七

环境变迁，情感每易被冲动，是以节序常被文人用作比兴之原动力，不为无因，盖最变动不居者莫节序若矣。虽则光阴驹隙，原是过而不留，以言变迁，则刹那刹那，无时而不在变动中，唯若有显著之景物为之辅，则冲动力自较大于平时，如月之盈亏，花之开落，是其例矣。然而当受冲动时，各人情感所起之变化，则有共同与独异之别。譬诸暮春与初秋，一则花事阑珊，一则草木黄落，外界景物，由浓郁而趋于平淡，由发皇而入于静寂，每易令人起不欢之感，是所同也。龚定庵欲以豪情写落花，总是勉强。至若《琵琶记》之《中秋赏月》一出，同对一明月，而两人之怀想各别。在女的方面曰：“环风轻，笙箫露冷，人在清虚境。”又曰：“长空万里，见婵娟可爱，全无一点纤凝。”又曰：“偏称身在瑶台，笑斟玉，人生几见此佳景。”又曰：“那更香雾云鬟，清辉玉臂，广寒仙子也堪并。”总觉得眼前景物无一而不可爱，无一而非有情，即自身亦飘飘欲仙，其乐无艺。然同时在男的方面则曰：“孤影，南枝乍冷，见乌鹊漂渺惊飞，栖止不定。”又曰：“愁听吹笛关山，敲砧门巷，月中都是断肠声。”又曰：“唯应边塞征人，深闺思妇，怪他偏向别离明。”总觉得眼前景物无一而非可怜，无处而不沉闷，只自感身世之无聊，一动念辄连想及离人思妇，愁惨之气流露于不自觉。若是者，同在一环境之下，同受一种外物之冲动，而感情变化乃趋于两极端，是所独也。景物之移人若此，所以诗人比兴每借外物，盖有由矣。春士能悲，秋女能怨，遽得笑为无病呻吟哉？

婉约之作品，首重意境。意境之有无，即文章厚薄之所攸分。上文所谓弦外之音，所谓纳深意于短幅，即意境是已。王静安先生之词话，分境界为二，曰有我之境，曰无我之境。以“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”为有我之境，以“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”为无我之境。其论断曰：“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”议论自是精警。然吾则以为，有我无我，有物无物，皆是主观。“万物静观皆自得”，“静观”是主，“自得”是反主为客。物之自得不自得，孰能知之，我自得则见其自得矣。“辛苦最怜天上月”，“怜”是主，“辛苦”是反主为客。月之辛苦不辛苦，孰能知之，我见其可怜斯可怜矣。如带雨春锄、夕阳牛背笛等，文学家认为美不胜言，乐不可支，但农夫与牧童之身心，为苦为乐，旁人那得知，彼固非专为供他人作诗料来也。是则所谓“以物观物”，犹是“以我观物”而已。读《琶琵记·赏月》数折，最可以证明此意。

三百篇开出比兴与赋体之两途径，贻后人以无限地步。比兴有如上述，赋体则为叙事诗之所从出。我国之叙事诗虽不甚多，然少陵之《北征》、昌黎之《南山》、玉溪之《韩碑》等，亦卓绝千古。更有《孔雀东南飞》，乃一首长篇之叙事诗，古今独绝，夫人而知之矣，然亦只一千七百八十余字。至于杜工部之《八哀》诗，可称古今最长篇之叙事体。八首之中，最长者凡四十三韵，短者亦二十韵。篇虽为八，格局则一贯到底，实只一篇。八首合计，共为二百四十三韵。紧接《八哀》之后复有《壮游》一首，乃杜老之自传，总束前八首成为一气。《壮游》五十六韵，并《八哀》共为二百九十九韵，可作一篇读。三千字一贯到底之五言叙事诗，能不谓为伟大？

词则为格律所限，非叙事之工具。可无待言。更进一步而论，词不难于写情感而难于写实景，盖以轻清之笔写凌空之感想，或较便于写实耳。吾见皇甫松之小令，其写实技术真有独到处。如《天仙子》之“踯躅花开照水红，鹧鸪飞绕青山嘴”，《浪淘沙》之“滩头细草接疏林，浪恶罾船半欲沉。宿鹭眠鸥非旧浦，去年沙嘴是江心”，《梦江南》之“桃花柳絮满江城，双髻坐吹笙”，《采莲子》之“菡萏香连十顷陂，小姑贪看采莲迟。晚来弄水船头湿，更脱红裙裹鸭儿”。试读“鹧鸪飞绕青山嘴”“浪恶罾船半欲沉”“去年沙嘴是江心”“双髻坐吹笙”“晚来弄水船头湿，更脱红裙裹鸭儿”等句，何等灵妙。北宋以后，词之作风渐趋向于过度之婉约，邻于象征，无复五代之轻清自然矣。