第8章 导演经验与历史经验 恍然《梅兰芳》
四合院和纸枷锁
我小时候住的胡同，有梅兰芳的一栋洋楼，是有露台的二层小楼。因了陈凯歌的《梅兰芳》这部电影，各种梅家的资料浮出水面，我才知道这栋楼是梅兰芳在民国时用来存古董的，而我小时候楼里已住了人。
洋楼做了中式的修正，在一片瓦房中竟然和谐。梅兰芳是讲究的人，此楼花了心思。六年前，胡同改建成楼区，洋楼被推倒，作为回迁户的梅家，在楼房的包围圈中，得到了一座新盖的四合院。楼区挤满低档汽车，四合院门前有一片空地，所以梅家门口总有扭秧歌的老太太。
四合院是传统，还是洋楼是传统，是我一直思考的问题。看罢《梅兰芳》，恍然明白了，四合院是传统。传统是个样式，传统不需要生活的痕迹。好莱坞受批判，因为好莱坞电影是个样式，美国人不爱生活。
为了《梅兰芳》，重看了《孩子王》。《孩子王》中教师第一次上课，让一个学生自由发言，学生的反应是：“你要整我么？”这不是一句话，这是一个时代的险恶。凭此细节，陈凯歌便是一流的导演。
叙事艺术不是直言的，我们只表现人物关系。以人物关系的变异，来折射社会。所以叙事艺术是反光镜的艺术。
《孩子王》的叙事，有着极佳的分寸感，当学生说完“你要整我么？”，陈凯歌没有顺着这句话去发展故事，而是拍了别的事。但这句话像一道创痕，留在观众心里，一直在疼。很像是围棋里的“试应手”，闲置一招，不走了，等全局改观后，这闲置的一招就成了点睛之笔。
最重要之处不去浓脂艳抹地描画，反而要闲置着，国画里的“留白”也如此。金圣叹是以美术理论来批《水浒传》的，明确地说中国的画法就是中国的文法。在东方的艺术里，围棋、小说、绘画的原则是一致的，《孩子王》颇得此中三昧，难怪李翰祥说《孩子王》是一部“有道”的电影。因为其故事看似松散而内含玄机，是站在东方的叙事传统上。
《霸王别姬》有一场床戏，那是段小楼和妻子在受批斗的心理压力下，爆发出了强烈的性欲。因为害怕，而情欲高涨——这个变异的人物关系，折射着社会。他俩的床戏没有在青春时出现，陈凯歌非要等到这对男女老了，再拍他俩的床戏，真是高明。
可惜在上床前，菊仙多嘴，说自己害怕。其实，他俩做爱了，就是他俩害怕了。拍害怕，就不要说害怕了。叙事是旁敲侧击、意在千里的。多了两句嘴，耽误了好戏。这一点，通俗地解释，就是表演课上的“无言少言”练习，限制语言交流，以培养学生对行为的兴趣。
因为表演是视觉化的，行为的魅力大于语言。在审美上解释，则涉及了叙事法。朱天文是侯孝贤的编剧，她只用小女生的话语谈论艺术。她口中好的叙事为：“什么都在里面了！”
在里面——朱天心解释，就像青春期的少男少女。少男少女的精气神是完整的，所以有着令人一见钟情的感染力。而年龄大了，精气神散了，理性分析能力增强，虽可令人钦佩，毕竟不是魅力。所以好的叙事，要像唐诗一样懵懂，宋诗不如唐诗，便是把事讲得太分明了。
我们现在的编剧观念，过分讲求事件演进的逻辑，伤害了事件的血肉，结果很多片子前面情节的铺陈，好像只是为了解释后面的结果，这便乏味了。
菊仙不必在床戏时说出一番她害怕的话来跟观众打招呼，以预示后面她将被整死的灾难。设想一下，一个女人做爱了，接着她被整死了——这个直率的效果更有力。叙事不是为了直说人物内心的，叙事是折射人物内心的，此处不需要她的内心。
一部电影里，内心表露得太多，往往达不到深刻的效果，因为内心活动用语言表现出来，总是肤浅的。如果非要用语言，这语言也要和内心想法有差异，这样才能保证内心是宝贵的，这个人物才是值得我们迷思的。罗兰·巴特说脱衣舞的美学是，身上的最后一块布拿掉后，就不性感了。剧作上也如此。
《霸王别姬》中的瑕疵在《梅兰芳》的中年段落泛滥起来，人人都在掏心掏肺地说话。《霸王别姬》中误戏的“害怕”一词，延续到了《梅兰芳》中，梅兰芳多次表示“我怕”。红颜知己孟小冬则劝他“别怕”，说明他俩没有爱情。真实的孟小冬把梅兰芳骂成一个诱拐少女的老泡，反而说明他俩有爱情。
陈凯歌的内心是美好的，这种美好是一代革命电影塑造的，导演总是逃脱不了自己的童年。他笔下的梅孟之恋，很像是《革命家庭》《永不消逝的电波》中地下党的爱情，为了一个纯洁的理想而在一起，男女之间的活动主要是相互鼓励。而梅兰芳首先是一个尤物。
即便是当代的男旦，也有尤物之感，与他们接触，现实就破碎了。他们的生活用语保留了很多的戏词，管请坐叫“落座”。女旦们反而在口语中避免戏词，尽量跟时髦女大学生持平。男旦普遍有清爽之气，不单是女人的媚态，这点可以从扮演青年梅兰芳的余少群身上看出来。
我分析，这是民国时期文人对男旦追捧的根本原因，不是求同性恋，而是求“清”。在古代诗词、绘画中，“清”都是高品，为文人梦寐以求。这个结论，是我在查阅鸦片文献时恍然明白的。抽鸦片并不是追求常人想象的如海洛因、摇头丸一样的强刺激效果，抽鸦片讲究有一根老枪，要借众生之力。
枪是在烟馆里被千百人抽出来的，枪管内的烟油沉淀到一定火候，就会产生一种类似名茶而强于名茶的口感——抽鸦片还是求的一个“清”字。
这种老枪一歇火就变味，只能留在烟馆，不能独享，是真正的民主，所以大富之家抽鸦片也是去烟馆的。鸦片、男旦、诗词、绘画在民国文人眼里是一样的，只看是好哪一桩了。
陈凯歌《风月》中的大少爷是个烟鬼，但他躺在家里床上就抽了，说明他还是个土财主家的孩子，并不会抽鸦片，结果把自己抽得心理变态、相貌如鬼——据此分析，陈凯歌是懂鸦片的，所以他也懂男旦。
真的懂，《霸王别姬》中程蝶衣的智囊袁四爷不是简单的同性恋，他是有审美的，对程蝶衣有一份敬畏之心，他在求“清”。梅兰芳的智囊邱如白，则是个没文化、不懂戏的人，这是陈凯歌有意的设计：邱走七八步给母亲夹菜，用手接着菜汤；邱第一次见梅兰芳扮女人，就咽了唾沫。
这类粗俗不堪的举动，贯穿全剧。他对梅兰芳没有敬畏之心，也没有情欲，只有占有欲，所以他会对梅兰芳指手画脚，干扰梅的生活。
邱如白这个人物，显然不是来自梅兰芳的真实生活，没人对梅这么放肆。如果不是来自梅兰芳的生活，那么可能来自陈凯歌的生活——想到这点，我一下理解了，邱这个人物不是民国文人，而是个八十年代的艺术院校考前班的老师，陈凯歌可能有过这样的老师，我学艺时赶上了八十年代的尾声，有过。
八十年代艺术班的多数老师，被耽误了青春或中年，他们有艺术知识而无艺术素养，教着艺术却不懂艺术。他们给报考艺术院校的青年做辅导，看重的是成功率，如果教过的人考上了，便会将这个人当作自己的私货，希望自己可以一直影响他，以代替自己的壮志未酬。
偏偏他们又不太懂艺术，于是变得蛮横。跟自己的启蒙老师闹掰了，在我这代人身上是几率很高的事，问了八九十年代出生的人，几率也高。有恩于你、水平低、对你的生活有着强烈的干预欲——这种老师，算上陈凯歌一代人，看来是长达三十年的社会现象，但在我们的电影里还没有表现过，陈凯歌做出了突破。
纸枷锁是《梅兰芳》一开始便确立的寓意，纸做的枷锁，可就是无法挣脱，这是内心的束缚。寓意深刻，可以泛指一切事，但在片中究竟指什么？
京剧？怕不是，因为全片没有表现梅兰芳对京剧的痴迷。职业身份？怕不是，因为职业带来的最大麻烦是日本人要听他唱戏，他蓄须明志了，突破了。
邱如白？从视听语言的角度上分析，陈凯歌是这个意思。全片以纸枷锁开始，以邱如白的形象结束，剧终时看到梅兰芳还没有摆脱邱如白，我心中生起了寒意。
这种人，外国电影《钢琴师》里有。那是一个父亲，他热爱钢琴但不懂钢琴，把儿子送入了音乐名校，却要求儿子按自己的指导来练琴，结果把儿子逼疯了。邱如白便是这样，全片看不到他对梅兰芳艺术的鉴赏，只看到他浓重的功利心。他在美国大剧院里的表现就像在澳门赌场一样，梅兰芳演出成功后，他狂喊乱叫，像个赢了钱的赌徒。
我想，陈凯歌塑造的邱如白不单是在讽刺我们的老师，也是在泛指我们的父辈，一切凌驾于我们之上的人。或者陈凯歌的生活里屡屡遭遇这种人，陈凯歌只是出于本能的厌恶，才把电影拍成了这样。
纸枷锁只能是邱如白。不能说这种人没有爱和付出，但这种爱和付出是毁灭性的，因为他们是外行。
美育和黑帮
《无极》中雪国人被灭的戏，酷似《小兵张嘎》里日本鬼子进村的戏，导演都逃脱不了少年时受到的影响。对陈凯歌塑造的梅兰芳，我很理解，因为我也本能地是这个路数。
我所受的美育，是要为天下受苦的人代言。在我的青春，对街头乞丐的兴趣，远远大于漂亮女生。我们崇拜凡·高，对高更不以为然，因为凡·高苦到割了自己的耳朵。高更虽然穷困至极，但他毕竟在塔希提岛上玩土著女人，享受了点生活。
我们按照清教徒的标准来看待名人，国产电影里，林则徐、李时珍都是动不动就吐一口血的人，至今电视新闻里评价一个好干部时，是把他的功绩和他的病史一块宣传的。不把身体搞糟了，就不配做一个好人——这是一种根深蒂固的大众审美，无可厚非。日本电影也这样，他们塑造的明治维新的志士们几乎就是咱们的焦裕禄、雷锋。
山本五十六在日本是作为反战英雄来塑造的，真实的他有许多个人色彩，爱玄学、爱赌博、爱开玩笑。而三船敏郎扮演的他对赌博没兴趣，只是为缓解下属的紧张，才陪下属玩玩，还输了。他一脸苦相，闷在船舱里过着枯燥的日子，被病痛折磨着，中了子弹，也强忍着不吭一声，怕打扰下属……
东方世界故事里的完人，普遍是墨子式的。墨子学派是剔除一切个人生活、一心为天下的。虽然墨子学派因为不通人情，早就断绝了，但在叙事作品里，墨子式大公无私的人物很得民心。
看《山本五十六》时，我的理智一个劲地叫嚣“不对、不对”，但在情感上还是被这样的人物所感动，因为我受到的教育根深蒂固，我的反思没有力量。
梅兰芳是一个享受型的人，他的风流韵事和生活排场，显然与陈凯歌内心的审美发生了抵触。于是《梅兰芳》中出现了如下现象：
1.梅兰芳像青帮老大杜月笙一样，家里摆着流水筵，蓄着一众食客。陈凯歌只让陈红以台词提了一句，回避掉了此场面。
2.梅兰芳是富豪，号称“梅半城”，出手阔绰。陈凯歌没有表现他家中的奢侈品，他经手的东西都不值钱，如雨伞、电影票、纸飞机，尤其是纸飞机。这是他送给孟小冬的第一个礼物，竟然因陋就简，拿两人演出的节目单叠的。看着孟小冬兴致勃勃地掷出纸飞机，我心中一惊，恍若隔世。这是个八十年代初的姑娘，那时的男女间才玩纸飞机，那时的经济还没有搞活。
3.作为京剧头牌的十三燕，该富到什么程度？可他竟被两场戏就给唱穷了，要拿出自己一世功名的黄马褂来抵债。如果他只是为了争一口气，把黄马褂抵押出去，这个人物会更有豪情。但陈凯歌可能觉得不把他弄穷了，就不壮烈了。中年梅兰芳去美国唱戏，也是让梅兰芳抵押上了房产，以显得此行壮烈。
片中的点睛台词“谁要是毁了他这份孤单，谁就毁了梅兰芳”，这是十几年前的艺术教育。那时的我们太喜爱孤愤的艺术家了，而真实的梅兰芳是“谁毁了他的热闹，就毁了梅兰芳”。
他不是戏子，他是梅老板。剔除了梅的奢华，便减去了梅的霸气。梅兰芳的生活照上有着明显的扭捏女气，但怪了，和他同代、真跟他有交往的人，都说他没有女气，是条汉子。是什么遮盖了他身上这么明显的女气，令人视而不见？是他的霸气。这个行业靠他撑着，几十号人跟他开工，自然会有霸气。
《梅兰芳》有两场戏，像是《教父》，拍出了梅兰芳的领袖气质。第一场是青年梅兰芳和十三燕打擂台时，当时一干银行家、官员组成的智囊团一筹莫展时，一贯单纯的梅兰芳忽然发话，指出了正确的策略，这种清爽的霸气令人震撼。
《教父》中的迈克也是这样，当家族头目们一筹莫展时，他以大学生课堂发言时的认真劲说出了正确策略，令人观众震撼，从此对他成为教父有了期待。这是确立他是影片男主角地位的一场戏。
中年的梅兰芳也有一场这样的戏，是中年段落的瞬间亮点。那是智囊们对去美国一事犯愁时，他淡定地指出了策略。梅兰芳在日本兵部中的戏也很淡定有霸气，可惜跟黎明配戏的两个日本人都显得心理不正常、形象滑稽，构不成压力，因为对手太弱，所以此处的霸气打了折扣。
如果是一个形象、语调都很强悍的人显出霸气，反而无趣，而一个女态或学生气的人显现霸气却可形成魅力。魅力是不可思议的组合，剧作家的兴趣便是把不同性质的事物扭在一起。
科波拉一开始说《教父》小说是垃圾，没法拍，直到他想到把黑帮头子当圣人来拍。这便形成了一种不可思议的混合型，有了魅力。陈凯歌非要让梅兰芳成为一个抗日英雄，我觉得不是他要迎合主流，而是他想在梅兰芳身上发掘混合型魅力，让极柔的人身上出现刚劲。这是一个导演的正当兴趣，错在疏忽了故事。
爱不爱国？爱！——这是是非，还不是故事，故事是超越是非的。十三燕和青年梅兰芳唱对台戏时，不是敌我关系，他俩之间还相互心疼着、惦念着。十三燕不全代表保守，梅兰芳也不全代表创新，因为十三燕也会创新，而梅兰芳对台的开场剧目还是传统戏。他俩的斗争超越了敌我之争、新旧之争，不是简单的是非，所以有人生况味。
而中年梅兰芳的戏，则是一堆是非了。场面激烈、血海深仇，但就是乏味，因为少了复杂的人情。看得出陈凯歌对梅的中年也没有兴趣，青年段落到中年段落的转换，用陈红一个转身动作就交代过来了。这种简陋的转换方式，让观众对梅的中年丧失了期待。
如果中年段落的重点不是抗日，而是去美国演出，一个中年男人以女人形象征服异国，恐怕比向日本人证明自己是个男人，更是故事吧？