导读

戴望舒（1905—1950），中国现代著名诗人、翻译家、诗论家。在创作实践与理论两个方面，对中国现代新诗的发展产生了深远影响。早期代表作《雨巷》发表于1928年，1929年出版第一部诗集《我的记忆》。历任内地与香港多种诗刊、副刊的编辑、主编，并曾游学法国三年。1941年在香港期间因宣传革命、抗日，被日军逮捕入狱。抗战胜利后曾任暨南大学、上海音乐专科学校等校教授。1949年6—7月出席第一次“文代会”。中华人民共和国成立后，任新闻出版总署国际新闻局法文科科长。1950年病逝，享年四十五岁。诗人英年早逝，留下九十余首诗作，译作多种，并有诗歌创作理论遗存。至今，他的诸多诗作仍在课堂上被作为经典解读、教授。

通观戴望舒所遗诗作，我们会发现，这是一位在中国诗歌告别旧体诗传统、另辟新的发展道路时的探索者、开拓者。无论在形式上还是在内容上，他都在努力探索古今结合、中西融合。他坚定不移地走在新体诗发展道路上，但又不肯放弃旧体诗的语言美、形式美、韵律美。早年的戴望舒不但在他的一些新诗篇目中努力保留旧体诗句式，而且还把古诗词、文言文的诸多元素化入乃至直接使用在他的诗作中，《诗经》、《楚辞》、唐诗中的一些语汇，屡屡出现在他的作品中。如在《灯》中将《诗经·小雅·蓼莪》的“哀哀父母，生我劬劳”直接引用为“母亲的劬劳”。《战国策》中的“士为知己者死”，《楚辞》中的“已矣哉”，杜甫诗中的“无边落木萧萧下”等句子也被直接移用于他的诗行。有时为了节奏、字数的整齐，竟然削足适履。尽管这种探索并不全是成功，却可以从中看到，中国的新体诗仍然脱胎于旧体诗的母壤。游学法国三年与他大量的西方诗歌译作，使他的新体诗增加了不少西方象征诗派的营养。此外，在他的文学编辑同仁中有许多新月派诗人，新月派诗风对他早期的诗作亦产生一定影响。但无论古今中外，一切影响都只是影响而已，他走自己的路，绝不去附庸合流。既不复古也不西化，而是尽皆为我所用。用心把这些原材料雕琢切割为适合建构自己屋厦的砖瓦木石，并赋予它们新的艺术生命，或只是拿来，做一种观照。所以他有了自己独树一帜的诗艺成就。因而无论把戴望舒归入哪个流派，都是一种局限。

戴望舒诗艺成就的取得，并非一蹴而就，而是经历了二十余年的艰辛探索。他的同事兼好友卞之琳、艾青对此都有详细的介绍与评论。毋庸讳言，他的早期诗作并不很成功。那一时期的作品几乎把世间所有描述眼泪与感伤、悲观的词汇都用尽了，几乎篇篇满满皆是泪盈。艾青说他“这个时期的作品，充满了自怨自艾和无病呻吟”，“像一个没落的世家子弟，对人生采取消极的、悲观的态度”。这一时期的戴望舒，怨艾是有的，一度悲观乃至绝望也是真的，但说他“无病呻吟”，艾青先生的评价因为受制于特定时代的特定文学观念，还是有些言过其实了。戴望舒是在认认真真作诗，虽沾染着时代病，虽局限于自我，却并不乘反对旧礼教、张扬个性解放的时代大潮，而放浪形骸纵欲自我。也不学波德莱尔，以丑为美。这一时期的戴诗可用单纯、清新来评价，正如朱光潜（孟实）在评价《望舒诗稿》时所说的：

戴望舒先生所领会的……这个世界是单纯的，甚至于可以说是平常的，狭小的，但是因为是作者的亲切的经验，却仍很清新爽目。作者是站在剃刀锋口上的，毫厘的倾侧便会使他倒在俗滥的一边去。有好些新诗人是这样地倒下来的，戴望舒先生却能在这微妙的难关上保持住极不易保持的平衡。他在少年人的平常情调与平常境界之中嘘咈出一股清新空气。

戴望舒在《古神祠前》这首诗中，把自己“思量底轻轻的脚迹”形象生动地描述为一只“长脚的水蜘蛛”。这只水蜘蛛用它的长腿在“饱和了古愁的钟声的水上”走着走着，便生出了翅膀化为蜉蝣、蝴蝶；这只蝴蝶在古愁沼泽的芦苇与红蓼花间飞着飞着，便飞到了空中化为一只清音的云雀；这只云雀飞着飞着又化身为搏击九万里风云的大鹏。这似乎在描述他的理想，而拿来描述他新体诗的发展历程，似乎更为贴切。

戴望舒早期那种以泪洗面的林黛玉式的诗作，按卞之琳先生的说法，终结于《雨巷》。无疑，这是他诗艺成就的一个里程碑，代表了一个新高度，而且在中国新体诗发展史中也占有重要地位。但我们不能给它以更高的评价，决定一部文学作品价值的不只在它的形式与艺术。而戴望舒本人也并不以此为骄傲。

进入30年代后，随着个人阅历的渐次丰富与时局的变化，戴望舒的诗歌创作在题材、诗艺、思想倾向上都发生了很大的变化，戴诗中开始出现了贴近时代脉搏的更好诗篇。这时期的代表作有《断指》《不要这样》《秋》等。

《不要这样》虽然仍是一首情诗，但那位男主角对泪眼盈盈的情人所说的却是：不要把“伤感的头儿垂倒”，“听啊，远远地，从林里，/惊醒的昔日的希望来了”。在这里给人看到的已不再只是眼泪与悲伤、绝望，而是希望。《断指》的主人公，在酒精瓶中，保存着一位已经牺牲了的朋友的一节断指，“这断指上还染着油墨底痕迹，/是赤色的，是可爱的光辉的赤色的，/它很灿烂地在这截断的手指上，/正如他责备别人底懦怯的目光在我们底心头一样。”每当他在颓废时，便把那装着断指的瓶儿拿出来激励自己。可以看出这位牺牲者是一位革命者、地下工作者。他已把这牺牲者当成了一种鞭策、一个榜样。而且把断指上残存的油墨描写为“赤色”，又称这是可爱的、光辉的、灿烂的“赤色”，显然在表述着自己强烈的政治感情倾向。在人生的道路上有了楷模榜样，又有了明晰的奔往方向，自然便不再彷徨，也无须像他早期作品《夕阳下》所描写的那样，在漫长的幽夜即将到来之时，于大山古树荒冢间，像怨灵一样独自徘徊。于是便有了《秋》，把扑面而来的肃杀秋风，只当成一种歌吹，自己却静穆安闲地坐在那里，任微笑着抽着烟斗的形象的诞生。戴诗由此从一个“以泪洗面的林黛玉”，回归到了那个时代有血气的生命所应有的阳刚形象。

戴望舒的最后一个诗集《灾难的岁月》所收入的是他1934年至1945年间的诗作。这一时期被卞之琳先生称为他诗艺发展的“新的开篇”“新的转折点”。这十余年间，在思想性和艺术性两方面，作者都写出了一些十分优秀的作品，实现了一个大的突破。兼具思想性与艺术性的代表作，应首推《我用残损的手掌》，另有《狱中题壁》《元日祝福》《偶成》等。作者从新月蝴蝶卿卿我我的小天地中，突进到了“祝福！我们的土地，/血染的土地，焦裂的土地”；从自我感伤的旧韵中转奏出“祝福！我们的人民，/坚苦的人民，英勇的人民”的旋律。这些诗句写在1939年，因而绝非只是口号，而是从心底为时代所呼唤出来的一种真实感应。这不只是诗域视野的转变，还是一种人生观的转变，一种由小爱到大爱的转变。对于习惯了徜徉于自我世界的诗人而言，这是一种既难得又难能的根本转变。如果把作者早年那首《夕阳下》与《我用残损的手掌》对照来读，就会感受到这种转变之巨。那种用“残损的手掌”一寸寸抚摸着家乡、祖国的“广大土地”“无限江山”的热爱眷恋之情；还有对“只有那里我们不像牲口一样活，/蝼蚁一样死”的“永恒的中国”（苏区），所“寄与爱和一切希望”的深情，加之他动情的、细腻的、充满挚爱的诉说，几乎没有人不会被打动。这篇“手掌”诗因此也成为戴诗的一个最高峰。何谓感动？著名的文学评论家钟嵘在他的《诗品序》中称：“气之动物，物之感人，故摇荡性情。”而但丁用来总结《神曲》的最后一句诗，便是：动太阳而移群星的，是爱也。《我用残损的手掌》所迸发的便是作者有血气的生命中所蕴积的大爱与真情。

爱国与爱家也许永远是统一的，是以有“家国河山”之谓。作者在这一期间还写下了《灯》《过旧居》《示长女》等几首眷恋家庭的诗作，诗中所表现出的对母亲、妻子、女儿的热爱，称得上母子情深儿女情长，同样让人感动。这不能被称为“自我的小天地”。不爱自己至亲至爱的人，怎么能希望他爱祖国？

40年代的戴望舒已是一个走出了个人自我小天地的新体诗代表者。他的最后一首诗是《偶成》，诗中充满了希望：“如果生命的春天重到，/古旧的凝冰都哗哗地解冻，/那时我会再看见灿烂的微笑，/再听见明朗的呼唤——这些迢遥的梦。”戴望舒的这个梦并不迢遥，1949年新中国成立让他看到了这个旧的凝冰互解的春天来到。仍在香港却患病的戴望舒，毅然谢绝朋友们的挽留，声称“一定要到北方去，就是死也要死得光荣一点”。正当他雄心勃勃准备为新中国歌唱时，病魔无情地夺去了他的生命。

他在那篇最后的诗作中写道：“这些好东西都决不会消失，/因为一切好东西都永远存在，/它们只是像冰一样凝结，/而有一天会像花一样重开。”戴望舒的诗作产生的年代距今虽已时逾多年，至今却仍在开放，而且将会一直开放下去。这不是我们的美好愿望，而是一种价值存在的必然。

戴望舒生前曾有过几种自选集出版，但主要作品在1937年1月出版的《望舒诗稿》与1948年2月出版的《灾难的岁月》中已大部分收录，而且这两个集子中收录的作品多是作者亲自进行过修改、删定的，因此本《诗选》保留了两个集子的基本框架，分列两辑：第一辑收入《望舒诗稿》所收作品；第二辑收入《灾难的岁月》所收作品。两辑所收作品一前一后，青少年朋友基本可于其中窥见戴诗全貌，并了解作者诗歌创作历程中不同阶段的变化。戴诗成就的取得，固然取决于他的古诗词功底与个人的努力，亦得益于他对西方现代诗的大量译介，而且许多篇目都对他的创作有直接影响，故另精选了他的部分译作附于书后，希望有助于读者领略欧洲现代诗不同流派的诗风，扩大诗学视野，加深对戴诗的理解。

人民文学出版社编辑部