一

“中国新电影”的观念建立在它的独特的语言之中，而这种语言又是从对立于它的历史环境中直接产生出来的。这种直接性可以从两个方面考虑：首先，文化史的断裂解除了“第五代”导演与以往电影传统的继承关系。当第四代导演仍试图从过去的“前文革”的语言习惯中抽绎出表达怀旧式经验（人道主义，权威与秩序，古典式爱情，等等）的句段时，年轻一代感受到的却是内心的创伤与激情同媒介的一无所有之间的冲突。这种经验（Erfahrung）与体验（Erlebnis）的分裂造成这样的结果：新的电影语言把内心“震惊”的材料再造为银幕作品中的象征。象征主义正是这种直接性的美学说明。其次，由于传统的断裂同时也消灭了固有的价值体系和审美的自我规定，横空出世的一代必然落入这样非此即彼的选择之中：要么通过坚韧不拔的理性的努力重构一个价值和审美的秩序，要么在现实的直接性中任意攫取作品的材料。但在文化准备极为贫乏，外部环境又极其恶劣的条件下，两条途径都包含了严重的危机。这种危机须是把艺术作品的材料及构成原则直接地确立在现实或现实表象之上，从而丧失了语言的自律性。这是当代中国“伪现代主义”的根源之一。中国新电影出现的时机，具体说是“第五代”导演从电影学院结业，普遍地说则是文化重建得以实质性展开之时。这与其说明了新电影的文化背景，不如说证明了它的极度贫弱。如果我们把前一种途径视为陈凯歌途径，而后一种视为张艺谋途径——虽然两者相隔从《黄土地》到《红高粱》的距离，但却仍可以视为内含于新电影中的两种固有品格——那么我们可以看到，两者都未能形成一种自足的可以有效地组织经验的语言。在陈凯歌那里，观念或形式需在特殊的材料和母题中借助一种彼此割裂的象征语汇呈现，而这种观念或形式与其说出自材料的历史性，不如说出自材料的直接性和偶然性。这造成了陈凯歌式的窘境：统驭材料的观念与材料本身处于同一历史具体性和审美趣味的水平上，彼此以一种偶然的方式联系在一起。第五代导演与寻根派作家之间的关联只能作如此解释；而在几年后的今天，那种自欺欺人地向“远古”时代乞灵的文字无论从历史角度看还是从形式角度看，都已现出浅陋的本质。而陈凯歌的艺术探索在某种程度上说，是思想和艺术都走投无路的结果，正是混乱而贫乏的经济—文化生活的反映。建立在这个极不稳固的基础之上的影片（从《黄土地》《大阅兵》到《孩子王》）在“精神贵族气”的光彩中不时显露出世俗趣味的印记。张艺谋的情形则不同。如果说陈凯歌在探索一种新的价值—审美体系的过程中陷入了现实假象——而他对此缺乏思考能力——的骗局之中，张艺谋则干脆试图从这种直接性中翻腾出奇异可人的浪花，多少带有投机的色彩。而我们从《红高粱》中可以再明显不过地看到，新电影的语言（张艺谋本人也曾是它的缔造者之一）一旦与那种不加思索的现实性结合到一起，只能得出多么平庸的结果；它甚至未能达到莫言原作所具有的感官刺激的强度。说《红高粱》“好看”，“过瘾”，纯属欺人之谈。除了直接扔给观众的，精心导演出来而又未必不粗陋的戏剧性场面之外，我们又读到了什么呢？如果说陈凯歌曾艰难地把观众变成了思考者和分析者，那么张艺谋则轻而易举地把观众又变成了看客。“好看”和“过瘾”也正是看客的美学。