荣耀经

荣耀经因为其开头诗行取自圣诞节之夜的天使之歌（《路加福音》2：14），又被称为《天使赞美诗》[hymnus angelicus]（见：AMM, No.7）。也被称为“大光荣颂”，以区别于被称为“小光荣颂”的《天父的荣耀》[Gloria Patri]。该经文歌词的其他部分为称颂天父和基督以及乞求慈悲与怜悯的短小诗句。在演唱时，开头句子——“荣耀归于天主”[Gloria in excelsis Deo]——总是由主教或者在稍晚时代由主祭的神职人员唱出。而余下的经文则由集会的群众、助祭的神甫唱诗班或者受过专门训练的合唱队咏唱。在群众齐唱的做法消失后，一般由合唱队来交替咏唱荣耀经。

荣耀经不同于慈悲经，并非是每一台弥撒的必备成分，在基督降临节、大斋期、某些悔罪日以及一周中的平日是被略去的。这些使用上的局限以及歌词文本的性质很可能是造成荣耀经配乐数量相对较少的原因。相对于二百二十六首慈悲经来说，现在所知的荣耀经仅有五十六首。无论产生这种相对漠视现象的原因如何，荣耀经文本自身确实限制了自由的音乐表现的空间。其文本的长度阻碍了延展性的旋律处理，大多数荣耀经配乐都限于音节式和并不华丽的二音、三音和四音的纽姆式风格的交替。尽管这样一来保持了其礼仪的合用性，但作曲家们却总是试图以一些性格完全不同的旋律来体现其时代的特性音乐风格。

或许在《通用本》中最为古老、同时也最简朴的曲调就是《荣耀经XV》（第57页）。除结尾的“阿门”之外的全部文本，都被配以一种真正的诗篇歌调，只使用e、g、a、b四音，而以a音为吟诵音。而《荣耀经Ⅰ》的“可替换使用”部分则尽可能地与这种简约性构成最尖锐的反差（LU，第86页）。后者的音域覆盖从d 到a'的十二个音，旋律进行中大量使用大幅度的跳进和音位的突然变化；同样值得注意的，还有这首圣咏因所有乐句都结束于G或D所造成的强烈的调性组织感。

荣耀经的文本结构很自然地影响了其配乐的设置。由于没有任何文本的重复来产生一种音乐上的整体感，作曲家们通常将与前后贯通的歌词配合的乐句设计成为不断变化的持续流动的旋律。在歌词某些段落中存在的排比句法确实造成了相同或近似的旋律素材的使用，由此造成一个或更多的小型内部曲式。整体结构框架的缺位不应使我们忽视在许多荣耀经曲目中存在的这样或那样微妙的内部关联性。音乐的组织性并不一定建立在清晰可辨的段落反复手法之上，也可以由更为自由的旋律音型或终止型周期性运用来造成。也有一些荣耀经曲调被纳入与歌词文本结构几乎没有或毫无关系的再现性音乐结构中。可能最明显的例子是《荣耀经Ⅷ》，其中整个旋律体建立在三个基本乐句材料之上（谱例Ⅴ-2）。无论所对应的词句如何，这些乐句却总是以相同的顺序循环出现，尽管在下一组乐句出现前有某个单句会偶尔反复。有时，两个、甚至全部三个乐句会环环相扣，正如在“上帝，全能之父”[Deus pater omnipotens]，尤其是“受我等之祈祷”[Suscipe deprecationem nostram]上面。尽管《荣耀经Ⅷ》可能晚在十五世纪才出现，但这一相同的技术也在十二世纪制作的《荣耀经Ⅴ》中运用，只是稍微不那么严格罢了。[20]在这两首荣耀经中，个别的旋律乐句一般对应着短小的文本语句，但整体的曲调结构却无视更大的语法单位的逻辑，后者可以从三个乐句中的任何一个开始。这种完全独立于文本结构的单一反复旋律的使用，几乎预示了某些二十世纪的序列音乐的创作技巧。

谱例Ⅴ-2：荣耀经Ⅷ