四 鲁迅对马克思主义文论的译介
鲁迅在20世纪中国文坛上留下了浓墨重彩的一笔，是中国历史上伟大的思想家、文学家、文学批评家，是新文化运动的旗帜人物，是五四文学革命的主力干将。鲁迅原名周树人，于1881年9月25日出生在浙江绍兴的一个封建家庭中，1918年5月在《新青年》上发表《狂人日记》时开始使用鲁迅这一笔名。在1918年至1936年逝世这十多年的时间里，鲁迅为我们留下了丰富的文化遗产，有小说集《呐喊》《彷徨》，杂文集《华盖集》《三闲集》《二心集》《且介亭杂文》《花边文学》《南腔北调集》等以及散文集《朝花夕拾》和历史小说集《故事新编》。在对古典文学的研究方面，鲁迅整理了《嵇康集》，创作了《中国小说史略》《汉文学史纲要》等学术专著，同时辑录周至隋的散佚小说编辑成《古小说钩沉》。此外，鲁迅留给我们的另外一笔财富便是他大量翻译的国外的优秀现实主义文学作品和先进的马克思主义文学理论，为马克思主义文艺理论在中国的发展和传播奠定了基石。
1.译介缘起
随着1927年蒋介石叛变革命，第一次国共合作宣告破产，中国革命形势急转直下，中国共产党开始独立领导中国革命。国民革命失败后，一些进步知识分子不满于国内的现状，纷纷倡导建设无产阶级的革命文学，以期通过文学的手段来同反革命势力做斗争，将文学当作政治宣传的工具，使其同当下的革命形势相顺应，以曾在实际革命斗争中从事过相关工作的太阳社成员和以李初梨、冯乃超为代表的留日归来的留学生为主体的后期创造社成员为主。他们以马克思主义的文艺理论作为自己的理论支撑，通过对马克思主义文艺理论的直接或间接的学习，扛起了建设无产阶级革命文学的大旗，在客观上为马克思主义理论的传播和革命文学的发展提供了一定的助力。但是，这些知识分子中部分成员并不是真正的无产阶级，而是处在由小资产阶级向无产阶级过渡的阶段，尤其以创造社的元老为主，他们在这一过渡时期不可避免地受到小资产阶级思想意识的影响。同时由于留日学生受到国外的福本主义的陶染，加之国内当时存在的“左”倾思潮的影响，他们只是机械地套用马克思主义的文艺理论，所掌握的理论知识也只是主观的、教条的、片面的。这使得他们未能清晰地认识到中国革命的本质和趋势，从而对五四以来的新文学运动形成粗浅的甚至是错误的认识，并对鲁迅、茅盾等在五四文学革命时期颇有建树的进步作家展开猛烈的批判，同时他们也遭到了鲁迅的强硬回击，是以掀起了现代文学史上著名的革命文学的论争。
后来，鲁迅回忆起这场激烈的论战时谈及“革命文学”兴起的原因，认为革命文学兴起的社会背景是政治形势的突变，革命受挫进步青年备受压迫，从而有了革命文学的强烈活动。“这革命文学旺盛起来，在表面上和别国不同，并非由于革命的高扬，而是因为革命的挫折。”[81]同时，鲁迅还批评这些革命文学的提倡者，指出他们的错误之处：“例如，第一，他们对于中国社会，未曾加以细密的分析，便将在苏维埃政权之下才能运用的方法，来机械地运用了。再则他们，尤其是成仿吾先生，将革命使一般人理解为非常可怕的事，摆着一种极左倾的凶恶的面貌，好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人对革命只抱着恐怖。”[82]可见当时的创造社等革命文学的秉持者是犯了“左”倾错误的，没有深入分析中国社会的情形，只是将国外马克思主义思想理论生搬硬套到国内。
然而鲁迅先生是不反对无产阶级革命文学的提法的，他认为：“世界上时时有革命，自然会有革命文学。世界上的民众很有些觉醒了，虽然有许多在受难，但也有多少占权，那自然也会有民众文学——说得彻底一点，则第四阶级文学。”[83]同时他还认同辛克莱的观点，将文学当作宣传的工具：“但我——也浅薄——相信辛克来儿的话。一切文艺，是宣传……那么，用于革命，作为工具的一种，自然也可以的。”[84]但是关于无产阶级革命文学的内容、形式、创作等诸多问题依然是横亘在鲁迅以及其他进步文艺工作者面前的问题。无产阶级革命文学需要一个正确的文艺理论作为基础来引导，这样它才能健康地发展。但是当时主张革命文学的人们并不能正确地掌握马克思的理论，尤其是创造社诸君因受福本主义的影响而秉持带有“左”倾意味的阶级论观点。鲁迅在《文学的阶级性》一文中切中时弊地指出：“大概以弄文学而又讲唯物史观的人，能从基本的书籍上一一钩剔出来的，恐怕不很多，常常是看几本别人的提要就算。而这种提要，又因作者的学识意思而不同，有些作者，意在使阶级意识明了锐利起来，就竭力增强阶级性说，而别一面就也容易招人误解。”[85]他还批评了成仿吾等人将阶级观点带向极端的错误思想：“但中国却有此例，竟会将个性，共同的人性（即林氏之所谓个人性），个人主义即利己主义混为一谈，来加以自以为唯物史观底申斥，倘再有人据此来论唯物史观，那真是糟糕透顶了。”[86]因此，鲁迅认为只有通过学习和译介相应的马克思主义文艺理论的书籍，才能够实实在在地处理好无产阶级革命文学所面临的问题，使之能够更好地契合中国革命发展的需要。“我只希望有切实的人，肯译几部世界上已有定评的关于唯物史观的书——至少，是一部简单浅显的，两部精密的——还要一两本反对的著作。那么，论争起来，可以省说许多话。”[87]也正是因此，鲁迅将自己的部分精力移注到对国外马克思主义文艺理论的译介和学习当中。除了满足无产阶级革命文学的理论需要这一根本性的原因之外，创造社等革命文学的提倡者们对于鲁迅的错误批判也是促使他译介马克思主义文艺理论的一个关键因素。他在《“硬译”与“文学的阶级性”》一文中谈到所谓的革命文学家对他的抨击：“解剖刀既不中腠理，子弹所击之处，也不是致命伤……我于是想，可供参考的这样的理论，是太少了，所以大家有些胡涂。”[88]他们对于鲁迅的攻击之所以不能够切中要害，是因为他们本身没能真切地掌握马克思主义理论的精髓，单纯地挪用国外的理论，不注重自身观念的改造。鲁迅就此种现象曾说：“前年创造社和太阳社向我进攻的时候……攻击我的文章当然很多，然而一看就知道都是化名，骂来骂去都是同样的几句话。我那时就等待有一个能操马克思主义批评的枪法的人来狙击我的，然而他终于没有出现。”[89]其失望之情毫无掩饰地流露而出。在给《三闲集》作的序中有这样一段话：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。”[90]可见鲁迅在此情况之下，只有亲自将马克思主义的文艺理论带到国内来，才能纠正时兴的“左”倾思想，从而使革命文学得以在中国的土地上生根发芽。
2.译介状况
鲁迅此一时期翻译的马克思主义文艺理论方面的著作主要是四种，即卢那察尔斯基的《艺术论》《文艺与批评》《文艺政策》和普列汉诺夫的《艺术论》。
卢那察尔斯基的《艺术论》是鲁迅从日本学者昇曙梦的译本转译而来的，这是一部美学论文集，包含《艺术与社会主义》《艺术与产业》《艺术与阶级》《美及其种类》《艺术与生活》5篇文章以及1篇附文《美学是什么？》，还包括1篇俄罗斯美术家协会所撰写的原序。卢那察尔斯基的《艺术论》论述的核心“是艺术本身和那发达的历程。从中，于艺术底创作的历程，尤其解剖得精细”。[91]鲁迅指出《美及其种类》、《艺术与生活》以及《美学是什么？》3篇文章同卢那察尔斯基所著的《实证美学的基础》基本相同。他对这本书给予了很高的评价，认为《实证美学的基础》一书是卢那察尔斯基之思想与行动的根基：“要知道作者的主张，只要看《实证美学的基础》就很够的……如所论艺术与产业之合一，理性与感情之合一，真善美之合一，战斗之必要，现实底理想之必要，执着现实之必要，甚至于以君主为贤于高蹈者，都是极为警辟的。”[92]
《文艺与批评》是卢那察尔斯基的一部文艺论文集，由上海水沫书店于1929年10月出版，收录在鲁迅所编《科学的艺术论丛书》当中，其中包含卢那察尔斯基的6篇论文，分别是《艺术是怎样地发生的》《托尔斯泰之死与少年欧罗巴》《托尔斯泰与马克思》《今日的艺术与明日的艺术》《苏维埃国家与艺术》《关于马克思主义文艺批评之任务的提要》。这些文章也是鲁迅从日文版本转译而来的，第1篇和第3篇乃是根据金田常三郎的译本转译而来，第4篇和第5篇是根据茂森唯士的《新艺术论》译介的，第2篇和第6篇分别是根据杉本良吉和藏原惟人的译文转译。另外，鲁迅在《文艺与批评·译者后记》中指出：“在一本书之前，有一篇序文，略述作者的生涯，思想，主张，或本书中所含的要义，一定于读者便益得多。”[93]因而他又从尾濑敬止的《革命露西亚的艺术》中翻译出1篇短文作为序文附在了全书的前面。这6篇文章中鲁迅格外重视《关于马克思主义文艺批评之任务的提要》，他援引藏原惟人的论述认为此篇显示了马克思主义文艺批评的基准。卢那察尔斯基在此篇提要当中阐释了马克思主义文艺批评的任务，并且明确指出文艺批评应当具有建立在马克思和列宁的科学的社会学精神上的性质，认为马克思主义批评家应当将作品内容中蕴含的社会的本质作为研究的对象。
《文艺政策》是苏联关于党的文艺政策的会议记录和决议，又叫《苏俄的文艺政策》，是鲁迅以外村史郎和藏原惟人的译本为底转译而来的。内含俄共中央的2个文件，即1924年5月9日召开的关于文艺政策的评议会的会议记录——《关于对文艺的党的政策》和1925年6月18日俄共中央政治局通过的针对文艺政策的决议文件——《关于文艺领域内党的政策》。除这2个文件之外还有1篇标为1925年1月第一回无产阶级作家全联邦大会的决议，即《观念形态战线和文学》。另外还添加了藏原惟人的序言和冈泽秀虎的《以理论为中心的俄国无产阶级文学发达史》2篇文章。《文艺政策》亦被收入《科学的艺术论丛书》，于1930年6月由上海水沫书店出版。
另外一部《艺术论》是普列汉诺夫的论文集，是鲁迅根据外村史郎的日译本翻译而来的，包括《论艺术》《原始民族的艺术》《再论原始民族的艺术》3篇信札体论文以及《论文集〈二十年间〉第三版序》共4篇文章，其中还包括鲁迅所写的1篇长篇序言，后被收入《二心集》，对普列汉诺夫的生平和主张做了概述。
鲁迅认为普列汉诺夫之于俄国的马克思主义的发展是极为重要的，他这样称颂普列汉诺夫：“自此以来，蒲力汗诺夫不但本身成了伟大的思想家，并且也做了俄国的马克斯主义者的先驱和觉醒了的劳动者的教师和指导者了。”[94]称普列汉诺夫是用马克思主义的理论掘通文艺领域的第一人。鲁迅认为即便普列汉诺夫在政治上的主张时常动摇，与列宁的主张也是时离时合，但是普列汉诺夫为无产阶级做出的贡献则在于他的理论文章中，并指出：“蒲力汗诺夫也给马克斯主义艺术理论放下了基础。”[95]在鲁迅所写的序言当中引用了共产国际出版的《国际通讯》上刊载的1篇文章，名称叫作《G.V.蒲力汗诺夫和无产阶级运动》，其中对普列汉诺夫给予了很高的评价：“然而，我们毫不迟疑，将蒲力汗诺夫算进俄国劳动者阶级的，不，国际劳动者阶级的最大的恩师们里面去。”[96]并给出了给予如此高的评价的原因：“惟为了正确的阶级底世界观而战的斗争，在阶级战的诸形态中，是最为重要的之一。蒲力汗诺夫由那理论上的诸劳作，亘几世代，养成了许多劳动者革命家们。他又借此在俄国劳动者阶级的政治底自主上，尽了出色的职务。”[97]普列汉诺夫在前3篇论文中阐明了艺术生产的社会属性，主张研究艺术应从唯物史观的角度去分析，认为艺术的生产同社会生产力的发展之间是存在联系的。由于“生产技术和生活方法，最密接地反映于艺术现象上者，是在原始民族的时候”[98]，因而普列汉诺夫便写就《原始民族的艺术》和《再论原始民族的艺术》2篇文章，试图通过对原始民族艺术的发生和发展的探索，来解决“马克斯主义艺术论中的难题”。[99]鲁迅在他撰写的序言中中肯地说道：“他的艺术论虽然还未能俨然成一个体系，但所遗留的含有方法和成果的著作，却不只作为后人研究的对象，也不愧称为建立马克斯主义艺术理论，社会学底美学的古典底文献的了。”[100]正因为普列汉诺夫在理论文献上为俄国甚至是世界的马克思主义事业做出了巨大贡献，所以列宁对他做出了极高的评价：“我觉得在这里应当附带向年轻的党员指出一点：不研究——正是研究——普列汉诺夫所写的全部哲学著作，就不能成为一个觉悟的、真正的共产主义者，因为这是整个国际马克思主义文献中的优秀著作。”[101]普列汉诺夫的《艺术论》同样被收入了《科学的艺术论丛书》中，由上海光华书局于1930年7月出版。
3.译介特征
鲁迅在译介上述著作的过程中，加强了他原本就具有的同马克思主义文艺理论相契合的观点，同时他自己也深受其中观点的影响，利用这些进步的思想梳理了自己对于艺术的见解，革新了自己的观念，从而完成了向马克思主义者的蜕变。更有意义的是他还利用译介的国外的马克思主义理论来匡正国内的文艺思想，促进了国内无产阶级革命文学的发展。
（1）鲁迅对文艺本质的理解
鲁迅认为文学是离不开社会现实的，即作家在社会生活中的体验和感受对于其进行文艺作品的创作是极为重要的。他在《文艺与政治的歧途》中说道：“我以为文艺大概由于现在生活的感受，亲身所感到的，便影印到文艺中去。”[102]看来他注重作家对社会生活的体验，认为社会和人生是文学艺术的源泉，批评梁实秋等新月派作家，否定他们躲在象牙塔里创作的远离社会现实的作品。他认为：“文学与社会之关系，先是它敏感地描写社会，倘有力，便又一转而影响社会，使有变革。这正如芝麻油原从芝麻打出，取以浸芝麻，就使它更油一样。”[103]在马克思历史唯物主义的观念里，文学属于上层建筑，是一定经济基础上的社会意识形态。文学的发生和发展必然会受到它所处社会的经济发展水平的影响，因而文学是历史的社会的，文学应当是对社会历史的能动的反映。通过对理论文献的学习和译介，他的这一思想观念得到更为有力的支持，普列汉诺夫在《论艺术》一文中这样描述艺术：“但我想，艺术，是始于人将在围绕着他的现实的影响之下，他所经验了的感情和思想，再在自己的内部唤起，而对于这些，给以一定的形象底表现的时候的……艺术，是社会现象。”[104]普列汉诺夫在这里直接点明了艺术就是一种社会现象。卢那察尔斯基也在自己的论著中提到了艺术同社会和经济基础的关系：“我们知道，科学和艺术（哲学和宗教也一样）是发达于一定的社会里，而和那社会的组织的发达密接地相联系，因而又和横在社会的基础上的社会生物学底，或经济底基础的发达相联系的。”[105]鲁迅后来将这种以唯物论为基础的文学观念同当时中国文学的发展实践结合了起来，在论述革命文学的创作问题时他说：
日本的厨川白村（H.Kuriyagawa）曾经提出过一个问题，说：作家之所描写，必得是自己经验过的吗？他自答道，不必，因为他能够体察。所以要写偷，他不必亲自去做贼，要写通奸，他不必亲自去私通。但我以为这是因为作家生长在旧社会里，熟悉了旧社会的情形，看惯了旧社会的人物的缘故，所以他能够体察；对于和他向来没有关系的无产阶级的情形和人物，他就会无能，或者弄成错误的描写了。所以革命文学家，至少是必须和革命共同着生命，或深切地感受着革命的脉搏的。[106]
这说明鲁迅是极其看重作家对于革命的感受的，要求革命文学作家投入真正的社会革命生活中去汲取文艺创作的养料。鲁迅的这一马克思主义文艺观同中国古典文学理论中的“物感说”颇为相似。刘勰在《文心雕龙·明诗》中提出：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”[107]鲁迅的观点则是作家本身要有一双观察社会的眼睛，体察生活的心灵。无产阶级革命文学作家心中也是有革命的热情、创作的激情和对无产者的同情之心的，但是想要创作出真正的革命文学作品还需要“应物斯感”，也就是还应当深入现实生活中，去搜集创作的资料，去体验真正的革命生活。关于这一点鲁迅举了自己的例子：“我记起我自己曾经写过这样一个人，他身边什么都光了，时常抽开抽屉看看，看角上边上可以找到什么；路上一处一处去找，看有什么可以找得到；这个情形，我自己是体验过来的。”[108]除了社会生活是文学艺术的源泉这一方面，鲁迅还重视文艺的社会功用，认为文学作品要能够“使读者触目惊心，不劳思索，则必能于不知不觉间，获一斑之智识，破遗传之迷信，改良思想，补助文明，势力之伟，有如此者！”[109]虽然此观点是鲁迅早期反封建时期所提出的，但他着重强调了文艺对于改变读者思想从而革新社会的功用。在《文艺与革命》一文中更是鲜明地指出了文艺作为宣传媒介的巨大作用：“但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”[110]
（2）鲁迅进一步强化关于文艺阶级性和功利主义艺术观的认识
在这一点上，他受到普列汉诺夫和卢那察尔斯基较深的影响。概而观之，普列汉诺夫、卢那察尔斯基与鲁迅三人都秉持文艺具有社会阶级的属性，不同阶级的文学作品反映着不同阶级的价值观念、思想状态，甚至包括创作的形式技巧、方法特点都会不同，因而不同阶级的文学也就为不同的阶级服务。
在《艺术与社会生活》一文中普列汉诺夫强调了艺术的功利主义倾向：“任何一个政权，只要注意到艺术，自然就总是偏重于采取功利主义的艺术观。这也是可以理解的，因为它为了自己的利益就要使一切意识形态都为它自己所从事的事业服务。”[111]因而无产阶级的革命文学便应该同无产阶级的思想意识联系在一起。他指出虽然这一功利主义的思想不仅在革命的艺术家的思想当中存在，同样也存在于保守的艺术家的意识之内，但是不同的是革命艺术家心怀的是新的社会意识和社会形式，因而他们创作出的功利主义艺术品是具有进步意义和革命性质的，相反，保守艺术家所创作出的作品一般达不到这一目的。这也是革命文学与反动文学二者之所由分。这一功利主义的阶级艺术观点在鲁迅为所译的普列汉诺夫的《艺术论》作的序当中亦有提及：“所以美底享乐的特殊性，即在那直接性，然而美底愉乐的根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。并非人为美而存在，乃是美为人而存在的。——这结论，便是蒲力汗诺夫将唯心史观者所深恶痛绝的社会，种族，阶级的功利主义底见解，引入艺术里去了。”[112]在卢那察尔斯基的文论著作中同样有关于阶级理论的论述。在《艺术与阶级》一文中有这样一段话：“如果我们一检该趣味变更的缘由，我们将看见在那根柢上，横着经济组织的变更，大概是种种底阶级所及于文化的影响的程度上的变化。”[113]在这里卢那察尔斯基肯定了阶级美学的存在，点明了审美趣味在不同国家民族和时代之中是有差异与变更的，并指出了这一变更是由于经济和阶级的影响。同时他还指出：“各个阶级，既然各有其自己的生活样式，对于现实的自己的态度，自己的理想，便也有自己的美学。”[114]卢那察尔斯基还进一步阐述无产阶级作家及他们所创作出来的文学作品最鲜明的阶级特色就是集团主义的面向大众的基调：
在无产阶级，最为独创的东西，恐怕是那作品里的集团主义底调子罢。我将智识者，智识者式作家之中的好的分子，称为“无政府底罗曼主义者”，是并非无故的。在智识者那里，往往有向个人主义的倾向，而劳动者，则无论是谁，都因了明白的理由，较多地感得大众。劳动者诗人，是要成为大众的诗人的罢。他们已经为大众，经大众，向大众，开始唱着自己的赞歌了。[115]
他的这种文艺为大众的文艺观点为无产阶级的阶级文学为谁服务的问题给出了答案。后来这一观点传入中国，引起了左翼作家们对于文艺大众化问题的讨论，并对后来“左联”时期的文艺大众化路线的形成产生了积极的推动作用。
普列汉诺夫以及卢那察尔斯基关于艺术在阶级理论上的观点使鲁迅陶染其中，促使他的思想意识发生转变。鲁迅曾表示这些文艺理论中的进步观点对改变自己思想和解决自己的疑问大有裨益：“并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以救正我——还因我而及于别人——的只信进化论的偏颇。”[116]进化论的观点自西方传入中国后对青年时期的鲁迅产生了极大的影响，他执着进化论的理论武器对封建礼教大加挞伐，他曾表示进化论的思想使他相信进步，相信未来，要求变革和战斗。同时因为受进化论的影响，他认为青年一辈终归是要超越老年一辈，因而他格外重视和关心青年人，认为青年人是中国未来的希望，把民族的解放寄托在了青年人的身上。
后来随着对马克思主义理论的接受，进化论的偏颇思想渐渐转向阶级论的观点，并在他的文章当中表现出来。在《“硬译”与“文学的阶级性”》中他谈道：“文学有阶级性，在阶级社会中，文学家虽自以为‘自由’，自以为超了阶级，而无意识地，也终受本阶级的阶级意识所支配，那些创作，并非别阶级的文化罢了。”[117]他肯定了文学的阶级性，认为作家的思想意识是受到他所处阶级的影响的，因而所创作出来的作品自是带着阶级属性的。鲁迅不仅在理论上阐述文学的阶级性，还将理论同中国社会的革命现实相结合，提倡无产阶级文学的战斗性，并以此观点批评“第三种人”的超阶级的、非功利的、脱离战斗的观念：“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现在而要做给与将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非因为有人摇了摇头，使他不敢拔了的缘故。”[118]其中不乏讽刺的腔调和戏谑的意味。
鲁迅作为一个伟大的文学家和马克思主义者，在马克思主义文艺理论的译介方面厥功至伟，为马克思主义文艺思想在中国的传播做出了卓越的贡献。同时，他将这些理论同中国文学发展的实际情况相结合，深入思考理论、社会、阶级、宣传等多种因素同文学之间的关系，为当时中国的无产阶级革命文学的发展提供了更为科学的理论指导，指明了发展的方向，更为之后“左联”时期左翼文学的发展乃至当下文学理论的深入研究奠定了坚实的理论基石。