汉唐时期的书论
汉唐时期著名的书论很多，我选历代比较重要的四部简要介绍一下，它们是：西晋卫恒的《四体书势》、南朝庾肩吾的《书品》、唐代孙过庭的《书谱》和张怀瓘的《书断》。
东汉时期，崔瑗的《草书势》、蔡邕的《篆势》为最早专论书法艺术的文章，他们描述了书体的形态特征，用草木、虫鱼、鸟兽、山川等自然物象来歌颂书法艺术的美。西晋时期以书体为篇名赞美书法的有成公绥（231～273）的《隶书体》、杨泉的《草书赋》、索靖的《草书状》等。这些文章都是以书法作为题材，以文学作品的方式来表现的。西晋文人以书体作为赏玩的内容，反映了书法技艺已经成为他们寄托情怀的方式之一。
《四体书势》是西晋最重要的书论著作，“四体”是哪四体？指古文、篆书、隶书、草书。什么是“书势”？主要指字的书写由各种技法形成的生动形态，包括字形的肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙而构成的各种姿态，通过掌握这些形势姿态，而显示出无限的艺术趣味。除崔瑗的《草书势》、蔡邕的《篆势》外，一般认为其他两种为卫恒所作。
《四体书势》中，每种书体的论述由序和赞辞两个部分组成。晋宋之际的裴松之注《三国志》卷一《魏武帝》时引用过隶书序，注卷二十一《刘劭传》时引用过古文序、篆书序、草书序，可见此书早有影响了。
《四体书势》首先论述的是什么问题？是字势。晋人认为古文是最早的字体，而卫恒认为“古无别名”，所以篇名称为“字”。其从文字的六义开始讨论，讨论秦使用的篆书。
《篆势》主要讨论秦代书家和秦书八体。秦代书家最重要的有李斯、程邈、赵高、胡毋敬。“秦书八体”是东汉许慎在《说文解字叙》中提到的。他说：“秦书八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书”，《字势》中也引用了。许慎所说的“秦书八体”并非严格的书体概念。
“大篆”为战国时代秦篆中的遗存，在秦代已不再是主要的通行书体。
“小篆”是标准的官样书体。
“刻符”是指铸刻或书写于符节上的书体，是标准的小篆。
“虫书”是以虫、鸟、云纹等花纹在笔画上进行美化装饰的篆书。
“摹印”是将小篆加以变化调节，用于印章，随印赋形。
“署书”用于门榜、封简题字。
“殳书”是刻在古礼仪兵器上的铭文，这些都是秦文书体在不同场合、情况下的运用。
“隶书”为民间俗体，秦代已十分通行，它虽不是官样书体，但却代表了书体发展的趋势，有着特殊的意义。
《篆势》作者蔡邕是汉末杰出的学者、文学家，也是汉末书法家。蔡邕善篆书，《论书表》说他“采李斯、曹喜之法，为古今杂形，诏于太学立石碑，刊载《五经》，题书楷法，多是邕书也。后开鸿都，书画奇能，莫不云集，诸方献篆，无出邕者。”又擅隶书，史载他创飞白书。梁萧衍称其书法“骨气洞达，爽爽有神”。他一生与碑关系密切，传世的《蔡中郎集》中碑文占了一半，又曾参与《熹平石经》的刊刻，以隶书之正体对文字规范起到了一定的作用。在《篆势》中，他强调了篆书的正统性和书写的教化功能。传为蔡邕所著的《笔论》云：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”这种说法与后来孙过庭《书谱》所称“达其情性，形其哀乐”同出一辙，突出了书法的抒情性。
《草书势》对草书的形成及其艺术特征做了精要的论述，认为草书产生是社会发展的实际需要。由于典籍增多了，人情变得复杂了，政事也日趋纷繁，遂导致了文字的需要日益增加，因而要求文字本身化繁为简。由篆变为隶，由隶而变草，书体发展由繁趋简，体现了书体发展的趋势。崔瑗能不囿于前人以为圣贤创造文字的说法，而指出了字体随着时代的需要而变化发展的事实，他肯定草书“纯俭之变，岂必古式”的特点，主张不必拘泥于习久相沿的规矩法式。
《草书势》中强调草书的形态美和动态美。所谓“观其法象”，即强调了草书的形象态势。由于书法是由点画等组成的，汉字本身具有象形的作用，崔瑗肯定了书法的审美价值，揭示了草书“方不中矩，圆不副规”的美学特征，这正是草书有别于篆、隶的地方。
《草书势》还指出了书法能够表达创作者情绪与意志的特征：“或黜点染，状似连珠，绝而不离，蓄怒怫郁，放逸生奇。或凌遽而惴栗，若据槁而临危。”草书丰富的形态美还带有丰富的感情色彩，从而说明了书家具有宣泄情绪的作用，观赏书法作品的人也可通过鉴赏和想象而感受到某种情绪。这样，从单纯模拟再现形象的造型艺术提高到了能表现作者情感的抒情艺术，把作者创作体会和欣赏与人的情感体验结合，这种联系方法，对书法的创作和欣赏理论都有积极的影响。《草书势》中的艺术思想表明崔瑗对书法审美价值的认识体现了古代书论走向自觉。其通过形象描摹而展现书法特征的论书方式沾溉后人，成为中国书论的一种重要表现形式。
《四体书势》中，常常运用物象来比喻书法。如蔡邕论篆势“颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊……纵者如悬，衡者如编”；卫恒论隶势“高下属连，似崇台重宇，层云冠山；远而望之，若飞龙在天”；崔瑗论草势“兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰”，“傍点邪附，似螳螂而抱枝，绝笔收势，余綖虬结，若山蜂施毒，看隙缘巇，腾蛇赴穴，头没尾垂”。他用了大量动物的形象来模拟草书飞动生机的形态美，这就与以凝重浑厚为特征的篆、隶很不一致。
《四体书势》最早运用物象来比喻书法形势之美的方式，吻合中国书法艺术中文字“象形”的性格。文字和自然物象之间有着天然的联系，书家一方面取于自然物象，另一方面则通过意造来构象，以象尽意。这种立象尽意来源于自然体象的影响，如《隶势》中所说：“体象有度，焕若星陈，郁若云布。”
下面介绍南朝庾肩吾的《书品》。
庾肩吾为南朝梁时著名的宫体诗人，长于辞赋，其子即是南北朝的大文学家庾信，又善草隶，当时已有书名。袁昂作于南朝梁普通四年（523）的《古今书评》中已列其名，张怀瓘《书断》评之为“才华既秀，草隶兼善，累纪专精，遍探名法”。
书论史上，庾肩吾《书品》是“品第”一类著述的开山之作，是汉魏以来人物品评之风在书论上的反映。南朝“品第”的批评方法在文学艺术界大为盛行，此书和文学上锺嵘《诗品》，绘画上谢赫《画品》一起成为南朝文艺品评的代表作。
《书品》是如何分品的？庾肩吾借用了《汉书》中《古今人表》评量人物的方法，将汉朝至梁朝的一百二十三位书家分为上、中、下三品；此所谓“大等而三”；每一品又分上、中、下三等，即“小例而九”。每一品级，先列书家名单，再以“论”品藻，所以《书品》又名《书品论》。
举例来具体说，《古今人表》以圣人为第一等，庾肩吾也以张芝为上之上的“书圣”，并说“鹰爪含利，出彼兔毫，龙管润霜，游兹虿尾。学者鲜能具体，窥者罕得其门。若探妙测深，尽形得势，烟花落纸，将动风采。带字欲飞，疑神化之所为，非世人之所学，惟张有道、锺元常、王右军其人也。”这种分行、结体、笔画等体势上的完美境界，在庾肩吾看来是书法艺术中的最高境界，它是高深莫测的，非常人所可企及，他是以能“尽形得势”作为评价的标准，建立起一个书法的阶序关系，如锺嵘《诗品》一样，他们都引用了“若孔门以书（诗），三子入室矣”的说法。“疑神化之所为，非世人之所学”二句体现了他对张、锺、王三家书的极度推重，正启导了以“神品”为书家最高品第的说法。
庾肩吾以“妙”论书如“殆善射之不注，妙斫轮之不传”，“子敬泥帚，早验天骨，兼以掣笔，复识人工，一字不遗，两叶传妙”，“德升之妙，锺、胡各采其美。”这种对“妙”的强调，与后来的“妙品”是一致的。庾肩吾的评书中还涉及了“能”的观念，如评王导“列圣推能”。可见庾肩吾《书品》对张怀瓘的“神”“妙”“能”三品论书的风气有先导作用。
庾肩吾认为书法的发展是一个变化过程，是“变通不极，日用不穷，与圣同功，参神并运”的过程，而各种字体的形成与发展也是由不断演变发展而成。
如说“鸟迹孕于古文，壁书存于科斗”。庾肩吾以为隶书发源于秦时程邈“以奏事繁多，篆字难制，遂作此法，故曰隶书，今时正书是也”。
草书起于汉时，“解散隶法，用以赴急，本因草创之义，故曰草书。”因而庾肩吾对后起的草、正书体的发展给予肯定：“隶既发源秦史，草乃激流齐相，跨七代而弥遵，将千载而无革，诚开博者也。均其文，总六书之要，指其事，笼八体之奇能，拔篆籀于繁芜，移楷真于重密。”“真草既分于星芒，烈火复成于珠佩。”
庾肩吾重视书法中的“新变”。如论“上之下”品的阮研“居今观古，尽窥众妙之门，虽复师王祖锺，终成别构一体”；孔敬通玩弄杂体，创制“反左书”，虽然“未穷字奥”，但“书尚文情”，也入品流。
庾肩吾论书受当时文学风气的影响，他在评论具体书家中尚奇巧新丽。如说李式“毫素流靡”、庾翼“声彩遒越”，评杨经、诸葛融等十五人“虽未穷字奥，书尚文情，披其丛薄，非无香草；视其涯岸，时有润珠”，又评卫宣、李韫等二十三人“皆五味一和，五色一彩。视其雕文，非特刻鹄，观其下笔，宁止追响。遗迹见珍，余芳可折”。庾肩吾评论书法强调鉴赏中的通感作用，也体现了他本人注重感官愉悦和书法审美趣味的一致，这与其在宫体诗创作中力求声色之美的趣尚是一致的。
庾肩吾评书以“天然”与“人工”作为标准。
他评论张芝、锺繇和王羲之的书法时说：“张工夫第一，天然次之。衣帛先书，称为草圣。锺天然第一，工夫次之。妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍。王工夫不及张，天然过之，天然不及锺，工夫过之。”兼有天然和工夫的三家，比较起来，各有不同。庾肩吾重视“工夫”与“天然”并重，甚至有更重“工夫”的倾向。“工夫”要积学、苦学，他评王献之“早验天骨”“复识人工”，他认为人工是书家首要的。“天然”需要天赋之资，特点是“疑神化之所为，非人世之所学”。能称为“上之上”的三人中，张芝、锺繇和王羲之，张芝最重工夫，故列首位。张怀瓘《书断》中继承了关于“工夫”与“天然”的讨论，最重“天然”。
庾肩吾《书品》对后代书论有很大影响。庾肩吾《书品》后，唐张怀瓘《书断》、李嗣真《书后品》，宋朱长文《续书断》均用类似的品第方法，张怀瓘把三品定为神品、妙品、能品，李嗣真在三品九等之上，加了逸品，影响深远。
再来介绍《书谱》。
孙过庭的《书谱》以书法艺术论，是唐代狂草未兴以前最具代表性的今草精品；以理论论，是唐初最重要的书法思想，也是中国古代书论中最经典的作品之一。
《书谱》首句“夫自古之善书者，汉魏有锺、张之绝，晋末称二王之妙”，从对前代书家的评论开始。对于锺、张、二王的评价自晋代以后便是书学理论中的一个争论焦点。刘宋时的虞和《论书表》说：“洎乎汉、魏，锺、张擅美；晋末二王称英。”梁代的袁昂《古今书评》也说：“张芝惊奇，锺繇特绝，逸少鼎能，献之冠世。四贤共颜，洪芳不灭。”至梁武帝萧衍极重锺繇、张芝：“子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨锺、张。”唐太宗推重王羲之，而轻锺繇、献之之书。孙过庭能从书体发展的大势上来评述四家之优劣：“彼之四贤，古今特绝，而今不逮古，古质而今妍。”
孙过庭不主张教学用当时已不用的篆籀文字，他提出“图真”之类的“花书”与真正的“翰墨”，即书法是不一样的。以为文质是随着时代的推移而屡有变迁的，这符合事物发展的规律，所谓“物理常然”。孙过庭对古今文质之变的态度是比较通达的，他特别提出了“何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮”的主张，不拘泥于古法而追求妍美一路。
孙过庭对锺，张、二王的评价是以古今、质妍等观念为标准的。在孙氏看来，“元常专工于隶书，伯英尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之；拟草则余真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优，总其始终，匪无乖互”。他以为王羲之的长处在于能兼工诸体，虽然锺繇的正书与张芝的草书略胜羲之一筹，但全面看来，羲之以博涉见长，未必在锺、张之下。
对于“二王”高下的评价，孙过庭主张羲之胜过献之。他对王献之自以为胜过乃父的说法深表不满，以为“且立身扬名，事资尊显，胜母之里，曾参不入。以子敬之毫翰，绍右军之笔札，虽复粗传楷则，实恐未克箕裘”。这种扬羲抑献的观点自然受到唐太宗极尊右军之书的理论之影响。对于某一书家来说，往往有其所长，如锺之长于真书而张之长于草法，但他最推重的王羲之是兼擅各体的。
孙过庭重视各体之间的相互联系，融会贯通是他的基本思想。他分析各体的不同时云：“趋变适时，行书为要；题勒方幅，真乃居先”，孙过庭从各体书法不同的功用出发分析其不同的风格特征。他以为行书适宜于一般日常的运用，行书的重要为“趋变适时”，合乎事物发展的规律。
“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便”，这是孙过庭对篆、隶、草、章四种书体审美特征的讨论。
篆书“婉而通”，贵在能运笔圆转而劲健。
隶书“精而密”，寓险于平，寓疏于密。
草书“流而畅”，最重流美，要能变幻而畅达，《书断》中说张芝创立今草，“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”，就是这个意思。
章草“检而便”，规范而方便。《书断》说：“隶书之捷”，说的是章草。明代杨慎《墨池琐录》中以为这四诀“鲸吞海水尽，落出珊瑚枝”，很形象。
《书谱》是对汉魏以来书法的批评和反思，孙过庭批评“自汉魏以来，论书者多矣，妍蚩杂糅，条目纠纷。或重述旧章，了不殊于既往；或苟兴新说，竟无益于将来。徒使繁者弥繁，阙者仍阙”。汉魏以来的书论，以论笔势为主，孙过庭认为这些书法批评不能切于实用，多浮泛空洞的议论，“诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理，今之所撰，亦无取焉”。他批评东晋以后的一些书论未能切中肯綮：“复有所会，缄秘已深，遂令学者茫然，莫知领要，徒见成功之美，不悟所致之由。”
孙过庭在书中详细讨论了笔法，他认为真正的笔法是什么呢？他提出了四法：“今撰执、使、转、用之由，以祛未悟；执谓浅深长短之类是也；使谓纵横牵掣之类是也；转谓钩镮盘纡之类是也，用谓点画向背之类是也。”对于这四种基本的创作方法是讨论执笔、运笔、结体等技法方面的内容，这是他比六朝书论更具体的地方，唐以后的各种笔法论，大抵沿此展开。
孙过庭不以笔法讨论为目的，而是提出书法与人的精神活动的关系，所谓的“技近乎道”，升华和超越了对笔法的讨论，突破了汉魏六朝书论的藩篱。他在笔法层面，提出“形质”和“情性”，总结了各体书法不同的功用与特征之后更强调了它们之间的互相联系与统一。
孙过庭说：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”他以“使转”“点画”来分析真书与草书的异同，真书以点画作为外在的表现，以运笔的使转作为内在的精神，而草书则相反。然而“点画”与“使转”在字中是相关联的，“形质”与“情性”也是统一的。草书的点画即寓于使转之中，所以说“草乖使转，不能成字”，这就意味着其情性发自形质，因而孙过庭认为真、草二体的笔法是相通的。草不能兼有真，则易失去严密的法度；真不能融合草，则不成其为精美的书法：真草二体从根本上说是相得益彰的。他以真、草为主的二体为纲领，指出了用笔的法则。
孙过庭指出书家的性情与创作的关系，即所谓“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达情性，形其哀乐”。他称赞王羲之的书法：“岂惟会古通今，亦乃情深调合。”可见其注重情感对书法的影响，他论王羲之诸帖：
写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》又纵横争折；暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。
孙过庭主张不必从书法形态上去区分不同作品之间的异同，而应从书家之“心”上去体悟。他说：“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉！”说明艺术创作过程中作者的思想感情会对作品产生影响。孙过庭论书“情动形言”，以为诗书相通，故说“取会风骚之意”。“天地之心”出于《文心雕龙·原道》，“《乾》《坤》两位，独制《文言》，言之文也，天地之心哉！”他借刘勰的话来论书法“阳舒阴惨”，说明人的情感随着对外物的感应而有喜怒哀乐之不同，又通过书法表现出来。
他还认为书法是一种修身活动，“君子立身，务修其本，扬雄谓‘诗赋小道，壮夫不为’，况复溺思毫厘，沦精翰墨者也。夫潜神对弈，犹标坐隐之名，乐志垂纶，尚体行藏之趣。讵若功定礼乐，妙拟神仙，犹埏埴之罔穷，与工炉而并运。好异尚奇之士，玩体势之多方，穷微测妙之夫，得推移之奥赜，著述者假其糟粕，藻鉴者挹其菁华，固义理之会归，信贤达之兼善者矣。存精寓赏，岂徒然与！”他指出了书法与人心的关系，性格、情感无不融在书法作品中。
孙过庭又说：“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。既知平正，中则过之。”他以为年轻人长于模仿前人而不失规矩，然终乏深思熟虑、融会贯通之妙；老年人思想更趋成熟，然不善于学习，但“思则老而愈妙，学乃少而可勉”，可见“思”非经长期阅历而难以达其妙，学可由勤勉而臻其极，因此提出了“人书俱老”的批评标准。孙过庭以为初学书法时宜求平正，进而须追求险怪奇绝，最后复归于平正，通过这样一个否定之否定的过程，便能达到艺术的化境，也就是“人书俱老”的境界。这种理论在后代也被广泛地运用于其他艺术批评。宋代苏轼论诗所谓的“渐老渐熟，乃造平淡”，正与孙过庭“既能险绝，复归平正”的审美理想一致。
孙过庭论书法最推重王羲之：“仲尼云：五十知命，七十从心。故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜；时然后言，言必中理矣。是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。”他以为王献之以后的书家之所以不及羲之，是因为没有羲之晚年那种思虑精深、心志恬淡之境。
孙过庭还主张书家要“思”与“学”，他说王羲之晚年“思虑通审，志气平和”，就重视“思”。他重视积学的作用，“盖有学而不能，未有不学而能者也。”他说：“余志学之年，留心翰墨，味锺、张之余烈，挹羲、献之前规，极虑专精，时逾二纪，有乖入木之术，无间临池之志。”可见其本人对书法下过极深的功夫。他主张通过模拟而学习古人，“察之者尚精，拟之者贵似”，要求首先能达到与古人相似，必须经历模拟钻研的过程。
孙过庭提出了“五合”“五乖”的书法创作理论，非常有现实意义。具体是：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也，风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。
五合、五乖之中，其一、二两项说的是作书者的精神、情感，系主观方面的因素；第三、四两项说的是作书时的外部条件，指客观方面的因素；第五项“偶然欲书”是讲主客观相合。“五合”“五乖”涉及艺术创造的普遍规律主客观的交融和统一。“得时不如得器，得器不如得志”，创作者的心理因素最为重要。孙过庭在书法创作的过程中重视“心手合一”，他说的“同自然之妙有，非力运之能成，信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由”，“心不厌精，手不志熟，若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊。意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”“穷变态于毫端，合情调于纸上”等创作过程的描述，我们可以了解孙过庭一方面强调“翰不虚动，下必有出”，“运用尽于精熟，规矩培于胸襟”；另一方面主张“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”，“忘怀楷则”。他对“法”的理解是辩证的。
孙过庭主张“骨气”与“遒丽”两者要兼得，两者之中，孙过庭更重于骨气，对于骨气偏多的结果，他以为“虽妍媚云阙，而体质存焉”，说明犹不失为书；反之，若遒丽居多，则流于“兰沼漂萍，徒青翠而奚托”，便不成其为书法了。这不仅是由于孙氏继承了魏晋以来书论史上重视骨力的传统，而且也反映了初唐时代追求清新刚健之美的普遍要求。提倡“骨气”是唐初对六朝以降浮靡奇诡的文艺风气的反抗，是时代共同的审美取向。
对于一件具体的书法作品来说，孙过庭主张能有变化也有统一，既综合各种风格而又不乏前后的一致与连贯。他说：“至若数画并施，其形各异，众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同，留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯。”他一方面标举参差错落之美，要求点画都能变化；一方面追求终篇协调，首尾呼应。在违与和，犯与同，留与遣，迟与疾，燥与润，浓与枯之间要求达到相互协调的程度，表现了他以中和为尚的审美趣味。因而，他对不同的风格采取相容并包的态度：“譬夫绛树青琴，殊姿共艳；隋珠和璧，异质同妍。”即指出了不同风格的融合可以产生出和谐统一的美感。他论学书的三个阶段所说的“初谓未及，中则过之，后乃通会”的“通会”就是力求能融合各种风格，他盛赞王羲之的书法“合古通今”，即指出其博采众长，兼采各体的特点，他在论述具体书家时也反复提出要能“兼善”“兼通”各体，融会贯通。
唐代张怀瓘的《书断》也是唐代最重要的书论。张怀瓘书法审美的核心是“风神骨气”。他强调天资，“风神骨气”与人的天赋气质有关，这个说法源于魏晋时代的人物品评之风，进而引入艺术的批评。张怀瓘《书议》说：“风神骨气者居上，妍美功用者居下”，他以“风神骨气”与“妍美功用”两个词论书法，“风神骨气”是指对书法的审美要求，它并不以外在的妍美为特征，是一种内在的、整体的美。以韵味为主的“风神”与以力度为主的“骨气”之间的结合，构成了张怀瓘的书法审美理想，它本身就包含着神情与形质之间、妍美与质朴之间的对立统一。
刘勰在《文心雕龙·风骨》中对“风”和“骨”本身是分述的，说：“怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。”张怀瓘《书断》中，“风神”指风姿神韵；“骨气”指清峻刚健。《书断序》中说：“资运动于风神；颐浩然于润色。”评崔瑗书曰：“伯英祖述之，其骨力精熟过之也，索靖乃越制特立，风神凛然，其雄勇劲健过之也。”讥羊欣书曰：“今大令书中风神怯者，往往是羊也。”可见他所谓的“风神”是指书法由笔墨形态所表现出来的神韵，体现了作者的情感与修养，是在笔墨蹊径之外的一种内在的美感。
张怀瓘在书法理论上对后代影响最大的是什么？是他确立了“神”“妙”“能”三品论书的原则。
“神”是出自天性而尽书法之妙的艺术境界。如其《书断·神品》中说史籀“隶若神明，故可特居神品”，杜度“创其神妙，其惟杜公”，张芝“精熟神妙，冠绝古今”，蔡邕“动合神功，其异能之士也”，卫瓘“采张芝法，取父书参之，遂至神妙”，王羲之“备精诸体，自成一家法，千变万化，得之神功，自非造化发灵，岂能登峰造极”，王献之“尔其雄武神纵，灵姿秀出”。所谓“神明”“神功”“神纵”都根植于其精神气质中的内在因素。依凭着这种因素，书家能妙契自然，深得书道的玄妙，展现人的精神世界。
张怀瓘往往以“神”与“妙”连用，“神”出于天赋，“妙”出于人功。其《论用笔十法》中说：“其于得妙，须在功深。”可见妙之关键，在于由功夫而得。《书断·妙品》中说嵇康“妙于草制，观其体势，得之自然”。说张弘“其飞白妙绝当时，飘若云游，激如惊电，飞仙舞鹤之态有类焉”。可知他说的“妙品”是指一种由人功而入化的境界。
“能”即指能精于技巧，合乎规矩，如《书断·能品》中说宋令文“偏意在草，甚欲究能，翰简翩翩”，齐献王“善尺牍，尤能行草书”。
张怀瓘的《书断》中以“神”“妙”“能”三品论八十六位书家，其《画断》也同样以“神”“妙”“能”来品评画家。稍后的朱景玄在《唐朝名画录序》曰：“以张怀瓘《画品断》神、妙、能三品，定其等格，上、中、下又分为三，其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”确立了逸、神、妙、能四格的理论。
唐人眼中书法艺术的地位如何？唐太宗《论书》认为“书学小道，初非急务，时或留心，犹胜弃日”。孙过庭《书谱》以为“君子立身，务修其本，扬雄谓诗赋小道，壮夫不为，况复溺思毫厘，沦精翰墨者也”。他们都首先认为书法只是一种技艺。孙过庭更论及了书法的实用价值和鉴赏价值，认为贤达之士应兼通书艺。
张怀瓘对书法的认识与他们不同，他从更高程度上肯定了书法的地位。张怀瓘以为书法是通乎自然之道的。书法与文字是一对孪生兄弟，它们的作用是相辅相成的，所谓“字之与书，理亦归一”。文字是与天道、地理、人间万事万物的自然表现相一致的。在他看来，文字、书法是通乎大道的，这正是书法的价值所在，他提出了“书道”的观念，在《六体书论》说：“臣闻形见曰象，书者法象也。心不能妙探于物，墨不能曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成，随变所适，法本无体，贵乎会通。”他以为书道玄妙，是自然与人心会通的表现。其《书议》中说：“理不可尽之于词，妙不可穷之于笔，非夫通玄达微，何可至于此乎？乃不朽之盛事。”可见他对书道的推崇极高。书法有通乎自然之道的属性，人们可以通过文字而发挥大道，他在《书断序》说：“文章之为用，必假乎书，书之为征，期合乎道，故能发挥文者，莫近乎书。”
张怀瓘将文字的作用与书法的作用合在一起讨论，体现了他对书法地位的极度推崇，表现了盛唐时代对艺术的高度重视。
张怀瓘是一位了不起的书法理论家、书法史家，他认为书法各体都有嬗递发展的过程，十分强调“变”的作用。如论古文“书随世变易，已成数体”。论章草“草之书，字字区别，张芝变为今草，神化自若，变态不穷”。他以为书体随世变易，新体是在改变和发展了旧体基础上而产生的。
张怀瓘也肯定书法风格上的“变”。他在《书断》中称赞张芝的草书“实变造化之姿，神变无极”；王羲之“能增损古法，裁成今体”；批评陆柬之“工于仿效，劣于独断”，肯定新变。在《书估》中，盛赞献之“神能独超，天姿特秀”，认为他能突破前人樊篱而有所变通，他不仅劝其父“改体”，而且能另创新格，称其“笔法体势之中，最为风流者也”。《书估》品评二王父子时，说；“如小王书所贵合作者，若稿行之间有兴合者，则逸气盖世，千古独立，家尊才可为其子弟尔。”《书断》说，“若逸气纵横，则羲谢于献；若簪裾礼乐，则献不继羲。虽诸家之法悉殊，而子敬最为遒拔”，又论献之“幼学于父，次习于张，后改变制度，别创其法”，都是对献之在创新方面的肯定。
2018年4月北京大学艺术学院系列讲座之一