“颜行”流派与何绍基

书家对于艺术风格的创造，渐而形成不同的书法流派，后来者不断继承一家书风或取法多家，不断用新的风格代替旧的风格，同时打上旧书风的烙印。在此消彼长的发展脉络中，书法流派推动着书法艺术的发展和更新。一部中国书法史，某种意义上来说，就是一部流派嬗变史。行书是中国书法最重要的书体之一，早在汉代末年，就出现了以刘德升开山，而经过锺繇、胡昭传递的行书书法流派。纵观文人书法流派史，行书一体传承至今，主要体现为四支重要的流派：王羲之王献之行书流派、颜真卿行书流派、汉碑行书流派和魏碑行书流派。这四支流派中，以王羲之王献之流派为主干，影响最大，其他三支均不同程度地受到二王的影响。

王羲之行书是文人流派书法杰出的典范，他与其子王献之创建的“二王”行书体系，影响了历代书家。王羲之的代表作《兰亭序》有“天下第一行书”之称，是融平正与欹侧于一体的典范。其他如《快雪时晴帖》《平安帖》《孔侍中帖》《奉橘帖》等属于平正一路；《丧乱帖》《频有哀祸帖》等属于欹侧一路。由于王羲之行书有欹、正两类风格，致使后世学王者各有侧重，形成偏于欹侧或偏于平正两大支流。平正一路书风雍和秀逸，以智永、虞世南、陆柬之、赵孟頫、文徵明为代表。其中尤以赵孟頫最为突出，被视为王羲之后的又一典范，其书风影响元、明、清至近代达五六百年之久。欹侧一路书风峻峭跌宕，以王献之、李世民、李邕、米芾、祝允明、董其昌、王铎为代表。其中以米芾尤为突出，其将王字中的欹侧之风推向极致，为晚明以来的奇纵书风开辟了新路。明清以后，书家的师承愈趋多元和复杂，就很难划清书家的流派，很多书家同时兼学书家，各家流派的特征兼容，但后世的文人书家无不直接或间接地受到二王行书流派的影响。

从笔法的传授渊源来看，颜真卿行书是王羲之一系的拓展，是王羲之、王献之流派的重要分支。欧阳修《集古录跋尾》中曾记载颜真卿临王羲之帖，称：“唐人所临诸家法帖一卷，其前数帖颜真卿所书，盖其笔画精励，他人未易臻此。”颜真卿能纳古法于新意之中，在传统二王笔法中，融入篆籀的笔意，变折钗股为屋漏痕，结体也变背势为向势，易“方”为“圆”，取“妍”重“质”，特色鲜明。其行书在宋代就被苏东坡、米芾称为“颜行”，对后代产生了重要影响，形成了规模较大的行书流派。

清代碑学兴起后，文人书家纷纷将汉碑和魏碑的体势和用笔化入行书中，对行书风格作了有益的尝试，出现了汉碑行书流派和魏碑行书流派。在此之前的行书书家，已经深受王羲之一脉或颜真卿一脉的影响，他们用王、颜的行书笔法来写碑，并在行书中注入了碑铭书法的雄强之气，又于拙朴中糅进了行书的流畅之态。因此，汉碑行书流派和魏碑行书流派实际上和王、颜行书流派有着“血缘”关系。汉碑行书流派代表书家清初中期有石涛、周亮工、金农等；魏碑行书流派清末有赵之谦、康有为、沈曾植等人以及近代于右任等。这两个流派由于产生的时间较短，尚没有出现如王羲之、颜真卿这样的核心人物，影响不如王、颜流派大。今天的书法创作，尝试汉魏碑体和行书结合的书风很多。今天，我们讨论颜行流派中的何绍基。

“讲诗文字而艺通于道”：何绍基的书法渊源与书学观

何绍基的一生，是学人的一生，其书法成就得益于他丰厚的学养。何绍基主要论述包括经学、小学、金石、地理、诗文等。其中经学有《惜道味斋经说》；小学有《说文段注驳正》《说文声读表》《说文声订》；金石有《东洲草堂金石跋》《东洲草堂金石诗》；地理有《水经注刊误》《史汉地理合证》；诗文有《东洲草堂诗钞》《东洲草堂文钞》《惜道味斋诗钞》《金陵杂咏》《使闵草》《使黔草》《使粤草》《峨眉瓦屋游草》《颐素斋印景》等；杂记有《玄女室杂记》《舂陵倦忆录》《乙未归湘记》《种竹日记》等。何绍基一生在求学应考、任编修考官、督学四川、讲学书院、主持扬州书局权勘经书的不同阶段，都以“学”为重，其书法儒雅典正的气息正是在“学”中得到滋养。曾国藩家书中《劝学篇》说：“子贞之学，长于五事：一曰《礼仪》精，二曰《汉书》熟，三曰《说文》精，四曰各体诗好，五曰字好。此五事者，渠意皆欲有所传于后，以余观之，此三者，余不甚精，不知浅深究竟如何，若字则必传千古无疑矣。”“讲诗文字而艺通于道者，有何子贞。”曾国藩日记中又称：“见子贞作字，真学养兼到。天下事皆须沉潜为己，乃有所成，道艺一也。”何绍基的书法和他的学术人生紧密结合，相得益彰。

古来书家多源于庭诰。何绍基的书法早期得益于父亲何凌汉的传授。何凌汉，字云门，一字仙槎，与郭尚先等人在嘉庆、道光年间颇有影响。何凌汉是湖南学政钱澧的门生，受钱氏影响，嗜颜真卿书法，收藏钱澧的书法颇多，名重一时。郑孝胥曾说：“南园先生之书，自蔡君谟以后一人而已。结体虽出鲁公，而计白当黑，特多新意。观君谟《金笺帖》、《万安桥碑》，可见其诣力相近处。惟南园笔性峻拔，发扬蹈厉之概，微不同耳。何子贞、翁叔平皆尝求其墨迹，张于四壁玩之，盖欲涤赵、董之侧媚，必有取乎此也。”何凌汉对钱澧书法的痴迷，影响了何绍基和他的兄弟。

何绍基八岁时随父居北京，受父亲影响，最初学书在父亲的指导下从颜真卿入手，兼学《说文》，写篆字，“颜楷”和“颜行”都用功深厚，反复临摹。道光二年（1822），二十四岁的何绍基因何凌汉任山东学政而随侍多年，结识金石碑刻名家，眼界大开。他与包世臣、龚定庵、黄修存、弟何绍业相聚陈秋舫处，有机会听到提倡北碑的包世臣的理论，转而推崇北碑和邓石如的篆书、隶书与印章：

余廿岁时始读《说文》，写篆字。侍游山左，厌饫北碑，穷日夜之力，悬臂临摹，要使腰股之力悉到指尖，务得生气。每着书作数字，气力为之疲荼，自谓得不传之秘。后见邓石如先生篆分及刻印，惊为先得我心。恨不及与先生相见，而先生书中古劲横逸，前无古人之意，则自谓知之最真。

“古劲横逸”正是何绍基所追求的审美理想，他学颜体，本身就包含“碑质”的内容，邓石如取法篆分及印章的审美趣味，和他的书风是一致的。

接受碑学思想后的何绍基，在颜书之外，又将篆隶之法融入楷书，同时融入北碑之法，树一新格。道光五年（1825）春，二十七岁的何绍基在济南厂肆得奚林和尚所藏天下孤本《张黑女墓志》及《石门颂》拓本，如获至宝。其中的《张黑女墓志》“往返二万馀里，是本无日不在箧中也”。此碑刚柔相济，集南北之长，他视如珍宝，终生临习。

三十三岁时，何绍基又随调任浙江学政的父亲到浙江游学。其间，到宁波天一阁看碑帖拓片，到苏州与林则徐谈书法，到镇江焦山拓《瘗鹤铭》等。三十七岁时，何绍基回长沙参试，大藏家吴荣光邀请他到家中，遍观吴家所藏古代书画精品，并为其作碑版鉴定与题跋。年轻时随父南北游历和回湖南参加科举考试得以广泛地交游，使得他眼界大开。所到之处，访古探幽，以研究书画碑帖、金石拓片为乐，这为其后来的书法创作打下基础。

何绍基在咸丰七年（1857）《跋张黑女墓志拓本》中，批评包世臣写北碑，他说，“余以横平竖直绳之，知其于北碑未为得髓也”，并指出：

余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而购藏亦富。化篆、分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻。然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者。每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。因思古人作字，未必如此费力，直是腕力、笔锋天生自然。我从一二千年后策驽骀以蹑骐骥，虽十驾为徒劳耳，然不能自已矣。

《张黑女墓志》是北魏普泰元年（531）所刻南阳太守张玄的墓志，是北魏后期楷书“平正”一路的代表，结体横扁，字形方整宽绰，和何绍基所说的“横平竖直”观念相一致。“化篆分入楷”，求得“遒厚精古”，是何氏的追求，也是其从《张黑女墓志》中获得的启发。为了达到这个审美效果，他运用碑派“回腕高悬，通身力到”的方法，常常在临写时汗流浃背，求得圆厚沉着而空灵的效果。他所说的“书律本与射理同，贵在悬臂能圆空。以简御烦静制动，四面满足吾居中”，指出了其因射理而悟出的书法执笔方法，异于常人，他通过费力的书写，求得腕力笔锋天生自然、以静制动的艺术效果。

何绍基广搜北朝碑刻，是要求得楷书中的古法和隶意，《张黑女墓志》正符合他的审美趣味。他在《题张黑女墓志》诗序中对道光五年（1825）于济南所得奚林和尚此帖进行揣摩，指出“奚林能诗，又能隶书，其能宝是帖也固宜”。他在诗中道出了此中的真意：

肄书搜尽北朝碑，楷法原从隶法遗。

棐几名香供黑女，一生微尚几人知？

《张黑女墓志》虽为北魏墓志，但较其他北魏墓志和刻石而言，是厚重中见飘逸的，是平正的书风，这一点和颜楷也是相通的。何绍基以为唐人改变北碑的方法，颜真卿最为合适，最可取法。湖南省博物馆所藏有其同治元年（1862）游湖南永州浯溪碑林言杨海琴太守有重修之议，后至海琴郡斋有感所作的诗稿。何绍基在诗中表达了他的书学思想，“唐人书易北碑法，惟有平原吾所师”，他认为宋人学颜还在求“形似”，要写出颜体的“忠义”之气，感叹“书律深处愿详究”。他对颜真卿《大唐中兴颂》有着特别的喜好，曾十次观摩，两次亲手捶拓，此诗略有改动，摹刻于《大唐中兴颂》左侧。何绍基父亲何凌汉受钱南园影响酷嗜鲁公书，对何绍基兄弟取法颜真卿产生重要影响。何绍基弟何绍业，“笔墨超拔流俗，幼年即著名坛坫”，何绍祺和何绍京皆书宗颜真卿，时人称何绍基和三个弟弟为“何氏四杰”。

《清稗类钞·艺术类》之《何子贞善书画》条载：

道州何子贞太史绍基工书，早年仿北魏，得《玄女碑》宝之，故以名其室。通籍后，始学鲁公，悬腕作藏锋书，日课五百字，大如碗。横及篆隶，晚更好摹率更。故其书沉雄而峭拔，行体尤于恣肆中见逸气，往往一行之中，忽而似壮士斗力，筋骨涌现，忽又如衔杯勒马，意态超然，非精究四体，熟谙八法，无以领其妙也。

何绍基学碑的道路，是取法北碑、唐碑、汉碑上溯商周金文一脉而成。何绍基从小精读《说文解字》，年长后又对篆书、金文等多有研究，深谙篆法。晚年在此基础上书写隶书。他以其数十年的书写经验，选择了古代经典隶书如《张迁碑》《衡方碑》《乙瑛碑》《礼器碑》等反复临写，所作隶书能融会贯通，深得汉碑的神采，古拙沉雄而多雅逸，在邓石如、伊秉绶之后别开新面，成为清代隶书的代表。何绍基篆书取法钟鼎，多用圆转笔法运之，颇见新意。《清史列传》称其“生平于诸经，《说文》考订之学，嗜之最深。旁及金石、图画、篆刻、律算，博综覃思，识解超迈，能补前人所未逮”。曾熙也说：

蝯叟从三代两汉包举无遗，取其精意入楷，其腕之空取黑女，力之厚取平原，锋之险劲取兰台，故能独有千古。

正是如此，何绍基楷书兼具篆分之势，北碑、颜、欧中融入篆隶金石古朴的笔意，神明变化。其中，“颜楷”的特征最为鲜明。他在《跋小字麻姑山仙坛记旧拓本》中云：

大小《麻姑坛记》，余兄弟每见即收，每于友人闲静时，出多本互相评赏，并它帖古拓，纵横满几，色香无际，以为至乐。

古人刻石，先神气而后形模，往往形模不免失真，神采生动殊胜后人刻石。专取形模，不求神气，书家嫡乳，殆将失传。描头画角，泥塑木雕，书律不振，皆刻石者误之也。虽出此等佳帖示之，真解人不易索矣。

这里何绍基指出了“专取形模，不求神气”不是书家的正脉，写古人碑刻“描头画角”，更不是书家所应取者。他的楷书，虽写北碑、唐碑、汉碑，皆不求雄奇角出之势、描头画角之形，而是横平竖直，取圆融沉厚之美，正因为如此，他的行书能将碑帖结合，形成何氏特色，是“颜行”流派的重要书家。

“究其极”而“汇其归”：何绍基的行书实践

在坚实的楷书基础上，何绍基以颜体行书为取法对象，用其凝重遒厚的碑派用笔方法来写行草，回腕涩行，充分运用长锋羊毫蓄墨多的特点，取得巨大的成功。

何绍基行书以颜真卿《争座位帖》为主要基调。他对“颜行”中的《争座位帖》用功尤深。三十八岁时参加殿试以“颜行”书之，为长文襄、阮文达两师相及程春海侍郎所激赏。此年冬天，他又跋《魏氏重刻争座位帖》，对《争座位帖》的不同刻本进行讨论。清代著名收藏家崇恩以宋拓《争座位帖》见示，何绍基爱玩多日，引用东坡“颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰”句，自称“因于颜行极恋嫪，想见胸次常崚嶒”，坦然表达了他对“颜行”这一风格的醉恋和仰慕。杨守敬评《争座位帖》曾说“行书自右军后，以鲁公此帖为创格，绝去姿媚，独标古劲，何子贞至推之出《兰亭》上。”何绍基对《争座位帖》的喜欢是不言而喻的。

何绍基的行书在不同阶段也有流美和沉厚之分。其自谓于南人简札一派“不甚留意”，而其临《怀仁集圣教序》，风化韵流，直造山阴堂奥。其取法王羲之书风是必然的。马宗霍评其早年、中年、晚年的书法特色：

道州早岁楷书宗兰台《道因碑》，行书宗鲁公《座位帖》、《裴将军诗》，骏发雄强，微少涵渟。

中年极意北碑，尤得力于《黑女志》，遂臻沉着之境。

晚喜分篆，周金汉石，无不临模，融入行楷，及自成家。

这里，马宗霍把其行书的形成分三个阶段，早岁取“颜行”，打下基础，但“微少涵渟”，中年融北碑，“臻沉着之境”，晚年以篆隶融入行楷，自成一家。马宗霍又称其“晚岁行书，多参篆意，纯以神行。人见其纵横欹邪，出乎绳墨之外，实则腕平锋正，蹈乎规矩之中”。何绍基的行书以他所精熟唐碑楷书用笔入行，把“颜行”中圆厚气质化为峭拔沉雄，恣肆中见逸气，浓墨涩行，开合两用，收放自如。他常常运用楷书的写法，单字点画相连或两字相连，甚至用界格写行书，取整齐和错落的横势，这和东晋以来行书取纵势的方法完全不同，他还将重心下移，在体势上得隶书笔法尤多。他的行书，发展了“颜行”一脉，赋予了新的特色和风格内容，丰富了“颜行”流派的艺术内涵。

何绍基行书的主要形式为对联类、条幅类和稿书类。

对联是何绍基的行书精品，有大、中、小之分。他在对联中，单字点画连贯，而字与字之间的贯通多通过笔意来完成，字与字少有连贯，甚至字字独立，它的连贯是在体势上和每个字的内部，不同于晋行一路的连贯。因此，这一路作品主要来自“颜楷”法而形成的“颜行”，和取法《争座位帖》一路的“颜行”稍有区别。湖南省博物馆藏有何绍基集颜真卿《争座位帖》字所作长联，上联内容为：“行路有何难？我曾从天柱九疑三涂太室紫阁终南，直到上京王者地。”下联内容为：“得师真不易，所愿与高堂二戴安国子长相如正则，同依东鲁圣人家。”款为：“斗南仁世兄属，绍基集《座位帖》字。”这是何绍基取法颜真卿《争座位帖》的代表作品，点画沉厚而见飞动，圆朗而有宽博，当为其中年后的精品。

湖南博物馆还藏有清道光十五年（1835）所作“安得仙人九节杖，壮哉昆仑方丈图”的七言长联，横51.3厘米，高337厘米，款为“集杜句，恭介坦斋老伯大人雅寿即请诲书，姻愚侄何绍基书顿首拜”。此年何绍基三十七岁，对联为何绍基贺岳麓书院山长欧阳厚均七十大寿所作。欧阳山长掌教岳麓书院达二十七年，曾国藩、左宗棠、胡林翼等皆为其弟子。欧阳山长推重何绍基书法，如此大的对联在何氏作品中少见，其恭敬欧阳山长可见一斑。此对联为何氏早期作品，意在楷行之间，端庄内敛。此时的行书还主要以颜楷为基，“行”的变化处较少，故而少飞动之感，除“得”“仑”等字微见行意外，多求典朴安雅之意。这种写法在道光二十年（1840）的“典册法书众英聚集，紫芝朱草太平机关”一联中就有变化的消息。此联横51.6厘米，高326.2厘米，其时何氏四十四岁，点画中“颜行”的用笔明显增多，其中的行书笔法和结体直接来源于颜法，如“书”“英”“集”“紫”“芝”“草”“太”等字。此联也是何氏大字联的代表，字形偏长，虽然吸收了欧字的结体，有内敛峻峭的笔意，但总体来说，“颜行”的厚重、凝练已较前面所提给欧阳厚均山长的寿联明显。

湖南博物馆所藏“乘兴遣画沧洲趣，济世宜引英俊人”“古砚华笺分桂上露，清言妙理来松下风”等联则“颜行”的特征十分鲜明，其起笔处圆头藏锋与他的隶书起笔法完全一致，可见他在“颜行”的基础上吸收了隶书的方法，到了晚年，字形多见欹侧变化，粗细变化也十分明显。

何绍基行书条幅、条屏、横披等存世作品也十分丰富。首都博物馆藏有何绍基道光二十三年（1843）写在深绿色洒金宣上一件行书五言诗轴。此时何氏四十五岁，是何绍基行书风格形成期的一件代表作品。这件作品点画流畅，多见连贯，异于其后期“迟涩逆行”的作品，作品行笔为“颜行”中趋于流美一路，或粗或细，或紧或松，虽单字多见独立，而笔意的连贯性十分鲜明。这一时期何氏的“碑帖结合”中“帖”的分量更重，碑意则远不如后来成熟期作品那么鲜明。

湖南省博物馆藏何绍基行书黄庭坚《题摹燕郭尚父图》轴，点画多用细笔；行书苏轼《跋退之送李愿序》屏则多用粗笔，皆为成熟时期的作品，可见其行书也有“细笔”“粗笔”之分。该馆还藏有同治十年（1871）即其晚年七十三岁时所题“墨饴”横披行书，多参篆意，纯以意行，不拘于一点一画，精神灿然。杨守敬称“子贞以颜书为宗，其行草如天花乱坠，不可捉摹”，信然。

何绍基的行书成就还突出体现在他的稿书之中。稿书是中国文人生活中的重要书法样式，自东晋以来，稿书以其尺幅偏小、点画真率、不拘形式等特征而成为书法创作中的重要一脉。颜真卿稿书之后，历来文人书家常有这类手札、诗草、文稿、目录等稿书作品。湖南省博物馆藏有何绍基道光二十七年（1847）六月一日至道光二十八年（1848）九月二十日所作《种竹日记》，横22.4厘米，纵27.5厘米，日记内容包括何氏访友、雅聚、观花、吟诗、临池、家事、交游等日常生活和内容，有着重要的文献价值。从艺术角度来看，是一件极好的稿书艺术作品，点画自然流露，不作刻意，一气呵成，故而连绵处极多，异于其对联和条幅。此时何氏在四十九岁至五十岁时，正是其行书书风的成熟期。他的诗稿也多用稿书。这路作品得力于“颜行”中《争座位帖》尤多。重庆中国三峡博物馆藏有《苦雨喜晴》诗稿，是其五十七岁时所作，“颜行”之中融入了北碑体势。湖南博物馆藏有何绍基论颜真卿《大唐中兴帖》诗稿，写于同治元年（1862），这一年他六十四岁，这件作品是他稿书的代表作，每个字大小相间，多见涂改处，一任自然。

重庆中国三峡博物馆所藏何绍基的《金石题跋卷》是其稿书中金石目录的内容。此卷书写于道光二十二年（1842），横1586厘米，宽26.6厘米，前部分为跋阮元关于秦公望钟、齐侯壘的内容，见于《东洲草堂金石跋》，后段为何绍基在四川任官时搜集蜀地各处及自藏的拓本目录，其中收录唐碑的数量极多。此件长卷对于了解何绍基在金石上的藏品研习和取法有着重要的文献意义，从艺术角度来看，其长长短短、高低错落的稿书也有很高的艺术价值。

此外，存世的何绍基书法中的若干手札也是稿书中的精品。湖南省博物馆藏清道光二十八年（1848）致两江总督李星沅之子李仲云手札一通，论其临《道因碑》的情形。其中有论书语：

外间人见子贞书，不以为高奇，即以为恅愺。岂知无日不从平平实实、匝匝周周学去，其难与不知者道也。但须从平实中生出险妙，方免乡曲之诮，岂惟书道如此哉，它凡乃皆同此理。

于平实中见高奇，从平实中生出险妙，这是何绍基行书的魅力所在，这件手札正是如此。何氏行书中，此类稿书最见性情，近草书而有连绵之势，和其他的大字行书少连绵法是完全不同的。

何绍基主张“人与文一”，提倡诗文艺事和学问的统一。其《使黔草自序》称：“人与文一，是为人成，是为诗文之家成”，“家之所成，非可于诗文求之也，先学为人而已矣。”在“人文合一”的基础上，何绍基主张“不俗”“创变”与“性情”。他认为，“所谓‘俗’者，非必庸恶陋劣之甚也。同流合污，胸无是非，或逐时好，或傍古人，是之谓俗。直起直落、独来独往，有感作则通，见义则赴，是谓不俗”。要做到“不俗”，就需要创造和通变，不能墨守陈言。他在《符南樵寄鸥馆诗集序》中说：“不变则不进，不脱则不成。从此摆尽窠臼，直透心光，将一切牢骚语、自命语、摹古语、随便语、名士风情语、勉强应酬语，概从刊落，戛戛独造，本根乃见。”在他看来，“变”是艺文的根本。

何绍基的诗法与书法同，求得通变，才能创造。这种创造，需要性情。张穆在《使黔草序》中认为何绍基的诗文和书法的妙处在于“本色”，不事矫揉造作，自写其性情。何绍基以诗人性情写其书法，诗、书、人皆主张“自肺腑出”，合而为一。何绍基学诗以苏轼为学习对象，书法以颜真卿为津梁，最终以个人性情的有机融通，达到诗文、书法与个人性情的统一。近人马宗霍论其书法称其“每临一碑，多至若干通，或取其神，或取其韵，或取其度，或取其势，或取其用笔，或取其行气，或取其结构、分布，当其有所取，则临写时之精神，专注于某一端。故看来，无一通与原碑全似者。味者遂谓蝯叟以己法临古，不知蝯叟欲先分之以究其极，然后合之以汇其归也。且必如此，而后能入乎古，亦必如此，而后能出乎古，能入能出，斯能立宗开派”。“先分之以究其极，然后合之以汇其归”是其学颜体所能大成之缘由，“能入乎古”“后能出乎古”是其入古出新思想在学书道理上的成功经验。

从“师碑破帖”到“碑帖结合”：何绍基在清代碑派创作中的影响和价值

任何一种艺术风格和艺术现象的产生，都离不开其历史环境。何绍基书法风格的形成，也不是偶然的，是清代碑派书法高度发展的延续。碑派书风在清代的发展，经历了从汉隶到篆书再到楷书、行书的变化轨迹。在碑派行书的发展过程中，则经历了从汉碑行书的探索，到中后期颜真卿行书的流行，再到魏碑行书的开启三个阶段。“碑”和“帖”如何结合？怎样融合得自然而有风格？这是清代书家一直在探索的道路。

清初书法一方面延续着明代帖学一脉，另一方面由于学者对金石学的研究，碑版日益受到人们重视。碑学兴起后，逐渐改变了人们的书法观念，以至形成帖学衰微、碑学兴盛的局面，书法史上的碑帖两脉格局在清初完全形成。明末清初书家在实践中自觉吸收金石碑版的风格，意味着纯正的帖学面貌被打破，碑派书风逐渐形成。

清代早期的王铎作为帖学大家，其书法在重视前人笔法的基础上，尤其重视作品中的“势”。王铎善于将其拓而展大，且不失精微。其结字的欹侧多变和章法的腾掷激荡均因势而生，造成一种风樯阵马的气势。此外，他还善于用墨，浓墨、渴墨的交替运用，是清初“破帖”书风的开始。

如果说王铎书法以“帖”为创作基点展开突破，傅山则游离于“帖”和“碑”之间，进一步向碑学方向发展。傅山继承了晚明以来注重个性抒发，摆脱技巧束缚的时代风尚，大笔浓墨，迅疾飞舞。他对金石碑版有浓厚兴趣，作书常常表现钟鼎铭文和刻石中的生僻、怪异和奇古。最擅草书，气势连绵，用笔缠绕流畅，结字奇逸纵横。这种追求“拙”“丑”的艺术感，和经典的妍媚书风形成鲜明对比，显示了新的书法审美观念的出现，成为清代碑学发展的先导。

八大山人和石涛的书法实践是清初碑学发展的重要标本。八大山人早期学欧阳询、黄庭坚、董其昌。后又学王献之、颜真卿，并从《瘗鹤铭》中得益。其临锺繇、索靖、王羲之之帖与原帖风味迥然不同，变化气质，臆造发挥，神接杨凝式，晚年秃笔中锋的书法结字奇特，章法疏朗，字形和精神有强烈的“塑造”意识。石涛在师碑中快写，形成“碑行”，并以行草法掺入隶书，求得隶意，可视为金农、郑板桥等人在师碑实践中“破帖”的发轫。

在清代前期浓郁的师碑氛围中，以康熙、乾隆时期金农、郑板桥为代表，注重个性发挥，不守成法，对当时的正统帖派产生了强烈的冲击。金农为“扬州八怪”之首，书法尤见新异，有隶书、行草、楷隶、漆书和楷书等多种，多与其师汉碑有关。他的行书，从汉碑中溢出，运用汉碑的体势进行书写，特色鲜明。郑板桥的师碑破帖实践和金农相为互应，他以篆隶之体与行草相夹，既显古朴之趣，又有飘逸欹侧之势，板桥要“出己意”“作破格书”，与金农的认识相一致，突破了人们对刻帖的认识，并以新的审美样式出现，这正是师碑实践后形成的。以石涛、金农等为代表的师碑破帖实践，在康乾时期形成风气，表现出对汉碑的多方面探索，形成了汉碑行书流派。

乾隆、嘉庆时期的邓石如是最早全面师碑并体现碑学主张的典型书家，伊秉绶等人以隶书、行书的实践为碑学推波助澜。邓石如的篆隶书法，突出了碑学实践中表现“书写笔意”的方法，注重“碑味”的表现，和唐代以来的描摹碑刻的方法完全不同，这是碑学实践的重要突破。伊秉绶的书法以隶书成就最高，康有为称他为“集分书之成”。他师法汉碑中雄浑平直一类，用墨浓重，结字宽博，除去汉隶的波挑，而以篆书笔意直行，追求光洁方整匀圆的效果，而转折又多方折少圆婉，将汉隶的字形拓而大之，气格清雄而醇厚，给人以庄严宏伟之感。从清初郑簠取汉隶中的“飞动”到伊秉绶取汉隶中的“平整”，体现了清代人对汉碑理解的深化和提炼。但邓石如、伊秉绶在行书上探索尚不够，作品亦有不少习气，成就并不高。直到何绍基、赵之谦等人出场，才在行书的探索上有大的突破。这种突破，就是以“颜行”流派的延续为标志的。

“颜行”流派经晚唐柳公权、五代杨凝式的承继，到宋代苏、黄、米等诸家的推重得以确立和发扬，明末以来，董其昌、王铎、傅山、八大山人等均受到王派行书与颜派行书的双重影响，并由于亲疏不同而风格各异。何绍基好友杨翰在何绍基四十五岁临《黄庭内景玉经》（湖南省博物馆藏）的小楷后有这样一句话：“何贞老书，专从颜清臣问津，积数十年功力，溯源篆隶，入神化境。此册书《黄庭》，圆劲精浑，仍从琅琊上掩山阴，数千年书法于斯一振。”不光其小楷如此，何氏的行书更是如此，入颜真卿堂奥，融唐碑、北碑和汉碑的方法于一体，形成何氏圆劲劲健的行书风格，丰富了“颜行”流派的风格内涵。“从琅琊上掩山阴，数千年书法于斯一振”这句话指出了何氏行书风格从王羲之到颜真卿，再到何绍基的一脉相传而每变愈新的发展轨迹。

康有为认为：“国朝书法凡有四变：康、雍之世，专仿香光；乾隆之代，竞讲子昂；率更贵盛于嘉、道之间；北碑萌芽于咸、同之际。至于今日，碑学益盛，多出入于北碑、率更间，而吴兴亦蹀躞伴食焉。吾今判之：书有古学，有今学。古学者，晋帖、唐碑也，所得以帖为多，凡刘石庵、姚姬传等皆是也。今学者，北碑、汉篆也，所得以碑为主，凡邓石如、张廉卿等是也。”其实，嘉、道之间不光是取法欧阳询，颜真卿也是书家的重要取法对象，何绍基作为“颜行”一体的代表书家，兼有康有为所说的“古学”和“今学”，他的创作，是书法中“古学”转向“今学”的代表，是以颜真卿为津梁而获得碑帖结合的成功典范。何绍基对古今书风的取舍、扬弃上有独到的审美判断，他重汉碑、魏碑、唐碑古法，尤其是对取法碑刻态度上的精审，除去“雄奇角出”，追求自然大方，从容自如，值得我们总结和借鉴。

在2017年12月北京画院何绍基齐白石作品展研讨会上的发言，原载《中国书法》2018年第4期