第2章 舞蹈艺术概述
第一节 舞蹈的基础知识
1．舞蹈的概述
舞蹈是八大艺术之一，是于三度空间中以身体为语言作“心智交流”现象之人体的运动表达艺术，一般有音乐伴奏，以有节奏的动作为主要表现手段的艺术形式。它一般借助音乐，也借助其他的道具。舞蹈本身有多元的社会意义及作用，包括运动、社交/求偶、祭祀、礼仪等。
一、独立的舞蹈艺术发展道路
东方的学者孔子说：“夫礼，先王以承天之道，以治人之情，故失之者死，得之者生。”西方的学者哈佛洛克·蔼理斯说：“如果我们对舞蹈的艺术漠然视之，那么我们不仅无法了解肉体生命的至高表征，并且也无法了解精神生命的至高象征。”东西方学者都强调了：舞蹈是和人类发展的几乎所有方面都紧密交织在一起的。因此，当舞蹈作为一门独立的艺术，在走过其发展的历史路程中，舞蹈和人类的传统、人类的社会的千丝万缕的联系，使人类舞蹈艺术反而形成了错综复杂的发展形态。
二、丰富多彩的舞蹈形式
以中国舞蹈文化为例：
中国古典民间舞蹈从起源形态上分类，大致分为三大类：劳动生产类，民生民俗类，祭祀类。
从文化形态上分类，有：农耕文化型、山林文化型、水上人家型、海洋文化型、草原文化型、绿洲文化型、城镇宫廷文化型、佛教（兼及道教、各宗教）文化型、戏曲文化型。
中国古典民间舞蹈从道具上分类，比较典型的有：龙舞、狮子舞、鼓舞、灯舞、绸舞、扇舞、鞭舞、剑舞、轿船舞、踏歌、秧歌、拉花、二人转、社火等等。每一类舞中又有很多各俱特色的舞种，比如，社火里就有：踩高跷、跑竹马、跳春牛、跑驴等等。
形式丰富多彩的人类舞蹈艺术是人类文明的象征，是人类文化的宝贵财富，但如此五彩缤纷的舞蹈类别和舞种，又给人们出了一道难题：人类舞蹈艺术的定义到底是什么？
三、人类舞蹈艺术的定义是什么？
中国古籍《毛诗·大序》中提出：“……情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”芭蕾舞剧的奠基人诺维尔也说：“人类的感情达到语言不足于表达的程度，舞蹈就会大大奏效，……作为人类感情顶峰的喊叫，也已显得不够，于是，喊叫被动作所取代。”这些理论说到了舞蹈艺术是人类抒情的最高形式。美国现代舞蹈创始人，依沙杜拉·邓肯认为：“凡借身体动作以表达思想感情的创造性活动，都是舞蹈艺术。”英国哲学家科林伍德认为，舞蹈是“一切艺术和语言之母”。柏拉图在他老年时最后一篇文章《法律》中说：“良好教育的内容就在于知道如何唱得好和舞得好。”始终执著于生活艺术是一种舞蹈的信念的尼采，曾在一封信上说：“我的文体是一种舞蹈。”这些说法都牵涉到舞蹈艺术的广泛性。李白诗：“起舞拂长剑，四座皆扬眉。因得穷欢情，赠我以新诗。”李白在这里阐明了舞蹈是欢乐和灵感的根源的思想。白居易：“始知乐与时政通，岂听铿锵而已矣。”说明了舞蹈与时代风气、风俗相通的道理。
古今中外人们对舞蹈艺术的论述很多很多，这些论述，都有一定的道理，但是，我们没有看到一个科学的、全面的、准确的舞蹈艺术的定义。在探索人类舞蹈艺术定义的过程中，我们感到，由于人类舞蹈艺术发展的历史久远，错综复杂，不是一个定义所能涵盖的，因此，写了这篇《人类舞蹈的历史定义》，以便更好地梳理清楚人类舞蹈发展的脉络，更好地了解人类舞蹈艺术的内涵本质。
我们是业余舞蹈爱好者，研究、探索舞蹈艺术的条件很困难，也很有限，不足之处是难免的。人类舞蹈艺术的定义是个很重要的艺术科研课题，我们在此只能是提出这个课题“抛砖引玉”了。毕竟，中国有很多拿着国家工资的舞蹈专业工作的人。
2．舞蹈的起源
据艺术史学家的考证，人类最早产生的艺术就是舞蹈。在远古人类尚未产生语言以前，人们就用动作、姿态的表情来传达各种信息和进行情感、思想的交流。以后由各种声音发展成为语言和音调以后，才相继产生了诗歌和音乐。在劳动中，由于制造工具，人的手逐渐变得灵巧起夹，又诞生了绘画和雕刻。随着人类的进化，思维能力和认识事物水平的提高，曲艺、小说、戏剧等艺术才相继被创造出来。那么，舞蹈作为一种最古老的艺术，它的源头来自哪里呢？
我国古代和古希腊的神话传说中说，人类是从天帝那里学来的舞蹈、或是人类受到掌管舞蹈的女神的启发才创造出舞蹈来。我们知道，古代的先民，对神和人的概念的理解，并不像现代的人分得那样清楚。那时的人们往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是对于人类作出大较大贡献的人，都看成是神的化身，或是能通神的人。现在，我们知道，各种各样的神都是人根据自己的影象为基础，经过想象而创造出来的。是神创造了舞蹈，归根结底也就是我们人创造了舞蹈。那么，人又是如何创造了舞蹈呢？
有的学者认为，人由模仿的本能，舞蹈是人用有节奏的动作对各种野兽动作和习性的模仿。有些舞蹈还是对一些自然景物动态形象的模仿，如柳枝的摇曳、海浪的翻滚、风的飘荡旋转等等，人们都可以模仿它们进行舞蹈。
也有学者认为，在艺术的起源中，模仿虽然重要、但还不是真正的起因，艺术的起因是“游戏的冲动”，游戏是自白的人性的表现。游戏也是人类最终脱离动物界的标志。这里的的游欢，是指人的审美需求，即以假象为快乐。如人模仿动物的舞蹈、就是通过这种假象的游戏来获得快乐和宣泄自己的情感。
还有学者认为，由于原始人的思维分不清主客观的界线、认为一切自然物都和自己一样是有灵魂的，由此而产生了图腾崇拜、原始宗教、巫术祭祀等，而这些活动都离不开舞蹈，甚至舞蹈是巫术活动的主要内容和最主要的表现手段。因此，有人断言“一切跳舞原来都是宗教的”。
不少学者从原始人为了生存的需要，把繁衍下一代看作是非常重要约事情，而舞蹈是择偶、求婚和进行情爱训练的主要方式和手段，因此认为舞蹈起源于性爱活动。而有的学者，认为舞蹈不仅表现人的情爱，人们的各种激越的情感，人们生活中有重大意义的情感和活动，都会用舞蹈来表观。再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样的转移和激动一切人类，我国古代乐舞理论中就有：“清动于中而行于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这也生动地说明了舞蹈是表现人们最激动的情感的产物。
我国有很多学者主张舞蹈起源于劳动的理论，因为劳动是人生存和发展的第一需要，也是劳动创造了人自身，是劳动使人脱离了动物界，是劳动创造了人类社会。在原始人的舞蹈中，表现狩措和种植以及各种劳动生活的占有最大的比重。
我们认为以上各种舞蹈起源的理论，都有一定的道理，但又都不十分完整和全面，因为舞蹈活动是人类生活中的一种社会现象，它的起源和世界上的一切事物的构成一样都不是单一的，而是有着多种因素的，所以人们主张“劳动综合论”，即：舞蹈起源于人类求生存、求发展中劳动实践和其他多种生活实践的需要，如果再详细一点来说，舞蹈起源于远古人类在求生存、求发展中劳动生产（狩措、农耕）、性爱、健身和战斗操练等活动的模拟再现，以及图腾崇拜、巫术宗教祭祀活动和表现自身情感思想内在冲动的需要。它和诗歌、音乐结合在一起、是人类历史上最早产生的艺术形式之一。
3．图腾与舞蹈
图腾原为美洲印第安人的方言，即“他的血族”。图腾是氏族共同的标志或符号，是对外的意义，也有奉图腾为始祖的对内意义。他们多以动物、植物或无生物及自然现象为标志，并且认为图腾主宰着他们全体成员的吉凶祸福。印第安人有以鹰为图腾的，澳洲的土著许多部落各以一个图腾为名，如雨、水、袋鼠、食火鸡等。中华民族同样经历过这样的历程，远在夏商之前，图腾即为原始民族的信仰和标志，黄帝氏族即以云为图腾标志：“昔者黄帝氏以云纪，故为云师而云名”（《左传·昭公十七年》）。关于图腾的起源，近来学者们有了新的探索。民族学家杨堃认为：“图腾是女子生殖器象征或‘同体’。”“图腾是妇女生殖力的象征物，图腾崇拜，乃是对妇女生殖器象征物的崇拜，也是对氏族本身的‘神化与崇拜’。”（《民间文学论坛》）赵国华则认为：“在原始社会，某些女性生殖器和男性生殖器的象征物演化成了图腾，亦即演化成了某些氏族的始祖的标志。”（《生殖崇拜文化论》）
原始氏族图腾崇拜与舞蹈和武术活动关系极为密切，祭祀、庆典都要对着图腾起舞，后来逐渐演变为模拟图腾起舞，从而产生大量象形取意的拳法和舞蹈节目。如黄帝氏族以云为图腾，而产生了以《云门大卷》为名的乐舞，以祭祀黄帝。原始夏人的图腾为龙。“鲧死……化为黄龙，是用出禹”，其后有了龙舞，一直留传至今，而龙成为华夏民族的象征。龙是虚拟的动物，龙的基调是蛇，陶寺出土的属于夏文化的龙盘形象可资证明。此后，又吸收了兽类的四脚，马的头、鬛的尾、鹿的角、鱼的鳞和须（闻一多《伏羲考》）。说明华夏民族是由不同图腾部落兼并糅合而成的一个综合形象，是部落兼并的产物。辽东半岛后洼出土的6000年前的石龙是目前所见最早的龙图腾形象，其后在汉代才出现了龙舞的最早记载（见董仲舒《春秋繁露》）。实际上龙舞的出现要早得多。
滇西南哀牢山脉彝族和凉山彝族都自称为“罗罗”，意为虎。彝族自命为虎，有的奉石虎为祖先，反映了彝族曾以虎为图腾。甘肃省出土的虎斑纹陶片是图腾崇拜的实物。彝族、纳西、僳僳等族以黑虎为图腾。西南地区的巴人及其后代土家族和普米族、白族则以白虎为图腾。彝族以十二属相轮回纪日，以虎为首。至今还保留《十二兽神舞》。这是由巫表演的，该舞以表演虎神降临，猛扑家畜的动作为高潮，可以想见虎图腾舞的原貌。彝族《打歌》时边舞边吟唱“罗哩罗，罗哩罗！”意即“虎啊虎、虎啊虎！”
东北地区黑龙江一带鄂温克族是以熊为图腾的，最初他们禁止猎熊，但后来在不得已的情况下，捕猎并宰杀充饥。日本北海道的阿伊努族也是以熊为图腾，他们先捕幼熊养大，每年熊祭时，杀之以祈福，祭熊时伴以歌舞，多为女性舞，有的戴熊面具，着熊纹衣，舞名《乌宝宝》。
我国以鸟为图腾的氏族也不少，仰韶文化半坡类型就有鸟头陶塑。传说伏羲氏的后裔少翱氏“以鸟命官”，有凤鸟氏、玄鸟氏、青鸟氏等24种，可能是以鸟类为图腾的24个氏族结合在一起，都有一定的官职。龙凤图腾是古代民族中最基本的两大类，凤即玄鸟。《诗经商颂·玄鸟》:“天命玄鸟，降而生商。”传说黄河下游殷商的始祖契，是其母简狄吞食玄鸟蛋而生，因之殷人是以凤为图腾的。满族的图腾为神鹊，传说满族的始祖神，是他母亲吞食了神鹊所衔的朱果而生的。满族祭神和“萨满”跳神时都要立“神杆”饲鹊，萨满则在杆下起舞。蒙古族则以白色的海青作为自己部落的图腾（见乌兰杰《蒙古族古代狩猎歌舞》）。蒙古族放海青拿天鹅，是很古老的习俗。据说蒙古族舞蹈的碎步向前跑和顺拐，都是模仿海青的，这是图腾舞的遗迹。以鸟为图腾在世界范围还有很多，如：加拿大温哥华印第安人的后裔现在仍保留猫头鹰的图腾舞，不但有大型木雕的猫头鹰形象，而且有舞蹈，舞者衣纹为猫头鹰，全身披挂它的猎获物老鼠。
我国中南地区瑶族以狗为图腾，每年有祭祀祖先盘古的风俗。陆次云《峒溪纤志》:“岁首祭盘瓠，揉鱼肉于木槽，扣槽群号以为礼。”瑶族刺绣中很多花纹为狗，而扣木槽则变为击长鼓舞蹈以祭盘王的习俗留传至今。青蛙（广西等地称“蚂拐”），也是古代某些氏族的图腾。东北少数民族有“金蛙”“朱蒙”，广西壮族东兰、巴马、凤山、天峨等县至今保留着对青蛙的祭典，旧历正月要举行一年一度的“蚂拐节”，在天峨县与排乡云榜村，至今还保留着图腾舞蹈《蚂拐舞》（金涛《图腾舞蹈文化的遗韵》）。而云南丽江纳西族崇拜的图腾除虎、狮以外还有蛙为图腾，他们身上披的羊皮要剪裁成蛙的体形（木丽春《纳西族的图腾服饰——羊皮》载《东巴文化论集》）。纳西族东巴经象形文字舞谱中还指出，“居住在辽阔富饶的大地上的人类，其舞蹈的来源是由于看到金色神蛙的跳跃而受到启发的”（见《神寿岁与东巴舞谱》）。这足以说明图腾和图腾舞蹈的密切关系。
图腾随氏族部落的分裂、兼并、迁徙出现不同层次，不同的文化圈，一个氏族也不止一个图腾。图腾最早是全体族员的共同祖先，进入封建王朝，成为最高统治者一姓的祖先，使用这种图腾符瑞成为他们的特权，皇帝用龙，皇后用凤。但是作为龙凤（包括一些鸟舞）的舞蹈已成为千百万群众喜闻乐见的民族舞蹈。而图腾舞蹈为东方文化的“象形取意”原则和规律奠定了基础。
4．生殖崇拜的舞蹈
“根据唯物主义的观点，历史中的决定性因素，归根结蒂是直接生活的生产和再生产。但是生产本身又有两种：一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产；另一方面是人类自身的生产，即种的繁衍。”繁衍是人类的本能，原始时代，生产力水平低下，人们希望能够人丁兴旺。而要做到这一点，在当时的条件下是极其困难的，因此，人们将生殖繁衍视为神秘现象，甚至对性器官顶礼膜拜。这种生殖崇拜文化，在中华民族文化史上影响极大，对舞蹈的发展自古至今也有深远影响。生殖崇拜在原始氏族有其奇特的表现形式，即两性同体。几内亚和卡麦隆的土著叶考依人，埋葬时，使用双面人，黑色一面代表男性，白色一面代表女性。我国丹东后洼新石器遗址出土的6000年前的陶塑人头像，一面为男像，一面为女像。此外，青海乐都柳湾三坪台出土的人面陶壶也有男女同体的塑像。直到距今3000年的新疆呼图壁岩画也有男女同体的石刻画。许多学者研究认为，后洼双面人等物的出现，说明中华民族原始哲学的核心——阴阳相合生万物的哲学观念已经诞生。学者赵国华把八卦的起源与西安半坡的鱼纹联系起来（见赵国华《生殖崇拜文化论》）。西安半坡的仰韶文化遗址（距今约6080～5600年）在本世纪50年代出土了绘有人面鱼纹（人面鱼头合体）的彩陶盆。1972年，陕西临潼姜寨也出土了绘有双体鱼纹和蛙纹的彩陶盆。半坡（新石器时代仰韶文化）先民将鱼作为女阴的象征，实行生殖崇拜，对蛙也是如此，因之而举行鱼祭，以求生殖的繁衍（因为先民意识到鱼生殖力强），含鱼的彩陶盆即鱼祭的祭器。由此，赵国华推导出了“八卦方位图”“河图”“洛书”。这是一种崭新的独辟蹊径的见解，这为研究生殖崇拜文化与舞蹈文化的关系提供了一条重要的思路。钱玄同很早就提出：“……原始的《易》卦，是生殖器崇拜时代的东西。‘乾’与‘坤’二卦是两性生殖器的记号……”山东高跷中青蛇、白蛇执棒而舞是男根的变相，而蚌舞则为女阴的变相。河南淮阳人祖庙（祭伏羲女娲）保留《挑花篮》祭人祖舞蹈，其中的“剪子股”表现交尾。庙内有一处圆孔，名子孙窑（象征女阴），供求子的人去抚摸。而云南剑川石窟的自然裂缝，被白族称为“阿秧白”，也是女阴的象征，抚摸以求子。新疆呼图壁县大型岩画，在120余平方米的画面上，满布不同大小的男女人物形象数百人，他们大都作着有规律的舞蹈动作，几乎均为裸体，男性露出男根和睾丸，五指上举叉开（先民以五为极数，祈求多生育），有的男女同体。女性有的舞蹈，有的叠压在男子身上或作交媾动作，这是一幅祈求人口繁衍的大型岩画。在广西融水苗族中流传着生殖器崇拜的习俗和舞蹈，春节必演《芒蒿舞》，芒蒿为怪面人，演出时要戴木板雕成的怪面，由七个或九个男子扮演芒蒿，随着鼓声，芒蒿们越跳越激烈，故意追逐女青年，并作性交的象征动作（覃桂清《苗族古代的生殖器崇拜》）。其他民族中也有同类习俗舞蹈的遗存，如白族的“绕山林”、彝族的《撮衬姐》、瑶族的《黄泥鼓舞》、黎族的“三月三”等。
5．舞蹈的欣赏
舞蹈欣赏，是人们观赏舞蹈演出时所产生的一种精神活动，是对舞蹈作品的感受、体验和理解的整个过程。因此，它本质上是一种认识活动。但它又不同于一般的认识活动，而是一种特殊的对舞蹈作品的认识活动。舞蹈欣赏，就是观众通过舞蹈作品中所塑造出的舞蹈形象，具体地认识它所反映的社会生活、人物的思想感情、以及舞蹈作者对这种生活现象的审美评价。观众在欣赏舞蹈作品的过程中往往会联系自己的生活经历，引起情感上的共鸣，激发起记忆中有关的印象、经验。以及一系列的想象、联想等形象思维活动，来丰富和补充舞蹈作品中的舞蹈形象，使其更加完整、生动和鲜明。从而能在观赏舞蹈作品的过程中体会到更加宽广的生活内容和深刻的思想含义。
人们进行舞蹈欣赏这种舞蹈的审美活动，首先必须具备一定的主观条件，也就是说要具有一定的舞蹈知识、舞蹈欣赏水平和认识能力，舞蹈欣赏活动才能正常和顺利的进行。这正如马克思所说的那样：“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人。”“只有音乐才能激起人的音乐感；对于不辩音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象，……”所以，我们了解舞蹈艺术的特性、舞蹈和其他艺术的关系、舞蹈形象构成的各种因素，及其产生的过程等，就非常必要了。在前面我们曾谈过，舞蹈是以经过提炼、组织、美化了的人体动作为主要表现手段，表现人们的情感和思想，反映社会生活的一种艺术。从舞蹈作品诉诸于欣赏者的感觉特点来看，它是一种综合了听觉（时间性）和视觉（空间性）的表演艺术。
6．跳舞的好处
舞蹈可以让人身材曲线变得更美，大腿肌肉和手臂肌肉也更紧实。是纾解情绪的好方法。
舞蹈是一种有益身心健康活动，增强体质，性格变得开朗，身体变得柔软，全面刺激肌肉。
舞蹈对肌肉的刺激则是全面性、综合性的，它的动作兼顾到头、颈、胸、腿、髋等部位。比如爵士舞对小关节、小肌肉的运动较多，这些地方是平日健身不大容易活动到的地方。另外，舞蹈还具备有氧运动的效果，使练习者在提高主肺功能的同时，达到减肥的目的。
在舞蹈当中，连贯的动作节奏很快，一整套动作连贯而流畅，整齐而有韵律感，对乐感、灵巧度的锻炼很有帮助。而它的趣味性容易让人集中和专注，忽略掉运动疲劳。
舞蹈的健身动作爆发力强，对人体体能潜力开发性强，因为舞蹈多以绕环小关节的运动为主，因此能较好地改善练习者的协调能力。舞蹈是一种极具表现力的运动，通过舞蹈课程，练习者在表现自己的同时培养了自信和气质。
教练们都把健身舞蹈称为“带着笑容去训练的项目”，在舞蹈课中，他们更关注的是大家是否愉快和尽兴，动作是否奔放和潇洒，因此在心理放松上，舞蹈有着非常大的作用。
所以建议大家只需每天持续跳舞30分钟或跳舞的时间（每次不少于10分钟）共有半小时，即会为身体带来莫大的益处，包括：
1、强健骨骼，减低患上骨质疏松的机会。
2、增强心肺功能、促进血液循环。
3、减少患冠心病、高血压、糖尿病、大肠癌的机会。
4、增加关节的灵活性和柔软度，减少受伤的机会。
5、消耗热量，维持适当的体重。
6、在乐韵声中翩翩起舞，有助消除压力，促进身心的健康。
7、与家人一起参与，可增进感情。
8、与朋友共舞，有助扩阔生活圈子。
7．中国舞蹈的历史
舞蹈，是通过有节奏的、经过提炼和组织的人体动作和造型，来表达一定的思想感情的艺术。正如闻一多在《说舞》中所言：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”舞蹈总是与人类最热烈的感情联系在一起的。
舞蹈是人类最古老的艺术形式之一，可以说，中国有多少年的文明，就有多少年的舞蹈史。从最蒙昧的上古时代开始，中国传统舞蹈经过了多个阶段的发展和演变，逐渐形成了具中国独特形态和神韵的东方舞蹈艺术。
上古时期
中华民族的舞蹈文化源远流长，上下五千年，记录中华民族舞蹈发展轨迹的文物图像和文字，连绵不断，这在世界文化史上也是罕见的。
距今五、六千年前的新石器时代舞蹈纹陶盆的出土，向世人展示了原始舞蹈整齐的队势及其群体性、自娱性的特点。从远古传说：“帝俊有子八人，始为歌舞”，说明了歌舞的创造者是群体。
人类为了维持生命和延续生命，必须通过劳动创造物质财富与精神财富。人类为了繁衍种族，必须生儿育女。因此，劳动与生殖是人类最基本、最重要的社会活动。深深植根于人类生活中的舞蹈，必然会反映劳动与生殖的内容。
舞蹈纹陶盆带尾饰的人物形象，既是狩猎劳动生活的反映，又带有图腾崇拜的遗迹。图腾是氏族的标记和保护神，所以人们崇拜它。
新疆呼图壁巨幅生殖崇拜岩画，震惊了世界考古学界。它明白无误地展示了人类祈求子孙繁衍、氏族兴旺的强烈愿望。在男女交合的图像下，有两群动作整齐、欢舞狂跳的小孩，他们是人类的希望和未来。
传说的原始乐舞
传说中的远古音乐，充满神秘色彩，因其特点是以歌、舞、乐三者融为一体的表现形式，故后人统称其为“原始乐舞”。
原始乐舞基本上分为两类：一类是以反映部落的生产和生活方式为代表特征的音乐，如“朱襄氏之乐”说的是因干旱求雨的事；“阴康氏之乐”是健身驱湿的乐舞；“伊耆氏之乐”反映出先民以“腊祭”祈求丰收的愿望；及“葛天氏之乐”勾画出先民进入农业生产阶段的生活图景等。另一类则是与传说中的古代帝王密切相关的音乐，如歌颂黄帝、颛顼、帝喾、帝尧、帝舜和夏禹功绩的乐舞便是。
这一时期的乐舞内容，集中地体现出人类的生存行为，及求索于自然的心态。例如在“葛天氏之乐”的乐舞：“三人操牛尾，投足以歌八阕。”其中提到的八首歌曲中，《载民》是歌颂承天载民的土地；《玄鸟》是崇拜氏族的图腾——一种寓意吉祥的黑色小鸟；《遂草木》祝愿茂盛的草木；《奋五谷》祈求五谷的丰收；《敬天常》歌颂上天的恩赐；《达帝功》歌颂上天的恩德；《依地德》歌颂大地的抚育；《总禽兽之极》祈祷上天多赐予鸟兽，使人民安居乐业。
原始时代的乐器
在很多传述原始时期的文献中，不仅记载了当时音乐的大致形态，同时也涉及一些乐器。如《吕氏春秋．古乐篇》中提及：在远古的朱襄氏时期，不仅风沙很大，而且气候十分干燥，植被散落，子种无果；这时有一个叫士达的贤人制造了五弦的瑟，用来求雨，以此帮助人们过安定的生活。其中的“五弦瑟”，可推断为原始时期具有代表性的乐器。
当然，也有很多历代传承和出土的音乐文物，可以印证中国有着很悠久的音乐文化历史。如1985年，考古学家在河南舞阳贾湖村东的新石器时期遗址中，发掘出25支竖吹骨笛，专家们对其中的一支古笛进行了测定，证明它发出的音是一个完整的七声音列。根据碳14的测定，这些骨笛距今约有8,000多年的历史，它表明我们的祖先很早就有了音高的概念。另外，现在出土的原始乐器中，数量最多的是埙，它的形状通常多为卵形，平底，有一个吹孔，一个或若干个音孔。原始时期的埙也为研究古代音阶的形成提供了充足的例证。
龙舞和龙的传人
中华民族，常自称是“龙的传人”。
龙是我们祖先创造的一种意想的动物，是神圣权力和祥瑞的象征。
它的形状，是许多民族图腾形状的集合体。它显示了远古时代，中华大地的不同氏族，在不断联合、兼并、融合的过程中，创造了龙的形象。因此，龙称得上是中华民族的象征。
在距今5,000多年前的辽西红山文化遗址墓葬中，发现蚌塑龙形。由于造型大，形象逼真，被视为“华夏第一龙”。早在3,000多年前殷商时代的甲骨文中，就有“龙”字，龙字有多种写法，有片甲骨是：“十人又五见龙在田，又雨。”
从汉经唐到明清，有关龙的记载，史不绝书，至今民间还有舞龙求雨的风俗。每逢节庆，中华大地，以及全世界的华人聚居区，都有翻腾飞舞着的风采各异的龙舞。如华丽的彩绘巨龙，用朵朵莲花组成的“百叶龙”，满身香火、口中喷火的“火龙”，以人体组成的“肉龙”、“人龙”，板板相联、连绵不断的“板龙”，以及小型的“纸龙”、“段龙”、“板凳龙”、“手龙”等等。龙舞已成为中华民族精神的象征。
夏商时期
夏禹传位给自己的儿子启，结束了“选贤与能”的时代，领袖世袭，成为“家天下”的局面，奴隶制建立，夏以后的殷商时代（公元前1600～前1046年）是一个神权统治的奴隶时代，事无巨细都要占卜问卦，在河南安阳殷墟出土的大批甲骨文（刻在龟甲和兽骨上的文字），是记录宗教活动的档案。
在这些甲骨文中，有一些关于舞蹈的记载。这是中国舞蹈史上，最早的文献记录。“舞”字的写法如上图所示。又有“庸舞”，即一面击庸一面舞蹈的记载。一面演奏乐器一面舞蹈是中国传统，今天的《腰鼓舞》、《花鼓舞》、《钹舞》、《芦笙舞》等都是这类舞蹈。甲骨文中还出现一些与面具舞有关的字形，史家认为这是“魌”字。另外几个头形奇特的字，可能与后世驱鬼逐疫的《傩舞》有关。
这时舞蹈从自娱、全民性的活动，部分地进入表演艺术领域，并且出现了最早的专业舞人——乐舞奴隶。安阳武官村殷墟奴隶主墓中，出土了许多殉葬人的尸骨，其中就有与乐器、舞具埋在一起的年青女子的尸骨，她们很可能是乐舞奴隶。殉葬是奴隶制最残酷的一面。
从舞蹈艺术的发展看：这个时期，舞蹈进入表演艺术领域，出现了专业舞人，标志着舞蹈艺术取得了进步。
求神媚神的巫舞
巫舞是古代由巫（女）、觋（男）求神降神的祭祀舞蹈，起源于原始时代，今人称为“巫舞”。初民对自然界的许多现象不理解，认为冥冥中有神在主宰一切。当人们遇到灾难或疑难时，就去求神保佑或询问神的指示。从事这种祭祀占卜活动的巫、觋，以舞蹈媚神娱神。
神权统治的殷商时代，巫是神的代言人，社会地位高，甚至可以左右国王的行动及国家政事。自春秋战国以后，由于社会的变革与思想的进步，人们对巫术的迷信程度渐减，《巫舞》由娱神向娱人的方向转化发展。楚地的巫人，必是姣好美女。晋朝时候出现了章丹、陈珠等色艺双全的女巫，她们所跳的《巫舞》，舞蹈与杂技幻术相结合，具有较高的欣赏价值，融祭祀与审美于一体，这是历代《巫舞》的共同特点。
祈福去灾的《巫舞》，同时也是自娱娱人的民间舞蹈。千百年来，中国各民族、各地区，流行形式不同、风格各异的《巫舞》，如满族的《单鼓舞》（即《太平鼓舞》）、南方汉族的《花香鼓舞》、彝族的《羊皮鼓舞》（形如扇，类似《单鼓舞》）、蒙族的萨满（巫）舞等等。时至今日，各式《巫舞》原有的宗教迷信色彩大都逐渐淡化，成为自娱、娱人的民间舞或表演性舞蹈艺术了。《巫舞》是中国传统舞蹈中的一份宝贵遗产。
驱鬼逐疫的傩舞
傩舞是古代驱鬼逐疫“大傩”祭礼中的面具舞，风格猛厉，今人称之为《傩舞》，源于原始时代的巫术活动，自公元前11世纪的西周时代确立傩祭后，直至今日，历时3,000多年，“大傩”广泛流传在宫廷和民间。
宫廷傩祭相当隆重，“方相氏：掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难（傩），以索室驱疫。大丧，先柩，及墓，入圹，以戈击四隅，驱良久”（《周礼．夏官》郑玄注）。《论语．乡党》记载了孔子见到民间“乡人傩”时，穿上朝服，恭立敬候的情景。
及至汉代，傩祭更加隆重，除传统的方相氏，还有120个10岁至12岁的少年侲子，另又有扮十二兽神的，驱鬼逐疫的声势更加浩大。经两晋、南北朝、隋、唐，“大傩”仪式中的面具舞仍承旧制，唐代规模更为盛大。与此同时，由于社会的进步，《傩舞》神秘的驱鬼气氛渐淡，而表演娱人的成分逐渐加浓。
传至宋代，由于受到戏曲艺术发展的影响，傩仪发生了较大变化，方相氏、侲子、十二兽等“角色”，已由将军、门神、判官、钟馗、小妹、土地神、灶神所代替，人数多至千馀人，娱人成分更浓。宋以后，从明、清至今日，“大傩”已发展成戴面具表演的戏曲，成为一种广泛流传在中国各民族、各地区的戏曲艺术品种——傩戏，题材也大大丰富了。同时《傩舞》仍在部分地区流传。有的偏僻山区，《傩舞》与气功、武术等相结合，出现在民间祭祀活动中，仍具有一定的神秘感。
历史悠久的《傩舞》、《傩戏》，是研究中国文化史的“活化石”。古代驱鬼逐疫的《傩舞》是人类抗争精神的体现。
从诗歌看生活
由于夏距今久远，因而我们所依据的音乐文献大多体现为传说的性质。如在《吕氏春秋．古乐篇》中记载了夏王朝颂禹的治水功绩，其中所提到的《夏乐》亦称为《大夏》。其音乐特点体现为三点：1、反映了人与自然的关系；2、体现出从部落领袖向奴隶制的国君转变的过渡；3、体现出奴隶制度下的音乐审美观，即“王者功成作乐”的意志。
商朝的音乐，既是统治者的享乐工具，也是炫耀特权的标志。1950年，在河南武官村的殷代墓穴中发现24具女性的骨架以及随葬的乐器；1953年，在河南大司空殷代墓穴中也发现了随葬的奴隶骨架和乐器。由此可以看出统治者的享乐心理，他们不仅生前要与音乐相伴，而且在死后也要享乐。
商代的音乐水平很高，尤其是以对后世影响最大的钟和磬为代表。商代的钟是用青铜（其合金成分基本为铜和锡）制造的。由于它的形状有些像中国的“弧形瓦”，因而被人们视为中国最具特点的“合瓦形”钟。磬则通常是用石制材料制成的。商钟很少单独使用，大多为3枚组成一组，并具备了五声音阶的概念。而磬是以单音方式演奏的。需要强调的是，这不仅是使炎黄子孙不能忘却的“青铜时代”，也标志着人类在音乐听觉上对音响材料的一次音乐革命。
在古代，诗歌与音乐密切相关，两位一体，而不少诗歌从不同的角度反映出古人的生活和风俗。
如在《易经．贲（六四）》中便记载了当时的一种抢婚习俗，即“贲如，皤如，白马翰如；匪寇，冓。”其大意为：那位骑着一匹打扮漂亮的、横行盘旋的、白色的马之人，不是贼寇，而是要去结婚的人。还有反映战争的内容，如《易经．中浮（六三）》:“得敌，或鼓，或罢（音鼙），或泣，或歌。”其大意为：因为战胜并俘虏了敌人，所以人们有的敲大鼓，有的敲鼙鼓，还有高兴地哭泣起来和唱起来的等等。
需要说明的是，那时乐人的地位是很卑微的，而且没有人身自由。在河南安阳武官村的殷墓中，发现了随葬的女性骨架24具，在他们的身边还有随葬的3件小铜戈和一枚虎纹特磬。由此可以判断，她们可能就是随葬的乐人。
西周时期
周武王领导各方国部落，一举灭商，在公元前1046年建立周朝。西周初年制礼作乐，汇集整理了从远古到周初歌颂对推动人类进步有贡献领袖的乐舞，如黄帝的《云门》、尧的《咸池》、舜的《大韶》、禹的《大夏》、商汤的《大濩》以及歌颂武王伐纣的《大武》，合共六舞，史称《六代舞》。分文舞、武舞两大类。周代将这些乐舞用于礼仪祭祀。各种不同等级的人，用不同规模的乐舞，等级严明，不容僭越。
同时又编制《六小舞》，用以教育国子（即贵族子弟，当时只有贵族子弟才有受教育的权利），可说是中国最古老的舞蹈教材。《六小舞》大都是古代民间舞，如舞缯（丝绸）的《帗舞》、舞羽毛的《羽舞》、《皇舞》、舞盾的《干舞》、舞牛尾的《旄舞》、舞袖的《人舞》。自此以后，雅乐舞体系建立。
雅乐舞一直延续到清代，各朝各代均按本朝歌功颂德的需要而增删、编制。直至当代，日本、韩国，以及东南亚一带仍保存了从中国大陆传去的雅乐舞。有的地区，用于祭孔，有的地区按自己国家的需要加以改编。流传到韩国的雅乐，用于祭礼，1995年，南韩的祭礼乐舞被联合国教科文组织认定为“世界文化遗产”。中国的山东曲阜孔庙，至今仍用雅乐祭祀孔子，是旅游观光的项目之一。
雅乐在世界流传了3,000多年，但由于它刻板僵化，仅仅成为祭礼仪式，毫无艺术感染力，又无欣赏价值，早在公元前四五百年前的春秋战国时代，已渐趋衰落，不受人们的欢迎。
孔庙、孔林、孔府、八佾舞之初献
八佾的佾字，音逸，马融注：“佾，列也。”八佾舞，由舞者执羽而舞，以八人为一列，八列则八八六十四人。这是天子祭太庙所用的人数。邢昺《疏》说，天子所以八佾者，案《春秋》隐公五年左氏《传》，公问执羽人数于众仲，众仲对曰：“天子用八，诸侯用六，大夫四，士二。夫舞所以节八音，而行八风。”《左传》杜预注，《公羊传》何休注，皆说，诸侯六佾，六六三十六人。大夫四佾，四四十六人。士二佾，二二为四人。邢《疏》又引服虔《左传解谊》说，诸侯用六，为六八四十八人。大夫四，为四八三十二人。士二，为二八十六人。后儒以为，八音克谐，然后成乐，每列必须八人，当以服氏之说为允。
西周礼乐史诗
尽管周代的政治制度和思想体系因袭商代，而且宗教观仍占统治地位，但是在文化、意识形态方面却已大不相同了。殷人信尚鬼神，周人则尊神而远之；加上“殷鉴不远”的历史教训，促使周王朝制订了“礼乐”制度。雅乐就是在这样的背景下形成的。由此，周朝建立了中国第一个宫廷雅乐体系。雅乐，即中国古代祭祀天地、祖先、神灵以及祝祷风调、雨顺、丰收等典礼时所演奏的音乐形式，它体现在当时的宫廷郊社、庙宇宗堂或政治军事等各方面。例如最为西周统治者推崇，便是被后来的儒家奉为典范的“六代之乐”。
这些乐舞不仅反映出当时统治者“王者功成作乐”的心态（如《乐记》:“夫乐者，象成者也。”意指所奏的音乐，象征着战争得胜利），同时也反映出西周的“礼乐制度”有着严格的等级区别。《周礼．春官．大司乐》中道：“正乐县之位：王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县。”表明当时已指定了严格的音乐制度，即王的乐队和乐器可以排列为东西南北四面；诸侯可排列三面；卿和大夫可排列两面；士只可以排列一面。由此可见，这种带有等级的“礼乐制度”，事实上是统治阶级为了巩固其统治地位而设定的。
象征和平的羽舞
广西花山岩画和云南沧源岩画中，都有戴着长长羽翎或披羽的人。古代传说：禹征有苗30天，有苗仍不服。于是收兵，“舞干羽于两阶”。70天后，有苗归服了。禹用干（防御性武器）和羽（表示和平愿望的橄榄枝），于是有苗归服，战争停止了。雅乐舞体系中的另一大类——文舞，就是拿着羽毛和籥（编管乐器）舞蹈的。
云南晋宁石寨山滇王墓出土的贮贝（当时的钱币）器盖上，刻有一群手执羽毛的舞人纹样。滇王庄跷，本楚国将领，奉命出征云南。秦灭楚国后，庄跷定居云南，被当地民族拥护为滇王，故滇王墓随葬品中，有不少带有中原文化特色的文物。
至今白马藏人，还有用漂亮羽毛向姑娘求爱的风俗。羽毛是勇敢、智慧猎人的标志，容易受到姑娘的青睐，故送羽毛求爱。
古代武舞
原始时代，部落或部落联盟之间常常发生掠夺或血亲复仇的战争。既有战争生活，就产生了反映战争的舞蹈，如甘肃黑山岩画中的操练图；云南沧源岩画中手执干（盾）戚（斧）的人物形象；阴山岩画有杀战俘庆功的舞蹈场面：一个没有脑袋的尸体张臂躺在地下，头颅则滚到一个手执牛尾、兴奋起舞的舞者的脚步下。宁死不屈的刑天精神，传为千古佳话：刑天氏与帝争战。帝胜，砍掉刑天的头，葬在常阳之山，刑天不屈，以乳为眼睛，以肚脐为口，手执干（盾）戚（斧）而舞。刑天宁死不屈，虽死仍战的大无畏精神，永远激励着炎黄子孙。手执干戚而舞，成为古代典型的武舞，是雅乐舞体系中的一大类。与后世武术中的各种器械术，戏曲中的把子功以及舞蹈中的《剑舞》等等是一脉相承的。
东周时期
历史进入东周的春秋战国时代（公元前770～前221年）。由于铁器的发明，生产力的提高，社会发生巨大变革，封建制稳固确立。西周初年建立的雅乐体系，在短时期的辉煌后，出现了“礼崩乐坏”的局面。千姿百态的民间舞蓬勃兴起，《诗经》中描绘各地风情的诗歌，极生动地反映了民间舞的活动情景，如《陈风．东门之枌》:“不绩其麻，市也婆娑”，描写了姑娘们忘情地舞蹈；《陈风．宛丘》:“坎其击鼓，宛丘之下，无冬无夏，值其鹭羽”，描写人们不分寒冬酷暑，都醉心于歌舞。
当时，各诸侯后宫和贵族之家，都养了不少歌舞人——“女舞”，以供欣赏娱乐。表演性舞蹈取得很大的发展。东周特别是战国时期的墓葬中，出土了许多十分优美生动的舞蹈文物。此外，著名舞人旋娟与提嫫，舞姿轻盈如《集羽》，飘拂之姿如《萦尘》，柔软腰肢似可卷曲入怀的《旋怀》。楚舞的特点是：袅袅长袖，细腰欲折，故有“楚王爱细腰，宫中多饿人”之说。以扭腰出胯为特征的舞姿，已清晰地呈现出来，以轻盈飘逸柔曼为美的审美意识，亦已明确的显示出来。这样的审美特征，对后世产生了深远影响，一直传承至今。
另外一种风格的舞蹈：如《大武》，激烈昂扬，气势磅礴，表现民族舞蹈的雄健和阳刚之美。刚与柔、文与武，两种对比强烈的舞风，一直贯穿在中国传统舞蹈发展的进程中。
周代是中国舞蹈发展史上，第一个集大成的时代。
杰出舞人旋娟与提嫫
距今2000余年前的战国时代，出现了两个著名舞人——旋娟与提嫫。从有关记载分析，她们可能掌握了舞蹈与气功中的“轻功”相结合的绝技。
据《拾遗记》载：燕昭王即位的第二年（公元前310年），广延国献来两个善舞女子，即旋娟与提嫫。她们容颜美丽，舞姿轻盈飘逸。她们表演了三个舞蹈：一、《萦尘》，舞姿如空际萦绕的轻尘；二、《集羽》，如羽毛在风中飘摇回汤；三、《旋怀》，舞态身姿极柔软，似可卷屈“入怀袖也”。
文中提及她们在铺有四、五寸厚的香屑上舞蹈，竟“弥日无迹”。在香灰上跳了一整天，竟没有留下一点脚印，如果没有“轻功”功底，是绝对不可能的。当然，古人的记载难免有某些艺术夸张的成分，但旋娟与提嫫这两个最早被记录下来的中国古代舞蹈家的技艺，是令人惊叹的。而舞姿轻盈，确是中华民族长期以来崇尚的审美特征。
春秋战国时期
作为当时显学（即著名的学说或学派）代表的孔子、墨子、老子的音乐思想，对中国后世的音乐美学理论产生了不可估量的影响。
孔子不仅追求完美的人生境界，而且在音乐上也立志“尽善尽美”。孔子以为，“善”是指乐舞的内容，其中包含了社会道德的内涵；“美”是乐舞的形式，就是指审美的标准。因此，孔子听《韶》乐给予的极高评价，即“尽善尽美”，以至到了“三月不知肉味”的地步。
与孔子持相反论调的，最典型的是墨家“非乐”（即否定音乐）之说。由于墨子十分强调勤俭节约，因此反对儒家“礼乐”制度的奢华。他批评儒家“好乐而淫人，不可使亲治”、“儒之道，足以丧天下”（《墨子·非儒下》）。这种思想是站在平民百姓的立场阐发的，墨子认为由于贵族们放纵的音乐行为，使百姓不堪负荷。
还有道家的“大音希声”之说。如老子音乐思想的哲学基础是“道法自然”。在他看来，“道”是无形、无象、无任何规定的性质。音乐的“道”，乃是“听之不闻名为希”，其中，“希”属于“道”的自然本性。所谓的“大音希声”，就是指具有“道”的属性的音乐（即最大最美的音乐）。
当时有各种学派和学说，其中有关音乐思想，为后世的音乐美学研究奠定了基础。
到底这些令孔子不知肉味的钟磬之乐有多神奇，而墨子力反的贵族音乐生活如何奢侈呢？于1978年在湖北随县出土的曾侯乙墓地下乐宫中，找到了形象的答案。
春秋时期的吴越（今江浙一带）接受了周文化的影响，并继承了百越原有的青铜大铙，但另一方面仍保留了传统的祭祀习俗，形成与中原风俗完全相悖的音乐风貌。这由《吕氏春秋·遇合篇》中所述越王爱听“野音”的故事中可见一斑。
此外，仍保留猎头祝神习俗的楚国，也很早便接受了作为周文化象征的钟磬，这从纪南城出土的战国乐器可以看出。而当时的《楚辞》，不仅是中国文学史上划时代的里程碑，而且在中国古代音乐史中亦堪称为一部具浓郁古典浪漫主义色彩的鸿着。如屈原所作的《九歌·东皇太一》，是一部由女巫来表现并歌颂天神——东皇太一的唱段。其中唱道：
“举起鼓槌将大鼓敲响，舒缓的节奏啊安和的歌咏，笙列瑟行齐奏啊放声歌唱。女巫曼舞啊服饰艳亮，芬芳弥漫啊充满厅堂，五音绵绵啊杂错交响，东皇太一啊欣喜安康！”
这首诗歌将神人交会于浪漫而辉煌的祭祀场面，描绘得淋漓尽致。
至于北方，由于北方文化以史官文化为主，着重于人事且讲求实际，因而在音乐上显现出以《诗经》为代表的现实主义色彩。
秦汉时期
出身下层的汉高祖刘邦，推翻了秦朝暴政，建立汉朝，国家统一，人民生活安定，经济发达，包括舞蹈在的文化艺术也发展到一个新的水平。秦汉时代建立的“乐府”制度，大量整理民间乐舞，一方面可供统治者作施政参考，另外亦可供宫廷欣赏享乐，客观上推动了舞蹈的发展。
汉代盛行《百戏》，是多种民间技艺的串演，包括杂技、武术、幻术、滑稽表演、音乐演奏、舞蹈等，深受人民的喜爱。著名的节目有《东海黄公》、《总会仙倡》等。从汉墓出土的大量画像石、画像砖及陶俑等，我们今天仍可一窥2000多年前丰富多彩的汉代《百戏》和舞蹈。
汉代舞蹈的特点是博采众长，技艺向高难度发展，结合舞蹈与杂技的《盘鼓舞》就是一个典型例子。此外，以长袖为特征的《袖舞》，双手执长巾而舞的《巾舞》，也是汉代著名的舞蹈。
丰富多彩的汉代舞蹈，都是各种乐舞艺人的辛勤成果，但由于他们被社会贱视，史籍中很少留下他（她）们的名字和事迹。我们较熟悉的汉代著名舞人赵飞燕和戚夫人，虽然能靠出色的舞艺爬到统治阶层中，但最后都落得悲惨下场，从中我们亦可了解到一般歌舞伎人的辛酸。
秦汉时期
1976年2月，在秦始皇陵出土了一枚带有错金铭文的秦代“乐府”编钟，由此推翻了通常所认为的“乐府”成形于汉代之说。这枚秦代“乐府”编钟也印证了“汉袭秦制”的说法。秦汉时期的“乐府”不仅涉及面宽，其机构也很庞大。有文献表明，汉代“乐府”的职能，主要体现在对民间音乐的采集和整理；同时，为了满足宫廷音乐生活的需要，又须创作或编写歌辞、曲调，以及演唱或演奏。
汉代“乐府”的领导人是李延年，他是河北中山（今定县）人，因具有音乐才能被召入宫，后又因触犯了律法而受“腐刑”（在宫中负责养狗的事情）。由于其妹被纳为嫔妃并封为“李夫人”，深得汉武帝宠爱，李延年也承宠而被封为“协律都尉”。他曾为汉武帝祭祀天地而作了《祭祀歌》19章，还根据从西域传入的《摩诃兜勒》，改编成28首新曲。因其妹早逝，加之其弟与宫女私通、其兄兵败投敌等原因，故使得汉武帝在一怒之下杀了李延年全家。
以董仲舒为代表的汉儒在继承了孔孟精神的同时，又将“天人感应”和“君权神授”的观念汇入其中并加以发挥。董仲舒在《春秋繁露》中提出“（王者）受命应天治礼作乐”。更有《白虎通义．礼乐篇》对这种神化的美学观加以附会，以为“八音”乃是效法“八卦”而来。加上汉武帝崇仙尚神，因而使“天人感应”的神化儒学得以“罢黜百家”，入主“独尊”的正统地位。在班固的《汉书．礼乐志．郊祀歌》中，就记录了一些反映“天人感应”以及汉武帝崇仙尚神的音乐作品。
小知识
在音律方面，京房（李君明）附会《易》学，在“三分损益”的基础上，继续相生到第六十律，后人称之为“京房六十律”。尽管他是用“六十律”套用于“六十卦”，充满迷信色彩，但是对“黄钟不能还原”的理论探索，仍然有积极的意义。
铜鼓，是中国西南地区最具特点的金属体奏鸣乐器，因鼓体全部用铜铸造，故得此名。铜鼓的鼓面圆平，鼓身略凸并有两耳，细腰以下连接鼓足。铜鼓的音色因器型大小而各异。古代的铜鼓不仅象征着权利和富贵，而且也经常用于祭祀、战争中。有时候，还会因为行军作战的需要被当成锅来做饭；遇到敌情或其他紧急情况时，又可作为报信的工具。它不仅可在战斗中击鼓助威，而且也能够在击败敌人以后擂鼓欢庆。在晋宁石山寨曾经出土过十多具铜鼓，当时还同时出土了一枚“滇王金印”（经考古确定是西汉时期的文物），证明铜鼓在古滇国十分流行。
魏晋南北朝时期
魏晋南北朝时期，由于民族迁徙杂居，文化交流频繁，出现了各民族乐舞的大交流时代。随着西北地少数民族内迁，大量西域乐舞传入中原，如影响颇大的龟兹（今新疆库车一带）乐舞，大约是在公元384年传入中原的。由于其欢快的调子、鲜明的节奏，非常适于伴奏舞蹈，深受人们欢迎，因而北周和隋唐时代的许多舞曲都加以采用。此外，其他如天竺（今印度）、高丽（今朝鲜半岛）等地的乐舞，也是这个时候传入中国的。
南朝的统治者一向崇尚歌舞作乐，他们生活在这大动乱的时代，崇尚清谈，提倡及时行乐，他们养有大批家妓，歌舞艺术成为他们享乐的工具。大量的民间歌舞，被宫廷贵族采用，南朝盛行的《清商乐》，就是汉朝和魏晋南北朝时期流传在汉族地区的传统音乐和舞蹈。随着时代发展，《清商乐》的内容逐渐扩大，它包括了北方的许多民间歌曲、乐曲和配合舞蹈表演的舞曲、舞歌，如汉代的《巴渝舞》、《公莫舞》、三国时吴国江南地区的《拂舞》、《白纻舞》、晋朝的《明君舞》等。
南朝除盛行《清商乐》外，北方的“胡乐”、“胡舞”也不断传到南方。陈后主甚至专门派遣宫女到北方去学习箫鼓。这都是南朝、北朝乐舞互相交流的明证。
长久流传的白纻舞
《白纻舞》是古代著名舞蹈，原为江南民间舞。舞服用质地轻薄的白纻缝制，因而得名。从晋至唐的五、六百年间，一直盛行不衰，是酒宴表演中的保留节目。舞者佩戴珠翠饰品，身穿白色长袖舞衣，动作以舞袖为主。她时而高举双袖如天鹅飞翔，时而低回婉转，轻移舞步，如推若引，似留且行，乐声节奏渐快，双袖急挥如雪飘，敏捷步态似流波，如流风行云般轻盈飘逸的舞姿，在观众面前掠过。
古人写过许多赞美《白纻舞》的诗篇，证明此舞在长期的流传中，经过各代舞伎的精心加工雕琢，已成为一个具有高度艺术水平的舞蹈作品。唐代将《白纻舞》列入《九部乐》、《十部乐》的“清商”乐部中，既在宫廷演出，也常在贵族士大夫家宴及民间表演。
狂放超然的音乐时代
魏晋南北朝的文人，始终求索着精神的家园和思想的空间。他们将道家与儒家思想相会通，意图用“玄学”的方式来解放精神的困境。以嵇康、阮籍、阮咸、向秀、山涛、王戎和刘伶为代表的“竹林七贤”，将他们的思想困惑以狂放不羁的行为释放出来，以示对司马氏统治的不满情绪。在音乐方面，也出现了以嵇康为代表的、寄情于古琴的音乐家和经世古琴音乐作品。
嵇康，字叔夜。备受后人赞叹和关注的不仅仅是他刚正不阿的性格，还有他的两部著作《声无哀乐论》和《琴赋》。由于他得罪了当时的司马氏势力而被处死。嵇康善弹琴，尤其以弹奏《广陵散》而远名四方。阮籍（公元210～263年），字嗣宗，陈留尉氏（今河南开封）人。阮籍家学深厚，其父阮瑀是“建安七子”之一。阮籍的音乐代表作有《酒狂》，音乐理论著作有《乐论》。琴曲《酒狂》的内容，表现了因对当时的社会不满，故以醉饮佯狂来宣泄不得志的苦闷心情。据《晋书．阮籍传》中载，他经常自己驾着马车无目的乱走，到路的尽头后大哭。成语“穷途末路”的典故就是依据他的这种行为而来的。
隋唐五代时期
公元581年，隋代统一中国，结束了长期战乱的局面。隋文帝为了显示自己统一国家的功绩和国力强盛，于开皇初年（公元581～585年）集中整理了南、北朝各族及部分外国乐舞，制订《七部乐》，后来发展成《九部乐》，使宫廷燕乐得到空前发展。
唐代是中国文化蓬勃发展的时期，唐代的舞蹈艺术也得到高度的发展。唐代宫廷设置的各种乐舞机构，如教坊、梨园、太常寺，集中了大批各民族的民间艺人，使唐代舞蹈、音乐成为吸收异族文化精华的载体，反映出唐人自信而又宽怀的恢宏气量。“坐部伎”和“立部伎”这些宫廷燕乐，都是吸收了各民族乐舞而创制的新型乐舞节目，在内容上则都是歌功颂德的。
唐代的乐舞活动也渗透于社会的各阶层，上至宫廷，下至庶民百姓，在节庆和宴饮中，乐舞表演都是不可或缺的。这些在一般宴会中表演的小型舞蹈，按其动作特征和风格，可分为“健舞”和“软舞”。“健舞”是指那些舞蹈动作风格健朗、豪爽的乐舞，著名的有《剑器舞》、《柘枝舞》、《胡旋舞》等。“软舞”则舞姿优美柔婉，节奏舒缓，著名的有《春莺啭》和《绿腰》。
唐代的舞蹈尚有由乐器演奏、舞蹈和歌唱组成的多段体乐舞套曲——歌舞大曲，如《霓裳羽衣舞》。此外，民间还有一些带故事情节的、有人物角色的歌舞戏，如《踏谣娘》等。
隋唐宫廷燕乐
隋唐宫廷燕（宴）乐，用于朝会大典。隋统一全国后，集中整理了南、北朝各族及部分外国乐舞，制订《七部乐》：一、《国伎》；二、《清商伎》；三、《高丽伎》；四、《天竺伎》；五、《安国伎》；六、《龟兹伎》；七、《文康伎》，即《礼毕》。隋大业中（公元605～608年间），增《康国伎》和《疏勒伎》，同时将《清商伎》列为首部，改《国伎》为《西凉伎》，遂成《九部乐》。
唐初宫廷乐舞继承隋制，《九部乐》保持原貌。公元637年废《礼毕》,640年将歌颂唐朝兴盛的《燕乐》列为首部，贞观十六年（642年）唐太宗宴群臣，加奏《高昌伎》，始成《十部乐》。
宫廷设置以上诸乐部的目的，是显示国力强盛，其中两部乐舞，即《燕乐》、《清商》属中原汉族风格，其馀八部均以地名、国名为乐部名称，是各具特色的民族民间乐舞。舞者服饰均为美化的民族服装。经过宫廷的整理，有一定的演出制度与规范，所有乐曲及乐工人数、服饰，所用乐器及采用何种歌曲、舞曲、解曲等，均有所规定。《七部乐》、《九部乐》、《十部乐》兼有礼仪性、艺术性，并且有一定的欣赏价值，是中国历史上颇负盛名的宫廷燕乐。
元明清时期
1271年，元世祖忽必列建立元朝，以蒙古族为主体。蒙古族是一个能歌善舞的民族，而且笃信佛教，他们的舞蹈因而带有鲜明的民族特色和宗教色彩，例如名舞《十六天魔》。
在明清两代，舞蹈作为独立的表演艺术，有逐渐衰落的趋势，社会上很少专业的舞蹈表演团体和舞蹈艺人。但是，作为节庆时群众的娱乐活动的民间歌舞，却呈现繁荣的局面，表演者多数是业余的民间艺人。
单纯的舞蹈表演艺术步入衰落，其原因一方面是维护礼教的理学盛行，严重束缚人们的思想，妇女已不能参加民间舞蹈活动，舞蹈中的女角大多由男子来扮演，阻碍了舞蹈这种直抒胸臆的艺术的发展。另一方面，统治阶级不重视舞蹈艺术，舞蹈活动仅限于民间娱乐性质，没有专业舞蹈团体来提高和发展它。
此外，戏曲进入全盛时代，社会文化和民众欣赏习惯出现改变，人们更爱看直接描写生活、表演手法通俗易懂的戏曲。舞蹈亦逐渐融入戏曲之中，成为戏曲表演的重要组成部分，并形成了一套较完整的训练方法和表演体系。在明清戏曲剧目中，保存了相当丰富、优秀的舞蹈遗产。
白衣合掌《观音舞》
明代《观音舞》，又名《菩萨舞》。据明人姚旅《露书》记载，明代北京、南京贵族之家集宴，常演《菩萨舞》，舞者扮成观音像，额上顶一碗，手持两碗，击节而舞。
在民间节日，此舞亦在街头游行表演。明人袁宏道《迎春歌》描写春节“行春之仪”的盛大歌舞游乐活动中，有“白衣合掌观音舞”。
《曲中志》载，明代舞人徐惊鸿以善演《观音舞》闻名。
清末宫廷舞蹈家裕容龄自编自演《观音舞》。头戴象征佛光的珠环，身穿有帔肩的短袖衣，戴臂环，坐于莲花台上，一手曲托胸前，一手立掌如作揖状，表情肃穆。
观音是佛教诸神中的一位菩萨，常侍立在释迦牟尼身边。印度的观音菩萨，本为长了胡子的男性形象，传入中国后，变成了大慈大悲救苦救难的女性观音。
明代舞人扮演观音在宴会中、在游行表演队伍中起舞，在一定程度上，表现了人民对神权的轻视。
8．西方舞蹈的历史
在西方，传承着西方审美规范的舞蹈有欧洲宫廷的芭蕾舞和各个地方的民族土风舞；西方的现代舞的出现其实是对西方本身传统芭蕾审美的反思和叛逆。70年代德国现代舞蹈家皮娜·鲍什一跃成为世界现代舞蹈剧场的先锋与核心人物。
原始时期
西方原始时期的舞蹈，大体有娱乐与祭祀两大类，以娱乐为目的的西方原始舞蹈，又可分为无意识态的劳力型舞蹈（以锡兰维达族舞蹈这代表），以及有娱乐互动的舞蹈（以安达曼族舞蹈为代表）。
西方原始时期的舞蹈，舞蹈动作方面运用了大量的转圈、托举、跳跃、踏步、顿脚、四肢摆动、击拍等姿势。古老的西方民族舞蹈天赋的高低各有不同，其中了解动物的民族舞蹈动作明显丰富，并常有模拟动物的舞姿形式；不了解动物的民族其舞蹈动作极少，并且对舞蹈的兴趣也相对较弱。
环境对舞者的影响往往是炯然不同的两个结果，有的民族在舞蹈之后，显现累个半死状，头脑处无意识状；而有的民族通过舞蹈，达到极度喜悦的状态，感动了自己也感染着观者。
古老的锡兰维达族舞蹈锡兰维达族的古老舞蹈，数位男舞者组成，舞蹈为沿着一支插在地里的箭杆绕圈跳舞，在整个绕圈的过程中，各舞者之间相互不接触。
“左右转、低头抬头”——是锡兰维达族这种古老舞步的基本动作之一，舞者在保持上述所说的以一支插在地里的箭杆为中心绕圈时，同期以自我为小中心左转圈，或者右转圈，即一个是公转，一个是自转。此组舞步舞动时，不需要所有舞者的统一标准性，即经常是一位舞者在左转时，一位舞者在右转，并各自配上随性的低头与抬头姿势，整个场景是有的人已低头了，有的还在弯背中……
“单脚跳、双脚跳、拍腹部”——是锡兰维达族这种古老舞步的另一基本动作之一，舞者在保持绕圈公转的同时，完成自身自转的动作，自转时，时而单脚跳、时而双脚跳、并在即将落地或者刚落地时，用手拍击腹部，发出类似于鼓点的节奏。
“平卧、号叫、颤动”——是锡兰维达族这种古老舞蹈的结束环节，在不停的公转、自转中的舞者，在跳得筋疲力尽后，一个个相继倒在地上，接着他们以平卧的姿势，发出伴着喘气声的号叫，同时伴随着四肢神经质般的颤动，然后突然间，所有的舞者一下子站起来，舞蹈就宣告结束。
这种原始古老的舞蹈，委实让人又好奇又痛苦，因为舞者在舞动中兴奋度不断加剧，汗流全身，特别在卧在地上那一断神经质地不停抖动，着实让人起鸡皮疙瘩，加上没有节奏的乱七八糟的号叫声此起彼伏，令观者于激动和紧张中汗流浃背。
古老的安达曼族舞蹈
安达曼族的舞蹈，以挥手、拍手与顿脚伴奏，舞瓷随性，舞者可以从任何方向选择他喜欢的任何动作进行表演，但需要严格合着音乐的节奏。
在和谐与呼应色彩的以“挥手、拍手和顿脚”的节奏中，安达曼族舞者出自本意的，在自身表演的基本舞蹈动作中增添着小花样，比如两臂向其它舞者挥手、或者突然停下一会儿等等。
宫廷舞蹈
在西方，宫廷舞蹈有着不同的风格特色。出现于15～16世纪文艺复兴全盛时期的芭蕾，最早是在意大利的宫廷宴会上进行的。王公贵族们竞相把艺术作为炫耀自己的权势与扩大政治影响的工具和手段，芭蕾就是在这样的一个历史背景下，在古朴的民间舞基础上，从一种游戏性质的舞蹈开始在意大利宫廷中逐渐形成一种具有确定风格、舞步与技巧的艺术形式。随着意大利贵族与法国宫廷的通婚，意大利芭蕾被带入法国。在规模上，芭蕾没有唐乐舞的宏大，其群舞大多用来表现时代特点、民族习俗、交待故事环境、营造意境等，不存在政治目的，却有着极强的娱乐性。高难度的技巧通常再独舞，双人舞中体现，音乐多为慢板，引用PAS DE DEUX结构，即双人舞、男独舞、女独舞、结尾双人舞4部分组成。主要展示表演者的高难度技巧与个人风格。芭蕾舞是通过表演者的肢体和造型来表达感情的，无论独舞还是双人舞，都要求舞姿的完整性，动作的延续性。而音旋律的起伏大多表现情节色彩与人物心情。例如：《天鹅湖》第二幕达到了舞蹈诗的高峰，成为交响化舞蹈的范例。
另外，芭蕾舞的艺术特征是表现的虚拟性，更多的采用幻觉、梦境、意象化的手法。这些大多依靠舞台、布景、灯光、服装等道具起作用。而唐乐舞大多用华丽的服装与多彩的音乐、节奏代替。如：《白纻舞》中以舞袖和腰身动作见长。有诗描绘“篇如百苕翡，婉如游龙举，低回莲破浪，凌乱雪萦风”可见，这种营造意境的手法与西方芭蕾有着本质的区别。值得一提的是，芭蕾音乐的多样性远大于中国唐代宫廷舞乐，在《天鹅湖》第三幕中的西班牙舞、匈牙利舞、那不勒斯舞、马祖卡舞等，即配合了剧情发展又展示了丰富的民族舞蹈。
由此，从中西宫廷歌舞比较看它们有着共同点：都来自民间，发源于民间歌舞。也有不同点：第一，西方宫廷舞蹈的芭蕾起源于游戏娱乐的；源头明确，中国唐代宫廷乐舞则是多源性的，由于自南北朝时期南北文化的交融与统一，唐代宫廷乐舞有着多民族性，比较复杂。第二，西方宫廷舞蹈带有浓厚的神话色彩，神秘的、幻想的、开放性的基因多；中国歌舞的起源，虽也和一定的宗教仪式有关，但大部分的歌舞都是现实人的娱乐性活动，因此，现实性、技艺性、含蓄性的基因多。第三，西方宫廷舞蹈是从歌舞逐渐演变为故事表演；中国歌舞则是通过各民族文化的汇合、交织来实现。中西歌舞起源的共同之处，反映了世界中西音乐发端的一些共同的规律，而不同之处，又让人们看到中西音乐在渊源和发展上的差异。
现代舞蹈
20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。它的最鲜明特点是反映现代西方社会矛盾和人们的心理特征，故称为现代舞，亦有称为“当代舞蹈”、“新兴舞蹈”、“现代派舞蹈”等等。但评论家认为这些名称都不大确切。因为现代舞不是一种固定的舞蹈形式，它的特征不仅表现在创作方法上，也不只是训练体系的不同，它强调发挥艺术的个人特色，不存在普遍规，每个艺术家都可以创造他自己的“法典”。现代舞习惯上成为所有这些流派的总称，但它却不能概括各种流派的全貌。
从历史上看，早期现代舞属于浪漫主义的产物。作为文艺思潮的浪漫主义，是反对法国17世纪古典主义的文艺教条而兴起的文艺运动。18世纪，新兴的资产阶级的力量开始壮大，便要求有为资产阶级服务的新型文艺。到了19世纪，浪漫主义思潮已经形成，主张摆脱古典形式主义的约束，崇尚创新，强调艺术家的主观感情的文艺思潮遍及西方。现代舞的创始人I．邓肯起来反对古典芭蕾，这是浪漫主义精神在舞蹈领域中的一种表现。
19世纪末，欧洲的古典芭蕾，由于越来越偏离思想内容，单纯追求形式和技巧。当时不仅舞蹈革新家们认为古典芭蕾成了舞蹈发展的障碍，而且芭蕾本身的革新家亦认为有改革的必要。邓肯的自由舞蹈正是在这个最需要改革的时候出现，所以她的影响很快就遍及欧洲。
邓肯的舞蹈在当时所以成为革命的舞蹈，首先体现于她的舞蹈崇尚自然。浪漫主义运动中有一个“回到自然”的口号，这个口号是对现代城市腐朽文化的诅咒和对大自然的歌颂，这成为浪漫主义文艺的一个特点。崇拜自然在当时还是一种新风气，邓肯的舞蹈思想是在这种风气影响下形成的。她抛掉芭蕾舞鞋，脱去紧裹着身体的芭蕾舞衣，赤足光腿，用自己的艺术实践创造一种自由舞蹈的形式，为现代的新型舞蹈探索出一条新路。
邓肯虽然给现代舞蹈创造了自由解放的精神并努力实践她的“肉体的动作必须发展为灵魂的自然语言”的舞蹈理论，但这种新的舞蹈形式还没有任何动作规律，所谓“自然的动作”，只是意味着没有拘束的动作。邓肯教学生跳舞也缺乏系统性的动作体系和规定的舞步。这个不足，后来在瑞士音乐教育家E．雅克达尔克罗兹始创了“优律动”训练体系和R.von拉班建立了现代舞的理论之后才得到了弥补。
现代舞始源于邓肯，拉班又进一步发展了它，并且在现代舞的理论建设方面作出了重大贡献。他有许多理论著作，在舞蹈动作方面全面地探讨人的身心活动规律，包括肌肉的松弛和收紧，动作的协调等等。在舞台表演方面有著名的舞蹈空间等理论。这些理论与实践，对现代舞起了奠基作用。拉班的学生M．维格曼又把拉班的理论和法则，通过实践变成为舞蹈作品，使现代舞理论更加具体化，对于世界各国舞蹈事业的发展起了极其巨大的促进作用。
以拉班为中心的这一派现代舞，被称为“表现主义现代舞”。表现主义现代舞和其他表现主义的艺术主张一样，宣扬感觉第一，把直觉看成是认识世界的唯一方法。维格曼是表现主义舞蹈的代表者，她的舞蹈还有一个最突出的特点，就是企图切断舞蹈从属于音乐的关系，使舞蹈作为一种艺术而独立存在。她说：“首先必须从传统枷锁中解放出来的现代舞蹈，在解放的同时对音乐的独裁也进行反抗，因此才变成了自由自主的舞蹈。”因此表现派所谓在舞蹈上探索的新途径就是取消音乐对舞蹈的作用，确立没有音乐的舞蹈。
现代舞在美国和德国发展得最为兴旺，前一时期，德国现代舞发展迅速。第二次世界大战期间，纳粹势力抬头，德国现代舞很快就走向衰微。现代舞的活动中心转向了美国，美国没有自己的舞蹈传统，所以现代舞就成了它本土的舞蹈文化而受到重视。但现代舞在美国的发展过程是曲折的。邓肯、R．圣丹尼斯等现代舞先驱都是美国人，但她们不是在美国而是在欧洲获得其成就。美国的现代舞是受欧洲的影响产生的，直到1909年，圣丹尼斯享有盛誉返国，才敲开美国现代舞的大门。
圣丹尼斯对现代舞的贡献，主要是对东方舞蹈形式的运用。她广泛注重埃及、希腊、印度、阿拉伯和泰国等国舞蹈的风俗特点，企图以东方舞蹈形式来传达人类宗教精神信息。因此形成一种具有东方特色的现代舞。她著名的作品《罗陀》，第一次演出就轰动了整个西方。她的舞蹈也不只限于东方舞，在她大批的作品里面，有属于宗教题材的，也有不带民族色彩的抒情舞蹈。她和T．肖恩结婚后的15年中还合作创办了一个圣丹尼斯-肖恩舞蹈学校，成为学生接受新舞蹈的摇篮。其中M．格雷厄姆、D．汉弗莱、C．韦德曼等后来都成为美国现代舞的杰出代表。
到了汉弗莱和格雷厄姆这一代，是美国现代舞发展史上一个很重要的转折点。特别是格雷厄姆，她的名字几乎成了现代舞的代号。但是她们虽然是圣丹尼斯培养出来的学生，却并不是圣丹尼斯舞蹈的继承者，而是以叛逆者的身分各走自己的道路。汉弗莱认为圣丹尼斯那种异国情调的舞蹈不能体现美国人的精神实质。她认为既然美国没有基本民族舞蹈可供发挥，那么就只有不以民族舞蹈为根基而去重新创造一种舞蹈形式。因此她根据人体动作的基本原理设立了她自己的技术理论和方法，那就是在“跌倒和复起”、“平衡与不平衡”之间构成的动作规律。她认为这既包含着人类动作的全部范围，又是一切戏剧性效果的根源。如人在暴力前前倒下就必然要撑持起来反抗等，这种冲突就存在于这些动作之中。汉弗莱的许多作品，就是对存在于人类中间的冲突进行的探索。她的作品大都采用象征主义手法，其特色别具一格。
如果说汉弗莱是从外部形式上去反对圣丹尼斯的舞蹈，那么格雷厄姆则是在揭示人类内心阴暗面上去反对圣丹尼斯的艺术主张了。因此她的舞蹈强调“内省”心理，有“心理舞派”之称。她强调舞蹈家应“以身体形象客观地表现自我信念”,“舞蹈应该剥开那些掩盖着人类行为的外衣”,“揭露出一个内在的人”。她早期创作的《心穴》，借一个古老的传说，表现“死亡和毁灭是妒忌之火焚烧后留下的灰烬”。她在表演《悲悼》这个作品时，给人看到的人的形象是痛苦地蜷缩成一团的，焦虑、痛苦造成身体的抽动和扭曲，这就是她所谓的“心灵的图解”；而这种“痛苦的心灵”，亦不是表现一个具体的事实，而是表示人类所有的悲悼。“格雷厄姆技巧”的中心是呼吸。她研究了人体在呼和吸之间的变化，从这种研究出发，发展了“收紧和放松”的动作原理，认为舞蹈家可以用呼吸作为推动身体旋转、跳跃、跌倒等技术，也可用以表示痛苦、恐怖、狂喜以至剧烈到痉挛的感情。这对现代舞的训练无疑是一种有益的探索。她早期作品所表现的阴暗和憔悴，曾引起人们的争议，但她始终是美国最享盛誉的艺术家。
20世纪30年代是个动荡的时代，经济危机和第二次世界大战即将来临的险恶形势，给当时的艺术家以很大的震动。加上在现代主义哲学、现代心理学的影响下，形成了一股现代主义的艺术思潮，使现代舞艺术家们都认为用传统的真善美观念是不能解释人类的现代经验的，因此纷纷举起反叛传统的旗帜。圣丹尼斯的舞蹈，美得象个女神，并且带着基督教清教徒思想和世俗文化相结合的浪漫主义风格，这对当时现代主义思潮已经广泛流行的美国，显然是不合时宜的。在这种形势下孕育出与圣丹尼斯相对立的舞蹈思想是必然的。
现代舞强调创造性，因此就激励舞蹈家们纷纷离开自己原有的团体，各自独立地去探索现代舞的新途径。汉弗莱和格雷厄姆离开圣丹尼斯、肖恩，而她们的学生同样又离开了她们。原汉弗莱-韦德曼舞团演员J．利蒙为了实践他对自己的墨西哥印第安人的民族传统风格的尝试，宣布脱离汉弗莱而独立组团。T．肖恩的现代舞他的现代舞结合戏剧传统形式，根据《奥赛罗》故事创作的《摩尔人的孔雀舞》，取得了很大的成就。出自格雷厄姆门下的M．坎宁安，因艺术见解不同，也离开了格雷厄姆。
坎宁安是新先锋派的代表，所谓“新先锋”，意思是开创前人没有走过的艺术道路。如果说格雷厄姆的艺术主张是反对舞蹈上传统的审美观念，那么坎宁安反对的则是人们一贯认为“舞蹈动作必须有含义”这一基本要求。他说：“在我的舞蹈艺术中是没有包含什么想法的”,“我从来不要一个舞蹈演员去想某个动作意味着什么，这正是我为什么不喜欢和格雷厄姆一起工作的原因。”坎宁安的艺术方法是追求“偶得动作”。所谓“偶得”，就是没有事先设计，亦没有动作安排，只要偶然物色到一个动作，他就“让每个舞蹈演员的个人特点无所畏惧地、无所隐讳地、有力地表现出来”,“任何动作都可以成为舞蹈的一部分”。坎宁安所以主张这种偶得的成分，是因为他认为人类生活常被习惯所束缚，如果在编舞中使用偶得成分，就有可能发现人类最本能而又最吸引人的动作方式。他认为只要舞蹈者在舞蹈，那便是一切，如果你希望有什么含义，那就是什么含义。因此，一些评论家把他的舞蹈称为“抽象舞蹈”。
在新先锋派舞蹈中，A．尼古拉斯的艺术主张与坎宁安不同，他提倡非人化舞蹈。这是一种抽象的、混合着复杂手段的表现方式。他认为创作抽象化的舞蹈时，人体姿态和人体动作的变换会成为障碍。所以就别具匠心地给演员穿上蔽体的宽衣长袍，或特制一种塑料道具模物不见人的舞蹈作品，创作者并不认为是取消了人性，而只不过是排除了个性，使作品不受人体的局限性的束缚，从而更有条件去扩大舞蹈家探索人生的视野。
自20世纪60年代开始，新先锋派舞蹈又进一步发展到可以在任何形式的空间表演，包括教堂、体育馆，以至街道和公园。用这些场地作舞蹈表演亦是现代舞的一种艺术探索。T．撒普有一次创作了一个舞蹈叫《集成曲》，于黄昏时在纽约的中心公园演出。40名怪异的舞蹈演员散布在草地上，他们都跳着共同的舞步。在舞蹈的结尾，所有的演员都把动作放慢，在黄昏的朦胧光线下，在场的观众感到似乎正处身于一个雕塑的花园，这些雕塑在魔幻般地苏醒过来。当代年轻的现代舞蹈家对演出环境更倾向于标新立异，他们的作品有专门为草地、空地以至一些特殊环境而创作的。
现代芭蕾亦是现代舞当中的流派之一。它是介乎现代舞和古典芭蕾之间的一种形式，在观念上是现代舞，但技巧上还是芭蕾。现代芭蕾最早的代表者是K．约斯，他原来是拉班的学生与合作者。他当过芭蕾演员，因此他实践把两者结合是有基础的。他主持过的约斯芭蕾舞团就是属于现代芭蕾性质的舞蹈团。1932年上演的《绿桌》，是揭露战争贩子幕后活动和描写战争恐怖的舞剧，获得了很大的成功。约斯芭蕾舞团解散后，欧洲曾有为数众多的现代芭蕾团体组织起来，但艺术上没有多大成果。与此相反，美国的现代芭蕾蓬勃发展，出现了象G．巴兰钦与J．罗宾斯等杰出的编导艺术家和演员。产生出不少优秀作品，预计这一艺术派别还会有更大的发展。
现代舞的艺术现象是复杂的，M．坎宁安1979年的作品《现场》各派都有自己的探索和追求。其中出现的所谓表现主义、象征主义、心理派和抽象派等等，都是和现代主义相适应的流派。它们有一个共同的特征，就是反对传统观念在艺术上的统治，以传统的叛逆自居。他们曾先是对传统的写实主义表示挑战，在现代派的舞蹈家们看来写实主义方法已经在很大程度上把世界和人的复杂关系简单化了。因此在探索突破传统表现方式的同时，传统的时间次序（开始、中间、结束）和空间观念（远近）被打破了；那种比例感和尺度感联结在一起的秩序概念亦被推翻了，而代之以一种按自由联想重新组织的时间感和空间感。他们对动作规范也感到厌倦，而代之以一种人的随意动作。
总之，现代舞总是保持着它的活跃、易变的特性。过去现代舞和芭蕾曾一度处于水火不相容的境地，现在则能互相吸收，而且许多舞蹈家还兼通两种舞蹈。一些评论家认为，现代舞的风格今后还会不断变化、发展。作为一种文艺现象，现代舞近年来也引起了中国舞蹈界的注意，对现代舞的研究，也正在开始。
西学东渐
对西方舞蹈的正面吸收上，裕容龄是走出去的。而同时，西方舞蹈也开始通过各种渠道向中国社会反向渗透传进。
留洋海外的学生和出使各国的清廷官员在数量上的日渐增多，各种由这些人撰写的出版物也渐渐多了起来。大量描写了19世纪盛行于欧美的交际舞、芭蕾舞、外国民间舞，以及穿插在马戏表演中的各种舞蹈场面等新奇舞蹈形式。
如：有一套名叫《星绍笔记》丛书，里面就有不少这类关于洋舞的记载。由此可见，西方舞蹈的渗透已初现端倪。
“走向本土”与“国际接轨”
“走向本土”与“国际接轨”是当下现代舞蹈家挂在嘴边上的两个口号。就其总体意义而言，前者是寻求外来文化“民族化”的一种努力，后者是民族文化“世界化”的一种追求。毫无疑问，两者方向的正确性都无可厚非。就其特定意义而言，这两句口号折射着东方的现代舞者期待被认同的心态，前者在于希望得到国人的认同，后者在于期待世界认同。从某种角度来说，或许出于走出本土文化困境的急切心情，或许国际认同更具有权威性，对接踵而来的本土认同更具有说服力，“与国际接轨”成为东方的现代舞者更心仪的目标。但值得我们注意的是在这种心仪之后悄悄发生的立足点的偏移，恰恰容易使我们背离现代艺术创造的初衷。
问题绝不在于“与国际接轨”将艺术创造的标尺瞄准当今世界文化发展的制高点，而在于以西方文化为中心的现代世界文化格局往往使我们的价值尺度依然指向西方。而在事实上，与国际能够接轨的现代重大艺术节日和活动几乎均以西方背景为“麦加”，东方的舞蹈家常常处于被选择的地位。这样，与国际接轨所采用的价值判断的尺度不在东方文化而在于他者文化。在被他者文化与审美判断选择下的与国际接轨的东方艺术，尤其是为了“走向世界”而迎合他者文化与审美判断的东方艺术，很难说有多少东方民族文化独立的品格。
身体的语言作为人类最早的语言形态是对生命进行诗意的表达，舞蹈作为人类最早的艺术形态的本质在于对生命的发展作出贡献。因此，一些伟大的艺术创造往往不是诞生于艺术家刻意追赶时尚之中，而诞生于艺术家不失时机地关注和及时地提供了如何解决民族的生命的问题思考之中，当代东西方现代舞蹈家的重大成就亦产生于此。
20世纪20年代末，美国和欧洲经济处于大萧条时期，生活变得复杂和严峻，面对这样一个变化了的世界，美国现代舞的奠基人玛莎·格雷姆认为她的艺术不可能像前辈艺术家那样去做一朵花，去成一片浪，或像古典芭蕾那样关心美的线条，她的舞蹈是要使人体成为能量发动机，表现人类有机的行为。玛莎·格雷姆以伴随着呼吸的强有力的腹部收缩和脊椎伸展，揭示人的欲望的人性的内在风景。为美国现代舞奠定了坚实的艺术基石。
70年代德国现代舞蹈家皮娜·鲍希一跃成为世界现代舞蹈剧场的先锋与核心人物，她那破碎、压抑并充满暴力的舞蹈剧场或使观众一头雾水或使观众趋之若鹜，但她受到人们仰视的决不是表面的破碎、压抑和暴力的形式，而是在这之后所呈现的战后德国人精神的状态和两性之间或人与人之间互动关系的本质，以及建立在其上的对德国现代文化的深刻反思。鲍希艺术的价值在于她负荷了整个战后德国人精神的破碎和沉重。
20世纪，西方现代舞蹈艺术向东方文化渗透一直是单方面的，然而在70年代，日本现代“舞蹈”则一反常态将其影响向西方回流。“舞蹈”震撼和影响了欧美剧场大约不在于它那黑暗、畸型、丑和死亡之美的形式，而在于日本舞蹈家对日本战后文化的深入反思——尤其是对广岛原子弹爆炸后精神肉体的畸型发展的揭示，对不断制造垃圾的现代工业文明的本质的揭露。
因此，我们是否可以说，艺术的先锋性和艺术的国际定位都不仅仅在于艺术家刻意追求的形式，而在于在这种刻意追求的形式之中的生命与情感的内涵，尤其是对于本民族生存状态的反映和对其现存问题的考索与解决。所谓只有民族的才是世界的，属于世界的往往是民族最好的，这一观点的价值不在于它对民族文化本身的强调，而在于它指出民族文化中那些解决特定民族生存问题的成功经验具有人性的普遍意义。
由此，在东西方文化的交汇中，我们应关注的是东方的接受而非西方的影响；我们首先要解决的是本土定位而非与“国际接轨”。当我们把艺术的触角切入民族生存最敏感的神经，我们的艺术才会具有冲击力与震撼力，我们只有背靠着民族文化的、哲学的和美学的坚实基石，我们的现代艺术无论批判还是建构，才会有文化的广度、美学的高度以及哲学的深度，我们的艺术的本土定位才能成为现实。而当我们成功地解决本民族生命生存中的艺术方式对他民族提供了经验之时，东方民族艺术的国际定位亦成为不争的事实。
“现代派”与“现代性”
关于“现代舞”亦是我们争论了一个世纪之久的概念。对于这个说不清的问题还必须说的原因是由于它直接关系我们前行的方向。现代舞虽说对其认识众说纷纭，但从表象上总括起来其基本特点主要与以下几方面概念相联，一是与过去时所对应的现在时的时间概念相联；一是与传统相对应的现代发展的历史概念相联；一是与现实主义相对应的现代主义美学概念相联；还有就是和古典芭蕾所相应的风格类别的概念相联。可是有人却狭隘地把东方的现代舞看成是西方舶来的一个现代派舞蹈流派，或仅把它界定为与芭蕾相区别的一个舞种风格，其结果是从本质上忽略了现代舞是一场实现舞蹈艺术从传统向现代转换的艺术革命和艺术运动，从而未注意到现代舞蹈家们对“现代舞”的“现代性”的体认与强调。即便西方现代舞蹈家本身亦不强调“现代派”的派别，而强调现代舞是一种观点，一种对当代世界中艺术功能的态度（塞尔玛·珍妮·科恩语）。把现代舞理解为是一种心态，一种对舞蹈艺术与时代同步的必要性的认识（霍塞·林蒙语）。因此，淡出“现代派”，强化“现代性”是在文化融合与文化借鉴中，东方舞蹈家解决文化冲突问题的一个思想方法的关键，亦是使现代舞蹈文化牢牢地建构在本民族的文化基石之上的关键。
所谓“现代派”是一个西方现代文化艺术发展到20世纪的特定的文化现象和文化概念，可以说，它是形形色色的标榜反传统的文学艺术家的总称，它是对以现实主义为代表的理性主义的传统美学的一次彻底的反向运动。而“现代性”则应是指“现代人最深刻的本质，它即为现代思辨所揭示的灵魂深处的奥秘，是那种超越自身，无限发展的精神”（丹尼斯·贝尔语）。在这种精神引领下建构起来的具有“现代性”的舞蹈艺术一是具有现时代的独创性；二是具有现时代的经典性。如果这两者均属于一切优秀艺术品的标志的话，那么，对于现代舞而言，它还具有和一切传统艺术相区别的“实验性”——为艺术与为生命的发展寻求更多的可能性而作出的超出传统价值判断的种种探索。因此，作为一个现代舞者不仅应该具有批判旧传统中的僵化成分的勇气，亦应具有超越旧传统建设新文化的能力。因为只具有破坏力而缺少建设性的艺术行为较少具有说服力。另外现代舞者还应具有坚强的神经，去迎接旧习俗的攻击与挑战，承受失败和环境的重压。并且以健康的心态，不急功近利，不媚权媚俗，不取媚西方。因为，现代舞的艺术尺度永远存在于它作为一个民族的历史与现实的特定的文化“角色”之中，永远存在于一个民族的现代审美理想之中。从另一方面而言，整个社会应对现代舞蹈的“探索性”与“实验性”具有足够的认识与理解，并对其敞开更宽广的怀抱。注意不要教条地以传统与主流艺术的标准来要求与规范它们，防止在这种要求和规范之中使这种探索与实验精神萎缩，而这种探索与实验精神萎缩所带来的不是作为现代舞一种舞蹈风格种类发展的滞缓，而可能将是一个民族舞蹈文化发展的新的可能性的丧失。因为这是由于传统艺术与现代艺术在现时代的角色定位与功能差异所致。前者代表着一个时代和民族已认同的价值标准与审美尺度，它以一种艺术的和谐维护着社会的稳定与安定。而现代艺术则代表着对传统秩序的一种突破力量，对旧有文化中不适应时代发展的部分提出质疑，以一种新的可能性取而代之，试图将艺术推向前进。
关于现代艺术的标准，有学者曾提问：大众的口味，官方的尺度，专家的判断，学院派的规范，到底哪一个是艺术的最高尺度呢？并且现代舞、古典舞，民间舞到底哪一种更重要呢？本文再次重复著名理论家约翰·罗素的话语以为作答：作为真正的艺术，是何种类都不重要，“在伟大的艺术家看来，所有艺术标榜的标签都是可笑和无聊的，真正的艺术家总是沉潜到他的艺术生命的底层，去开拓全新的生命意义和真正的艺术瑰宝。”并且如果我们坚持用时代精神、民族精神与艺术精神建构我们本土的现代舞蹈艺术，东方现代舞蹈文化摆脱东西方文化的冲突走向融合，并在全球化的世纪里使自己的舞蹈艺术纳入世界民族舞蹈文化的轨道一定成为历史的必然。