艺谭
熙云艺话
中国艺术，统之有宗，会之有元。通天人，合内外。通古今之变，强调归本回源，方知天人之际。通天人是知，合内外是行，“知行合一”，即中得心源，外师造化，此乃中国艺术之传统。
民族能绵延繁衍，必有其文化传统。吾国文化博厚而精密，深入人心，若丢掉去学他人，所谓中西融合者，其前途必有限。书画一道，吾国之文化标本也，不应以小道视之。
中国文化性情而道德，道德发于性情。天命之谓性，率性之谓道。性道合一，艺术之理也。
中国文化求人为本位，以人文为中心，书画作品乃求完成“人”之作也。
中国书法乃中国文化之“影”。
汉字乃中国文化之源泉，书法乃中国艺术之源泉。论书学必论字学也。
中国文化传统中强调艺术境界之超卓，其他文化不能代替也。
中国人之生活是一种“心”生活，日常人生，饮膳器皿，写字作画，铭刻款识，皆有艺术品质，寓有中国传统文化精神，超出于技术之上。
智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静。智者乐，仁者寿。德性和自然融合为艺术心灵与人生。中国文化精神把自然和德性合一，其心既安且乐，亦仁亦寿。
艺术有生命。要学书画，须融有生命。将生命安放在艺术境界中，自得其乐，此中国文化精神与文化理想在艺术中之体现。
唐末五代，文化种子多埋藏在山林寺庙与书院中。元明清时期，文化艺术种子埋藏在社会下层，杭州、苏州、扬州重书籍、字画流传保存，故中国文化和书画艺术此后尤重南派之传统。
“心”与“物”相通；“内”与“外”相通，相通可以合一；合一仍可两分。
“新旧”，两端对立而统一，在中国书画中，既无完全之新，也无完全之旧。“周虽旧邦，其命维新。”旧中开新，新中寓旧，此复古为新，借古开新也。
中国人生两大精神儒与道，一正一反，一阴一阳，一积极一消极，乃艺术终极追求。向秀云：“纵手放意，无心而得，谓之神欲。”道家重艺术，儒家重道德。
外国人看重中国艺术，然以西方艺术观中国艺术，于中国文化传统中所特有之艺术精神，并不能有所发挥，真正体悟。
书有境界则成高格，自有名作。王羲之、王献之、颜鲁公、张长史、怀素、苏东坡、米南宫，莫不如此。
王羲之书风非特取胜，而堂庑特大，后代或取其韵，或取其秀，或取其平和，或取其奇侧，故开一代风气。
书在有我无我之间。王羲之、王献之、颜鲁公、苏东坡、黄庭坚、米芾，有我也；秦篆、汉碑，无我也。以我观书，书皆著“我”之色彩。以书观书，故不知何者为我，何者为书。王静安云：无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。自然中之物，互相关系，写之于书画，在写实与写意之间也。
书中之喜怒哀乐，亦人心中之一境界。能写真感情者，谓之有境界。诗有造境、写境，书亦有造境，亦有写境。大书家所造之境，必合乎自然，非摆布点画，所写之境，发乎心也。
严羽《沧浪诗话》谓：盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑拍。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之像，言有尽而意无穷。论者云：唐人尚法、宋人尚意、明人尚态、清人尚质，论其本者，实本于“意味”也。
鲁公以气象胜，怀素以气势胜。
赵孟頫书法，字秀也。柳公权书法，骨秀也。王羲之书法，神秀也。东坡书于豪放之中有沈著之致；淡语有味，董其昌也；平和有致，赵孟頫也。
书之雅致，在神不在貌。黄宾虹求质，齐白石求韵，趣味不同，各有品格。
词有“隔”与“不隔”之别，书亦然。曰：王羲之、颜真卿不隔，赵孟頫、王铎则稍隔矣。
大家之作，其言情也必沁人心脾，豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。书画亦然，大家之笔必落落大方，无矫情处也。
王静安云：诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故能高致。书画皆需“入乎内”而“出乎外”。
篆隶易学而难工，楷行难学而易工。
“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”文艺之事，于此二者不可缺一。书画尤重深美内美，非常人所能知也。
中国文字字形构造和点画之美成为一艺，约在东汉中期兴起。传光和年间辞赋家赵壹《非草书》中批评专用为务者，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食之类，可见时人已注意追求文字之妍美，而专力草书之艺，并渐成风气。
蔡邕《九势》云：藏头护尾，力在字中。下笔用力，肌肤之丽。藏锋，为点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。护笔，点画要尽势而力收之。今人作北碑书风，锋棱毕露，见刀不见笔，实不能明藏、护之理也。
笔锋用逆，乃用笔之要处。如刘熙载云：起笔欲斗峻，住笔欲峭拔，行笔欲充实，转笔则兼乎住起行者也。逆入，涩行，紧收，是行笔要法。
书势为书写中所形成之形势，若肥瘦，若长短，若曲直，若方圆，若平侧，若巧拙，若和峻。书家创作即掌握这些形势、姿态和趣味。最早之书势论著有崔瑗《草书势》及蔡邕《篆势》，如蔡邕说篆书之势志在飞移，卫恒说隶书若飞龙在天，此东汉时期借物拟书，前所未有。书与自然物象类比，得物象之形，归造化之理。拟于自然，又能立象以尽意。故刘熙载云：意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。意、象之间，实本与用也。
方圆、曲直乃用笔变化之关键。孙过庭云：泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直，甚有道理。姜夔论真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。方主之，必圆佐之；圆主之，必方佐之，此为善用规矩也。
汉晋之间所论书势，多就书体及笔法，重门类。直至南朝梁袁昂《古今书评》才以书家来讨论书法，重个体创作。袁昂推崇张芝、锺繇、王羲之、王献之四人，云王右军书，如谢家弟子，纵复不端正者，爽爽有一种风气；王子敬书如河洛间少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐；索靖书，如飘风忽举，鸷鸟乍飞等等皆为以人论书之典型。
南朝梁庾肩吾《书品》借用《汉书·古今人表》中评量人物法，以汉以来书家一百二十三人分为九品，以上、中、下分之，以张芝、锺繇、王羲之为上之上。张芝重工夫，锺繇重天然，羲之兼得，所谓孔门以书，三人入室。唐李嗣真《书后品》增加逸品，为后世所效法。张怀瓘《书断》评书神、妙、能而评之，能为技法精熟，后入妙，再通神。北宋朱长文《续书断》亦以神、妙、能分品，称杰立特出可谓之神，运用精美可谓之妙，离俗不媚可谓之能。清包世臣以神、妙、能、逸、佳来分品，康有为以神、妙、高、精、逸、能分品，大体为庾肩吾、张怀瓘以来品评书风之特色，于今日仍未多突破也。
卫恒《四体书势》、北朝王愔《古今文字志目》、后魏江式《论书表》皆从字学谈书法。至唐，传为虞世南《笔髓论》述用笔之妙，以为书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。而张怀瓘《书断》以书体之美为典范，进而构建重规范法度之风，唐人尚法与此理论亦有关联。
学书始专宗一家，次则博研众体，融天然于自得，会群妙于一心，集众长而能归于我。
拟虽贵似，而归于不似。取古人之长为己有，而自我性情之真不与人同。
临摹学字中之字，会悟则字中有字，融通则字外有字。
创作以自然最高。张怀瓘赞张芝章草与草书合于自然而变化至极，又认为草书为书体中艺术性最高者，行尽势未尽，以无为而用，同自然之功。
学古人观之入神，则下笔能随人意。所谓心得其妙，始能入神。吾人学书，炼神为上，当悟吾乡刘熙载所云：书贵入神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。
米芾《海岳名言》云：壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。予以为集古而无祖，学书之门径也。
书道玄妙，必资神遇，不能力求，意与灵通。《书断》论王献之偶其兴会，则触遇造笔；陆柬之尤善运笔，或至兴会，则穷理极趣矣。
汉魏六朝论书以笔势论为主，以拟象方式论笔势。孙过庭提出执、使、转、用，论执笔、运笔、结体等，实为笔法之核心。又在此论之上，论形质与性情，强调情性，涉及书之为艺之本质，突破汉魏六朝之认识。其推重王羲之，实为中和思想之反映，符合中庸之道。
康有为对南北朝碑刻评价极高。南北朝穷乡僻壤、无名书人碑，他以为无不佳、书皆神妙、有后世学士所不能为者，则过之。清朝中叶以后，碑学大兴，学书者或不学帖而学碑。碑多斧凿之痕，而少笔墨之趣。化刀为笔，刀中见笔，学碑之要，亦学印之要也。
唐人强调艺术主体之呈现，宋人重意、重人品，形成中国书论之特色。刘熙载云凡论书气以士气为上、书为心学、笔性墨情皆以性情为本之类皆切中书法之实质。
研精中国文化经典方能理解书法乃人文之艺术，传统之一脉，非技工之逞能。吾人学书，当求艺之真，非求其胜也。
折笔与转笔亦是用笔之要处。转折者，方圆之法，真多用折，草多用转。折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒。真贵遒，草贵劲。朱和羹《临池心解》云：字画承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角。学者功夫精熟，自能心灵手敏。然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀。
疾笔与涩笔为用笔之要。涩非迟也，疾非速也。用笔在乎轻捷，轻则须沉，便则须涩。用笔迟、速甚为讲究，迟以取妍，速以取劲。必能先速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则多做作；若专务速，又多轻滑。
孙过庭论用笔或重若崩云，或轻如蝉翼。导之则泉注，顿之则山安，甚为形象。董其昌论用笔以为须提得笔，不可信笔。发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲。盖信笔，则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处皆有主宰。
前人云作字如应对宾客，一堂之上，宾客满座，左右照应，宾不觉其寂，主不失之懈。所谓违而不犯，和而不同。作书所最忌者位置等匀，收而有放，奇而能正。
虚实相生，书之要诀也。笔不虚，则欠圆脱；笔不实，则欠沉着。专用虚笔，似近油滑；仅用实笔，又近滞笨。乍显乍晦，若行若藏；穷变化于毫端，合情调于纸上，方有合心之作也。
疏密之布白，疏欲风神，密欲老气。空白少而神远，空白多而神密。
张怀瓘云：字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断。予以为此书法断与连之秘诀也。
熟则巧生，拙多于巧而后真巧生焉。能用拙，乃得巧；能用柔，乃得刚。运用精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，自然潇洒流落。苏轼《和子由论书》云：端庄杂流丽，刚健含婀娜也。
形质不健，神采何来？故需藏骨抱筋，含文寓质。
以古人为法，而后能悟于古法之外，自我作古，立一法也。若佛家所论妙在能合，神在能离是也。
善书者必善画，善画者亦必善书。自来书画兼善者，书中有画，画中有书，非若拘形迹以求书，守恒辙以求画。书者作画多得笔，画者作书多得趣。
书法天资与人工并重。庾肩吾论献之云：早验天骨，复识人工。张怀瓘突出自然天骨，主张学于造化，冥通合缥缈，先其天性，后其习学。予甚以为然。
黄庭坚跋《苏轼远景楼赋》云：东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。今人所失者多非技也，乃学问文章之气也。
孙过庭所谓真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字。真亏点画，犹可记文。可见草书艺术比真书更纯粹。
书须有风神。姜夔《续书谱》云风神有八要：一须人品高，二须师古法，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。人品，风神之基础；师古，风神之途径；新意，风神之映现。其余皆风神之手段也。
作字先作人，人奇字自古。书法下苦功法古，其审美亦在于合古而不在新。古之内容尤为广泛，皆在于发现也。以古为法，其新自在。
原载荣宝斋出版社2018年版《中国当代书法名家——朱天曙卷》