第三章 无调性革命

勋伯格

勋伯格（1874—1951）是我们将要论及的几位重要作曲家中的第一位，尽管这几位重要的作曲家都是在晚期浪漫主义的音乐世界中成长起来的，但在二十世纪的早几年中才获得了他们在音乐上的成熟，随后，他们又继续为二十世纪前五十年的风格演进确定了一条基本的路线。在创作实践上，没人能比勋伯格有更大的影响了，他把十九世纪后期的各种半音化实现途径推向了它们的终极——在他看来是必然和逻辑的——结果。这个过程导致了他最终完全放弃共性实践音乐的调性与和声原则，并由此为创作的探索打开了一个重要的新维度。

勋伯格出生于维也纳，并在那里度过了他的大部分生活时光，1901—1903年和1911—1915年，以及1925—1933年——作为布索尼在普鲁士艺术学院的继任者——短期地在柏林度过；1933年，勋伯格移民美国，在那里，他任教于洛杉矶的加利福尼亚大学直到1944年。还在年轻的时候，他就学习了演奏小提琴和大提琴，尽管在作曲上大部分是靠自学，但他也确实随当时一位著名的奥地利作曲家亚历山大·冯·策姆林斯基进行了短暂的学习。年轻的勋伯格完全地把自己沉浸到他故乡城市的音乐生活中，积极地研究总谱，详尽地学习了古典乐派和后瓦格纳乐派的音乐文献。他还成为一个与马勒有密切关系的进步音乐家和艺术家小组的成员，马勒也是唯一一位支持勋伯格的音乐权威人物。作为维也纳知识分子圈子中各种发展的一个积极追随者，勋伯格沉湎于自二十世纪开始时就笼罩着这个城市的骚动和变革的普遍氛围中，并且为此也做出了自己的重要贡献。

一个身着奥地利服装的奇怪的五重奏小组，约1895年：（从左至右）Louis Savant，圆号；Fritz Kreisler，小提琴；Arnold Schoenberg（勋伯格），大提琴；Eduard Gartner，小提琴；Karl Redlich，哨笛。（Belmont音乐出版社授权使用）

在勋伯格最早的现存作品中，有一部1897年创作的弦乐四重奏，这是一部受勃拉姆斯影响而完成的技法娴熟的调性作品，并且显示出一种后来以不同程度贯穿他一生的古典倾向。在随后的弦乐六重奏《净化之夜》（1899）和管弦乐音诗《佩利亚斯与梅丽桑德》（勋伯格的个性在这两部作品中更加清楚地显现出来）中，瓦格纳的影响则占据了优势地位：两部作品在构思上都是标题性的，都使用了主导动机，并且都是强烈半音化的。《古列之歌》——一部大部分是于1901—1903年创作的大型清唱剧，虽然总谱在大约十年后才完成——甚至更加瓦格纳化，该作品在声乐的规模和乐队的编制上可与马勒相匹敌，代表了德国浪漫主义主流的一个最后总结。

在《佩利亚斯与梅丽桑德》以及写于二十世纪早几年的一些歌曲中，勋伯格走到了传统调性的边缘，追求着可与施特劳斯在同一时间所使用的那样一种程度的半音化。半音化声部进行改变和掩盖三和弦基础和控制和声序进的程度，可以在歌曲《离别》Op.6，No.4（1903）的两个短小片段中看到。开始小节（谱例Ⅲ—1a）通过主三和弦（注意两手中的半音线条）的一个高度变化的呈现，暂时地确定了E^♭小调的调性。这个小节作为一个固定伴奏音型被重复了五次（这在勋伯格是很少出现的情况），但在第7—8小节中（谱例Ⅲ—1b），它的半音化线条被更全面地展现开来。高声部通过模进重复和扩展——从第7小节的F^♭移到第8小节的E^♭——向上发展；左手声部前面的半音上行现在继续向上进行直到D；根音E^♭（也是在左手声部）在延续了七拍之后，也半音下行至D（这样就和上升的半音线条结合了起来）。这个第8小节最后一拍上的和弦看上去像是一个变化了的属七和弦，但是，具有典型意义的是，它也是半音地移动的，即低音下行至C^♯。

谱例Ⅲ—1：勋伯格，《离别》，Op.6 No.4

a.第1小节

b.第7—9小节

勋伯格的这个发展阶段在两个无标题器乐作品中达到了顶峰，这两个作品分别是与施特劳斯的《莎乐美》和《埃莱克特拉》在同一时间出现的：1905年创作的《第一弦乐四重奏》（这部较早的四重奏直到勋伯格死后才出版）和1907年创作的《室内交响曲》。在这里，通过对之前截然不同的瓦格纳和勃拉姆斯两者所进行的一个极其个人化的融合，年轻的勋伯格的风格已明确地呈现出来。这部四重奏以其不同寻常的复杂性和精巧的组织结构而著称。尽管持续约五十分钟，但该曲的主题内容几乎完全源自最初几小节所呈示的材料的动机变形。这种主题的一体化也在形式上反映出来：一个传统奏鸣曲结构形式的四个分开的乐章，被无间断地相互交织在一起而融和成一个单一的大型结构。例如，第一乐章的再现部在后两个乐章被听到后才出现。尽管这部四重奏仍然有调性（开始和结束于D，并且大的结构划分是由重要的和声终止确定的），但是半音化的程度已达极端；在某些部分，尤其是连接部分，音乐似乎是处在一种几乎完全失去调性的状态中，差不多完全靠动机的联系才维持在一起。

勋伯格创作思维的复杂性明显地反映在他的音乐的所有方面。有两个技术要点值得一提，它们虽然已明显地体现在《第一弦乐四重奏》的实践中，但稍后才由作曲家本人在理论上进行了阐述。一个是“发展性变奏”［developing variation］的概念，即主题要旨的连续发展和变形，严格地避免原样反复。一个紧密相关的概念是“音乐散文”［musical prose］，即一个不间断的音乐陈述的连续展现，不借助于由相同长度和相应主题内容（在古典曲式单位如“乐段”中得到最清楚的说明）的乐句或部分而产生的对称平衡。其结果是一个得到良好组织和密集对位的音乐连续体，在其中，所有的部分，包括表面上“次要的”部分，都获得了同等的发展和乐思的衍展。和声的“填充”和织体形态的表面效果——这两者都是大多数十九世纪后期音乐的特征——被回避了。

《室内交响曲》在许多方面与《第一弦乐四重奏》相类似，特别在结构设计上，也是将一个多乐章的观念融进了一个不间断的单一乐章结构中。但是，调性的模糊性与半音化的程度甚至更加显著，音乐的陈述也被极端地压缩了（尽管它们在结构上类似，但《室内交响曲》在时间上只有《第一弦乐四重奏》的一半）。这个作品的一个特别有趣的特点，是对全音阶和四度叠置和弦的突出。尽管这可能暗示了一种与同时代作曲家德彪西和斯克里亚宾的音乐的关系，但勋伯格是从一个更为传统的德国观点出发来构思这些新的结构设计的，这种观点就是：作为对一个更加稳定的基础结构框架的和声性和线性的违背，而不是类似独立的音高集合，这种集合形成了静态的、没有任何特别解决倾向的和声场。

这种观点通过谱例Ⅲ—2体现出来，该例呈现的是《室内交响曲》前两句的和声缩谱。这个在第1—2小节中逐渐建立起来的纯四度叠置和弦，在第3小节被改变后变成为一个建立在G^♭上的增六和弦（带有附加A^♭的标准“法国六和弦”，产生出一个全音阶六个音中的五个），这个和弦然后以“正常的”方式解决到第4小节的一个F大三和弦（谱例Ⅲ—2a）。同样地，在第5小节由圆号奏出的著名的四度连续进行，也让位给了一个全音组合，该组合在这里以一连串增三和弦按下行的平行运动呈现出来；这些下行和弦在第8小节被改变成了一个功能调性和弦，即一个建立在E大调——这个作品的主调——第七级音上的减七和弦（在低声部附加了一个D^♮）。这个减七和弦接着以一种完全传统的方式在第8小节的第二拍上（谱例Ⅲ—2b）解决到了E。

谱例Ⅲ—2：勋伯格，《室内交响曲》，和声缩谱

a.第1—4小节

b.第5—8小节

但是，在《室内交响曲》的某些突出位置，勋伯格对这种全音组合和四度组合的解决做了一个不寻常的长时间延迟（最显著的是在接近展开部高潮的地方）；但即使在这里，有一点还是得到了最终的确认，即他仍然是把这些组合看作是半音化声部进行的结果，而不是像在德彪西和斯克里亚宾的作品中那样，被看作是抽象的音响组织。这个区别是带有根本性的，它有助于解释为什么勋伯格的音乐在后来的发展中采取了完全不同的方向。

伴随着这部《室内交响曲》，我们已经到达了传统的半音调性的极限。在这个作品出现后不久，勋伯格的发展——的确，主要是因为他所采取的这个方向——进入了一个相当关键的阶段，并成为整个西方音乐演进中最重要的发展方向之一。在一个爆发出惊人创造力的、持续两年（从1907到1909年）的阶段中，勋伯格与调性和三和弦和声做出了最后的决裂，走进了前所未知的自由半音化领域，创作了一系列对音乐的进程进行了根本改变的作品：《第二弦乐四重奏》，Op.10；《三首钢琴曲》，Op.11；《歌曲二首》，Op.14；歌曲套曲《空中花园之篇》，Op.15；《管弦乐曲五首》，Op.16；以及独角戏《期待》，Op.17。在某种意义上讲，勋伯格与调性的决裂可以被简单地理解为是在一个连续发展中的下一步，因为在他的音乐中，三和弦与调中心的作用已经被减弱到快要消亡的地步了。但是，这一步是决定性的，它所产生的不同是性质上的而非程度上的。正如勋伯格自己在他的歌曲集Op.15首演的节目单中所声称的那样：“我第一次成功地接近了一个我多年来一直思考的关于表达和形式的理想……现在，我终于开始了这条道路，我意识到，我已经打破了一个过去的审美所设置的所有障碍。”[1]

勋伯格关于音高组织的革命性新概念涉及两个重要方面。第一方面，对和弦外音强调的程度使得这些音最终完全失去了它们的解决倾向，因而使得听者不可能推知出即使是一个潜在的三和弦背景。勋伯格把这称做“不协和的解放”［emancipation of dissonance］：不协和的和声组合不再受基础的三和弦连续所规约，而是被当作纯粹的和声组织“释放”出来，它们能够依靠自身而独立，相互间形成简单的联系，而不再构成一种代表着某个普遍原则的单一和声类型。自文艺复兴以来，在西方音乐中三和弦第一次不再被当作生成纵向音响和确定和弦意义的唯一和声依据了。因此，这一阶段勋伯格音乐中的新东西并不是不协和和弦本身用的有多少（因为这些和弦一直都被使用），而是这些和弦不再与一个更简单、更协和的三和弦基础相结合这样一个事实。

第二方面（与第一方面密切相关），在1907—1909年这一阶段，传统的调性功能在勋伯格的音乐中已差不多被完全放弃了。任何一个单一音高以及建立在这个单一音高上的大小三和弦，都不再对其他音（和建立在这些音上的三和弦）起一个不变的功能参照作用。似乎勋伯格的音乐已学会了如何在一个自由的、包含着全新的组织原则的半音空间内展开。这样的音乐在该作曲家的圈子内被贴上了“无调性”（即，没有任何调性意义）的标签，虽然勋伯格反对这个名称，但直到今天，它却一直被人们使用着。

但是，尽管有这些革命性的倾向，应该强调的是，在勋伯格的后调性作品与他的第一批无调性作品之间并没有绝对的界限。的确，第一部“纯粹的”无调性作品并不能用任何精确的方式加以辨别。从形式上看，这些新的作品以一贯的——虽然明显极端的——方式扩展了在早期作品中已经建立的“发展性变奏”和“音乐散文”的原则。此外，所有这些新的作品都至少保留了一些模糊的调性痕迹。最后，这些年创作的作品年代编排上非常的复杂。勋伯格的写作总是很快，创作灵感不断迸发出来，在这个创造力特别强盛的阶段，他同时创作着好几首乐曲。由于这些原因，使得从调性到无调性的转换是这样的不鲜明，以至于要想确定根本性变化的准确时间是没有什么意义的。

完成于1908年的《第二弦乐四重奏》具有特别的启发意义，因为它在旧的方法和新的方法之间搭建了一座桥梁。开始的两个乐章仍然基本上是有调性的（分别是F^♯和D），第二乐章开始和结尾甚至都在大提琴声部出现了一个主持续音。但是，在主要由复调构成的织体中，每一个个别声部都如此自由地运动着，以致很少能构成三和弦式的和声。在后面的两个乐章中（两个乐章都是为女高音和四重奏的组合而作，歌词是斯特凡·格奥尔格所作的诗），调性感减弱，直至几乎瓦解，虽然在这里还有一个特定的三和弦被用作一个临时的参照点（在第三乐章中是E^♭小三和弦，在第四乐章中是F^♯大三和弦）。但是，在这些乐章的第二乐章中，这种参照点是在乐章接近结束时才渐渐出现的，整个前面的部分看起来悬在半空中，就好像漂浮在一种新的音乐空间中，不受调关系引力的控制。在一个关于新的音乐语境的“标题式”说明中，乔治诗词的第一行这样说道：“我感受到了其他星球的空气。”

勋伯格自己敏锐地意识到了（或许只有作为一位二十世纪作曲家能够做到）他所到达的临界点，他曾这样评价这部四重奏（用同样暗示着调性—无调性二分法模糊性的语言）：

如上所述，甚至紧跟这部四重奏之后出现的一些作品也都保持了对调性倾向的模糊和不时的回应。这里只举两个例子，一个例子是《三首钢琴曲》Op.11，No.2，该曲的特点是用了一个反复出现的、暗示D小调的固定音型；另一个例子是《歌曲二首》Op.14，No.1，尽管该曲在其他地方没有出现清楚的三和弦和声，但却结束于一个不加掩饰的B小调和弦之上。不过，该曲的大部分音乐都竭力避免三和弦结构，甚至当传统的和声参照因素出现时，它们也是更多地作为孤立的和声现象来看，而不是作为任何受到连贯运用的原则所带来的结果。建构这种音乐的方法和过程已经产生了本质的不同，但是，要把它们用一种简明的方式罗列出来是困难的，因为，准确地说，这种音乐中最革命性的东西就是，每一部作品都确立了它自己的方法，它自己独特的参照点。这里没有“现成的”语言，没有确立各种相互关系的语法，而这些语言和语法应该是以前曾得到过采用，并且在后来的创作和聆听过程中所依赖的。音乐的结构变成了“取决于上下文的”［contextual］关系，即由在每一个分开的成分内所安排的有参照性联系的网络所确定。

对这种音乐的组织特性进行一般性概括显然是困难的，但它有一个非常普遍的特点，即鲜明的线性化和对位化特征。在没有任何现成可参照的（如三和弦的）和声原则的情况下，甚至其和声也大部分被构思成一种纵向的旋律了。的确，和声与旋律之间的区别变得不明显了，如在斯克里亚宾的作品中，它们只是两种呈现同样的基础音高内容的不同方式。这个内容主要包括一些有相关音高联系的小组，今天通常是指音高“细胞”或“集合”，它们可以通过各种方式被组合而成并产生新的材料。至少从理论上讲，任何“细胞”都可以被选择用到一个特殊的作品中；一首乐曲通常使用许多这样的“细胞”，虽然这些“细胞”通常会共有某些相似特性（如相关的音程含量）。

歌曲套曲《空中花园之篇》——有时被（如我们看到的，除其他人外也被勋伯格自己）描述为第一部用全新风格写成的作品——为我们提供了一个丰富的例证来源。十五首歌曲的每一首都有着独特的组织结构，它们清楚地表达了各自的结构内容——反过来这些结构内容也清楚地表达了各自的组织结构（尽管也有一些共有的、连接着许多歌曲的相似成分）。

例如，第七首歌曲在第1小节（谱例Ⅲ—3a）中就呈示了它的基本结构乐思——与其说是一个抽象的无序音高组合，还不如说是一个特殊的组合形态：一个两个和弦的续进（A），这个续进尽管是以一种和声进行的方式呈现出来，但它本质上却是由线性进行而引起的。产生于一个增三和弦的两个外声部作反向级进运动，而中声部则保持着，结果构成了一个建立在两个四度之上的和弦，其中一个是纯四度，一个是增四度（这是勋伯格在这一时期特别喜欢用的一个和弦，毫无疑问是因为它的“无调性”特质）。

在钢琴声部的一小节平行小三度之后，这个和声进行在第3小节又以一种变化的形式（A'）出现了，表明第一个乐句在这里结束。这个和声进行在该歌曲的中部也有明显的出现，并且特别在结尾处（谱例Ⅲ—3b），首先是以前面的变化形式（A'），其次是以多次移位以及第三种形式（A"），最后在末尾的两小节中以它原来（带有节奏扩大）的音高形式出现（这为我们提供了一个模糊但却在听觉上类似于有调性的例子）。一个清楚地体现出从这个基本和声进行派生出的线性材料出现在谱例Ⅲ—3a的声乐部分，在此例中，歌声（经过第2小节的前半）展开了同时在钢琴部分听到的音高材料。（谱例Ⅲ—3b的前三小节与此类似。）一个进一步的例子可看第9—11小节的钢琴部分（谱例Ⅲ—3c），在这里，纵横向的陈述材料几乎完全由这个基本和声进行中第二个和弦的移位构成。

谱例Ⅲ—3：勋伯格，《空中花园之篇》，第七首

a.第1—3小节

b.第13—19小节

c.第9—11小节

这种对一个主要以一种抽象、无序的音高组合——或用许多音乐理论家所喜欢的术语“集合”［Set］——构成的细胞的使用，体现在第十一首歌曲中。在第1小节（谱例Ⅲ—4a）中，钢琴右手声部中的前四个音呈现了这个基本集合（A）：B^♭—D^♭—D^♮—F（以无序或非音阶的形式呈现）。（尽管不是严格地产生于这个基本集合，但是包含一个四音细胞三次连续陈述的左手音型与它还是关系很密切，因为这个左手音型完全由小二度和大三度构成，而这两个音程在细胞A中都很重要。）在第8—10小节中（谱例Ⅲ—4b），声乐线条的开始七个音符——除了这里的B^♭可能被看作是一种“经过音”而外——构成了一个原先四音集合向下一个全音的移位：A^♭—C^♭—C^♮—E^♭。随后声乐中的每一个小三度，A—C和D—F，都与钢琴伴奏声部的一个持续音相结合，构成了一个三音“子集合”的移位，这个“子集合”包含一个小三度附带一个小二度，产生于细胞A：带有C^♯的A—C，带有F^♯的D—F。（注意，与这两个组合相伴的还有这个子集合的另一个移位：由第一个子集合中的C^♯与第二个子集合中的D—F组成。）最后，声乐线条中的最后片段，自高音C（第9小节倒数第二个音）起，呈现了两个完整四音集合A的附加形式（两者共同带有D^♯）：G^♯—B—C—D^♯和C—D^♯—E—G。（这个紧凑地构成的段落在结束这首歌时再现，形式上作了少许改变。）

谱例Ⅲ—4：勋伯格，《空中花园之篇》，第十一首

a.第1小节

b.第8—10小节

这些简短的例子不应该给人这种印象，即勋伯格在无调性时期是有意识地（至少完全如此）或系统地运用这些方法的。相反，他似乎是凭直觉在创作，并不断调整他的方法去适应那些具体乐曲的需要。《管弦乐曲五首》Op.16的前三首显示了所运用的各种技术：第一首特别倚重卡农手法；第二首的特点由以下两点构成，即一个反复出现的不协和和弦（一种不协和的“主音”）——这个不协和和弦出现在重要的结构转折部位，和许多固定音型——它们为这个不太稳定的表面提供了一个较为稳定的背景；第三首（即著名的和非常有影响的“色彩”）建立在一个反复而慢速移动的和声进行之上（再次用了卡农手法），特别强调了管弦乐队细腻的音色转换。在所有这些乐曲中，音高细胞被当作一种控制的手段而加以使用，但其一致性带有很大程度的变化，并且是在不断变化的作品语境之内。

此外，当勋伯格将这两年强化的创新试验期告一段落时，他开始越来越少地依赖明确的动机呼应和有意识的结构策略（例如卡农）来整合他的音乐了。因此，创作于1909年的最后三首作品——《三首钢琴曲》Op.11，No.3、《管弦乐曲五首》Op.16最后一首以及《期待》——不仅是无调性的，而且从本质上看还是“无主题的”［athematic］。作为一部篇幅得到扩展的（约二十分钟）、依据玛丽·帕彭海姆的文本为女高音和管弦乐队而作的独角戏，勋伯格的最出色作品之一《期待》或许提供了最极端的例子：整个音乐充满着自由的展开、连续的变化和强烈的爆发，似乎直接面对着——没有意识控制的介入——作曲家最内在的潜意识思想过程。（整个作品在十七天之内用钢琴谱写成，这暗示着这个音乐几乎是依赖于自由联想而完成的。）

《期待》的文本表现的是一个在森林中期待与她心上人见面的女人的内心独白。当这位心上人没有出现时，她就变得越来越狂躁；最后，当她失望地奔跑着穿过森林时，却被她心上人的尸体所绊倒。（这里至少有一个暗示，即很可能就是她自己杀害了她的心上人。）这种由文本激起的歇斯底里情绪特征（大部分是对以前发生过的事件的支离破碎、意识流的回忆），被忠实地反映在了勋伯格音乐的狂暴特点中，它生动和即刻地对应了出现在那个女人情感状态中的飘忽不定的变化。尽管短小的旋律形态偶尔被立刻重复，但整个的效果是持续变化着的，音乐与剧中主人公心理的那种不安定是相吻合的。《期待》几乎完全违背了理性的音乐分析，至少是按传统路线的分析，但是毫无疑问，它是一部具有特别心理深度和充满感情力量的作品。以它那对迫在眉睫的灾难和感情的崩溃所作的栩栩如生的暗示，它是一个真正的新时代产物。

勋伯格在维也纳走向成熟绝不仅仅是一个历史的巧合。维也纳是西格蒙德·弗洛伊德的故乡和“表现主义”运动的一个主要中心，而表现主义运动在二十世纪的早几年中则主导着（尤其是在德国和奥地利）造型艺术的发展。由于坚信艺术应该反映现实社会内在的而不是外在的面貌，表现主义画家最终摈弃了传统的绘画方法，而偏向一种非写实的或“抽象的”艺术，这种艺术能够使艺术家在没有“外部”世界的干预的情况下直接地表达他的情感与感受。勋伯格自己就是一位具有相当能力的业余画家，他与表现主义运动在这个重要时期的一位主要人物瓦西里·康定斯基进行过思想交流，并且大约在康定斯基的第一批纯抽象画作出现的同一时间，他也放弃了传统调性的写作方法。无调性和无主题化（这是勋伯格关于发展性和音乐散文概念的最后发展阶段）看来似乎把他从以前所有的限制中解放了出来。音乐在不求助于“外部”规则或系统的情况下，变得——或至少勋伯格当时是这样认为——能够更加迅速地交流和更加直接地成为对作曲家内心生活的一种召唤。由于上述的这样一些历史关联，从1907年到第一次世界大战的这些年通常被看作是勋伯格的表现主义时期（就像德彪西被称作是一位印象主义者一样，不过理由或许比他更加充分）。

勋伯格自己为《期待》的布景所作的草图。（Belmont Music Publishers授权使用）

勋伯格这一时期的音乐对整个二十世纪音乐的发展进程所产生的影响是深远的，远超他自己个性化创作风格所产生的影响。后者的影响首先是局限于与勋伯格关系密切的音乐家，主要是他的学生以及仅仅相对少数的作曲家，他们在勋伯格活着的时候以各种形式实际采用过无调性手法。但是，他的音乐观念——即音乐可以构成一个自由的十二音半音场，在其中，任何音高的形态都可以起一种“标准”的作用——完全地重新定义了在音乐作品的范围内什么被认为是可能的或被认为是允许的东西的界限。在一定程度上讲，每一位现代作曲家都必须去考虑自己的作品与这些被扩展了的可能性的关系。实际上，勋伯格的无调性音乐奠定了一套新的规则，在这些规则之内，每个作曲家，包括勋伯格，保留着一席个人的领地。的确，音乐应具有逻辑的前后关系这一规范性原则——它在不同程度上适用于所有不再依附于功能三和弦调性的二十世纪音乐——只能在与这些新的规则形成关系的情况下才能被充分理解：在这个巨大的能够得到各种可能性的新范围内，每个作品都必须确定它自己的特殊语汇和写作方法。

在1907—1909年创作能量极大的爆发之后，勋伯格仍然继续不停地进行着创作，尽管作品数量不如以前多。《六首钢琴小曲》Op.19和歌曲《心上人》Op.20创作于1911年；《月迷彼埃罗》Op.21创作于1912年；独幕“音乐戏剧”《幸运之手》Op.18创作于1913年；《四首管弦乐歌曲》Op.22创作于1916年。在这些作品中，最有影响的是《月迷彼埃罗》，该作品采用了法国诗人阿尔贝·吉罗二十一首诗的德文版，为说话音调和五位演奏者（其中两位要各演奏两种不同乐器，所以该作品需要七件不同的乐器）而作。说话音调（字面意义即说话式的唱歌）是一种介于说话和唱歌之间的声乐表达方式，它那种令人恐惧的、几乎是非人性化的特点，生动地表现了吉罗的诗中所描绘的那种疯狂和堕落的世界。这二十一首歌曲中的每一首都有自己特定的乐器组合（只有最后一首用到了所有七件乐器），并创造出了一种独一无二和令人难忘的、与它的诗词内容紧密结合的气氛。

历史地看，《月迷彼埃罗》具有特殊的意义，因为它给人们提供了第一个勋伯格改变创作思维的信号，而这种改变在后来的几年中将变得越来越明显。其中几首歌曲以一种相对严格的精致对位结构为特色，标志着对之前一些作品那种较为自由的处理方法的一种改变。“夜”［Die Nacht］就是一首几乎完全建立在一个三音细胞变化基础上的歌曲（勋伯格给这首歌曲定的副标题是“帕萨卡利亚”），而“月斑”［Der Mondfleck］则包含一个精致的二重卡农，它进行到该歌曲的中部后，又以逆行的方式返回，直至到达它的开始状态。在《月迷彼埃罗》中，这些写作技术依然是孤立出现的，并结合上下文的逻辑关系来使用，以形成每首独立的歌曲，但我们将会看到，在战后的几年中，勋伯格最终把它们结合到了一个全新的创作体系中。

回想起来，勋伯格最终开辟出一条新的创作道路这一结果似乎并不令人吃惊，因为他在无调性时期所采用的创作方法在实际使用中受到了很大的限制。没有调性支撑点的帮助，或没有明确的动机和主题的呼应，要保持较大篇幅音乐结构的内在连贯性就很困难。值得注意的是，所有大型的无调性作品都是声乐作品，因此它们都依赖于“歌词”，并把它作为控制和理解作品的“外部”媒介物，而纯器乐作品则都是比较短小的。（Op.16的管弦乐曲中最长的一首只有几分钟，而Op.19中的钢琴曲也都不过是一些片段性结构。）不管这种音乐的表现力怎样（这一问题是值得考虑的：许多人仍然认为这些是勋伯格最具原创和最重要的作品），继续沿着这条路线发展下去的可能性和可取性却是越来越成问题了。

在西方音乐中，半音化始终拥有着最强大的表现力，但是这种表现力一直与把它看作是对其所属自然音阶基础的一种偏离相联系在一起的。一旦这样的结构不复存在，整个半音化就获得了一种新的自由和一种惊人的价值，勋伯格对此已作了完美的探索。但是，这种令人震惊的感受——既有陶醉又有激怒——并不能无限地持续下去。具有讽刺意味的是，由于所有的一切都在半音化和紧张化程度上变得多少有点等同，因此，自由的半音化最终使它本身的表现基础走向了中性化。

没有人比勋伯格自己更关注这些问题了，并且意味深长的是，自1916年后，他在一个七年的时间段内都没有发表一部新作品。在这些年中他并没有停止探索，而是在更加深入地思考解决问题的方法，自1923年后开始出现的一批新作品就是在技术和风格倾向上所体现出的一个显著转变的成果。