第三节 鲁迅以外的主要乡土小说作家
20年代的乡土小说作家很多。鲁迅而外，这里着重介绍四位：许杰、鲁彦、彭家煌、台静农。
许杰（1901—1993），浙江天台人。1922年开始在《越铎日报》附刊《微光》上发表小说，表现乡间劳动者的疾苦。1924年在《小说月报》上发表的小说《惨雾》，引起人们的重视。此后三四年内，他写了一系列反映农村题材的作品，如《大白纸》《台下的喜剧》《琴音》《隐匿》《赌徒吉顺》等，表现封建的陈规陋习和父权、夫权等封建家长制度怎样给农村劳动者带来痛苦，怎样扼杀了青年们爱的权利和葬送了妇女们的终身幸福，同时也表现了沿海农村在资本主义都市风气侵袭下人们思想意识的变化以及正在发生的一些新的悲剧。许杰可以说是从问题小说到乡土文学的过渡型作家。他的作品相对来说知识分子气味比较重。单纯叙述故事还好一点，一描绘，一写对话，弱点就露出来了，往往显得同描写对象“隔”了一层，从语言到气质、到感情往往缺少一点农村劳动者的特点。作者不大善于通过白描和活脱脱的对话来刻画人物，这也增加了一部分作品和读者之间“隔”的感觉，很影响作品的艺术效果。这些都说明，作家对自己家乡的农村生活观察不很细致，不算十分熟悉。但许杰也有很大的长处：一是敏感，他能抓住时代的反封建的脉搏，从这方面去开掘生活；二是勤奋，他从家乡生活取材，写得很多，很努力，在20年代共出版了四个短篇小说集：《惨雾》[1]《飘浮》《暮春》和《火山口》；三是有较强的有条不紊地组织故事、叙述故事的能力，有些作品在较大规模上反映了比较复杂的生活内容，尤其像《惨雾》这篇。即使是从侧面写一个戏班子演员和农村妇女私奔的《台下的喜剧》这种速写式的作品，表面上看，似乎很单纯，但实际上要想通过广场上许多观众嘈杂的喊叫和厢楼上家庭妇女们纷乱穿插的谈话，把事件交代清楚，也是很不容易的，同样需要很好的组织能力。能够较好地体现许杰这些长处的，主要是《惨雾》《赌徒吉顺》《大白纸》《隐匿》等几个短篇小说。
《惨雾》是一篇以“反战”为主题的问题小说，同时也是一篇较有规模的乡土小说。它写了村与村之间械斗所造成的悲剧，颇能震动读者的心魄，在发表的当时产生过一定的影响。玉湖庄和环溪村本是两个好端端的邻村，一水之隔，常有嫁娶之类亲事往来。像玉湖庄的香桂姑娘，就出嫁到环溪村，她同丈夫感情很好，同周围人事也处得不错。可是，她刚回娘家没有两天，两个村庄却因为争着开垦一片河滩地，在一些争强好胜的年轻人带动之下，演出了械斗的惨剧，而且由小到大，越闹越凶，越斗越红眼，终于死伤了许多人，亲家成了仇家。造成惨剧的根本原因，还是封建宗族思想作祟：同姓为亲，异姓为仇，这一族必须压倒那一族。虽不是封建地主势力在操纵，却确实是封建思想在起支配作用。小说没有把械斗原因简单地归因于两个村的地主，只是写了玉湖庄的大户、当过秀才的春舟大伯在械斗发生后起了一定的指挥作用，这种写法还是有分寸的，而且从根本上说还是接触到了封建主义的危害的。作品通过新婚回娘家的香桂的眼睛和想法来写，这个角度取得很好，从消极方面说，可以避开正面描写群众性武斗那种很不好写的场面，从积极方面说，它大大增强了作品的艺术表现力和感染力。香桂是始终不愿意两个村子打仗的，因为一边是她的夫家，一边是她的娘家。而大规模械斗的结果，是她的丈夫与她的族弟同时死亡，她本人也因昏厥从楼上跌下而受了重伤。通过这个特定的角度，小说增强了对封建宗法观念批判与控诉的力量。还有，小说结构严整而不刻板，也有独到的成就。这场械斗前后过程达三四天，中间经过从小型接触到扩大战斗再到大规模武斗的三个回合，如不加以严密组织，那是很不容易写好甚至会写乱的；依次写来，读起来也容易单调呆板。作者在表现这场头绪纷繁复杂的武斗过程时，组织得有条不紊，恰到好处：该虚则虚，该实则实，虚实得体，层次井然，显示了自己出色的才能。像癞头金最初被环溪人欺负而挑起事端，当天晚上他又遭到环溪人偷袭杀害，这些情节在小说中都采取了暗场处理。即使正面写到的三个回合的战斗，由于实写与虚写结合，也显得活泼多姿。在1924年这个新文学的初期，许杰以一个二十三岁的青年就能写出《惨雾》这样相当有气魄的作品，很不容易。当然，《惨雾》也有弱点，这就是人物写得多而性格刻画不够突出，能稍稍给人留下印象的只有癞头金、江林公、多理、春舟大伯几个。作者不善于通过活脱脱的对话来写人物，这个毛病在《惨雾》中也同样显露出来了。另外，叙述角度不统一，也是许杰小说的一个缺点。《惨雾》从香桂姐的角度表现这场械斗，本来是最合适的，但作者同时又安排了第一人称的“我”——一个十几岁的女孩。既然有了这第一人称，那就应该一切都通过小女孩的眼睛和头脑来表现吧，却又不完全是。譬如癞头金领着玉湖庄一批人第一次到河滩地去教训环溪人时，作者并没有让“我”跟去，反以全知角度描述了武斗和驱赶的场面。又如写香桂丈夫临牺牲的情景，全通过香桂的眼睛和头脑，还写了她极其悲痛的内心活动，这显然又把第一人称的“我”甩到一边去了。叙述角度的这种混乱、不统一，说明《惨雾》描写技巧上的不够成熟和稳定。
许杰的另一篇颇有影响的作品，是1925年写的《赌徒吉顺》。这大概是一篇最早写了典妻制度的小说，比柔石的《为奴隶的母亲》和罗淑的《生人妻》都要早。吉顺是个二十八九岁的泥瓦匠，父亲早亡，少年时受岳父照管，跟岳父学到一手好工艺。后来在城里交上几个游手好闲、不务正业的朋友，滋长了投机心理，染上了赌博的习惯，一心想靠运气发财。却不料越赌越输，越输越赌，欠下一身债务，终于答应把妻子典给别人。小说细致地描述了吉顺第一次拒绝典妻，到后来答应典妻，内心又极度痛苦的心理变化过程；同时作为陪衬，也刻画、抒写了他妻子温顺、贤良然而过于软弱可欺的悲剧性格以及十分令人同情的命运。吉顺的堕落和他妻子被典的遭遇，显示了半殖民地半封建中国农村在资本主义金钱势力入侵下社会心理的某种变化和妇女们更其痛苦的境遇。吉顺是中国封建社会沦为半殖民地社会这个大转变时期的产物。他的畸形性格，证明他是社会转变过程中“被生活的飞轮抛出来的渣滓”（茅盾语）。这是一个具有某种典型意义的形象。
此外，在小说《隐匿》中出现的善金这个由农村流浪者成为外轮上海员的形象，他那种与中国传统农民完全不同的对家庭生活相对淡漠的态度，也从一个侧面表明了许杰的乡土小说确实反映了近代中国社会特别是东南沿海农村正在发生着的变化。这些都是许杰作品值得我们注意的新因素。
当然，在乡土文学作家中，最能反映资本主义金钱势力入侵后东南沿海农村人们思想变化的，还是鲁彦。只要读读他的《自立》《黄金》《许是不至于吧》《桥上》《阿长贼骨头》等几篇小说，我们就会感到农村半殖民地商业化过程中市侩心理的发展是多么严重、多么令人吃惊了。
鲁彦（1901—1944），原名王衡，浙江镇海人，出生在农村一个小有产者的家庭中。父亲从小出外当学徒。鲁彦少年时代在农村度过，后来也到上海的商店中当学徒。他靠着勤工俭学，在“五四”之后到北京上学，听过鲁迅在北大讲的中国小说史课程。他早年的作品侧重抒发主人公的主观感受，颇具热情，有散文诗的风味；稍后，作者转变风格，逐步将热情掩藏在世态人情的冷峻刻画的背后，这就有了《自立》以后一系列作品的问世。代表作《黄金》通过如史伯伯家道衰落后一连串难堪的遭遇，淋漓尽致地写出了陈四桥这个农村小镇上市民们趋炎附势、世情淡薄的状况，狠狠地鞭挞了人们之间那种冷酷可怕的关系。如史伯伯是个农村小有产者，原先在陈四桥有一定的地位，但由于自己年老力衰，也由于儿子年轻，一下子挑不起家庭经济重担，所以家道骤然衰落下来，连日常生活费用也成了问题。这就使他受尽了以势利著称的陈四桥人们的奚落、嘲弄与欺凌。他们见如史伯伯家有了不幸，就幸灾乐祸地把消息传遍全镇，似乎唯恐这种不幸太轻。当如史伯母去阿彩婶家串门时，阿彩婶认为她来求借，不但冷淡地敷衍她，事后还传出许多难听的话。镇上人家办喜事时，昔日德高望重的如史伯伯，席间竟受到肆无忌惮的嘲笑与捉弄。为做羹饭，也受到本族人的无理欺侮。连“强讨饭”阿水知道他们穷了，也“故意来敲诈”。……总之，如史伯伯已陷入凄惶不可终日的窘境，他是跌落到生活的陡壁上了，不可避免地将滚入破产的深谷。作品结尾时，如史伯伯做了一个好梦，梦见儿子做了官，而且汇款来了，那些欺侮、嘲弄他的人“都跪在他的面前磕着头”。这个结尾实在是意味深长的，它表明，这种好景只能出现在梦中。跟冷酷的现实相对照，这个圆满的梦，便更带有嘲讽的意味，既体现出作者对主人公不幸命运的同情，也包含了对主人公身上思想弱点的鞭挞。作品通过如史伯伯女儿之口，提出了“陈四桥人性格”的问题：
你有钱了，他们都来了，对神似的恭敬你；你穷了，他们转过背去，冷笑你，诽谤你，尽力的欺侮你，没有一点人心。
可见沿海农村在半殖民地化过程中意识形态上变化的剧烈。
《桥上》写南货店老板伊新叔在竞争中破产的故事。他原先靠自己的勤劳、厚道、守信用，置起一份家产。但在资本主义经济发展的过程中，实力雄厚的商业资本家林吉康把他挤了下去，使他一败涂地，债台高筑。结尾时，林吉康的机器示威地响着“轧轧轧轧”的声音，无数个黑圈漫山遍野地向他滚来……这些作品都将农村沦落期中现实生活的严酷景象展现在读者面前。一百多年前，欧洲两位文化巨人曾说：资本主义的兴起“无情地斩断了把人们束缚于天然尊长的形形色色的封建羁绊，它使人和人之间除了赤裸裸的利害关系，除了冷酷无情的‘现金交易’，就再也没有任何别的联系了”[2]。鲁彦的《桥上》和《黄金》正是成功地再现了资本主义渗入中国农村过程中的这一特有情景。在反映村镇的世态人心方面，在反映小生产者的私有心理方面，鲁彦以他真实而有深度的作品，做出了自己独到的贡献。
鲁彦早年还有一些风俗画色彩极浓的小说，像《菊英的出嫁》，同样是早期乡土文学中颇为出色的代表作。
鲁彦的乡土小说在表现方法和艺术境界上，都受到了鲁迅和俄国、东欧某些现实主义作家（如显克微支）的影响，甚至还带有陀思妥耶夫斯基心理描述有点严峻而冷酷的特点。鲁彦的小说到30年代还有新的发展。不但写了一批较为成熟的短篇小说，还写过长篇《野火》（即《愤怒的乡村》），在相当规模上反映了农村的生活斗争。可惜他只活了四十三岁就在抗战末期（1944年8月）被疾病夺去了生命。
彭家煌（1898—1933），湖南湘阴人，从小生长在洞庭湖边的小镇上。湖南省立第一师范毕业，曾准备参加旅法勤工俭学。舅父杨昌济去世后，考入中华书局和商务印书馆工作。由于为人正直，不满黑暗现实，被政府当局逮捕坐牢。在监狱里，他的胃病越来越重，出狱后不久就去世，只活了三十五岁。他出版过五本小说集和一部中篇：最早的是1927年8月出版的短篇集《怂恿》，其次是1928年出版的《茶杯里的风波》，再以后就是《皮克的情书》（中篇）、《平淡的事》、《出路》、《喜讯》。从第一个短篇集《怂恿》开始，彭家煌就同时显露了两副笔墨、两手本领：既能写具有浓重湖南乡土气息的农村生活，也能用细腻而带有嘲讽的笔法写知识分子、写市民。他写知识分子和市民的一些好作品，不亚于叶绍钧和张天翼，像《Dismeryer先生》《贼》《父亲》《莫校长》《茶杯里的风波》等，写得都较为精彩。20年代写知识分子就能达到像他这种程度，这是不多的。他的乡土小说，比许杰的要活泼风趣，比许钦文的要深刻成熟。尽管他的乡土作品不算很多，在乡土作家中，他却是一个佼佼者。有人曾经作过这样的评论：“彭君那有特出手腕的创制，较之欧洲各小国有名的风土作家并无逊色。”“如果家煌生在犹太、保加利亚、新希腊等国，他一定是个被国民重视的作家。”[3]这些话有一定的道理。总之，彭家煌是一个有成就的但在文学史上尚未得到应有的评价的作家。
彭家煌乡土小说的显著特点是用细腻而又简练的笔触，生动地反映了湖南洞庭湖边闭塞、破败的农村，真实地描写了活动在这个环境里的形形色色的人物。这里非常闭塞，但却并不宁静，不仅有土豪劣绅飞扬跋扈，军阀部队鱼肉百姓，还有各种习惯势力和陈规陋俗残害着人们——特别是妇女和青年。这里还闹着天灾人祸：有瘟疫，有兵灾，以及其他种种灾荒。就像鲁迅小说常常用鲁镇、未庄做背景，彭家煌的一系列乡土作品也通常把人物安置在一个叫“谿镇”的农村小镇里。他早年的《怂恿》写的是谿镇，《陈四爹的牛》写的是谿镇，《喜期》写的是谿镇，一直到30年代创作的《喜讯》，也还是写谿镇。这说明作家对谿镇这类内地的农村小镇生活非常熟悉，非常有感情，他大概一闭上眼睛就能想见活动在这类农村小镇上的形形色色的人物，深知他们的外貌和灵魂，所以才这样热心地写他们。
彭家煌笔下的农村人物绝不单调，而是色彩斑斓，多种多样。他写了贪吝的当地土财主，也写了强横的恶霸地头蛇，他写了可怜的被侮辱、被损害者，也写了凭一张能说会道的嘴巴混饭吃的农村流浪汉，这些人物形象都带着扑面而来的洞庭湖滨有潮味的泥土气息。以《陈四爹的牛》为例，它着重刻画了土财主陈四爹和他的外号叫“猪三哈”的看牛倌这两个人物。陈四爹是个“有钱有地而且上了年纪的人，靠着租谷的收入，本来可以偷安半辈子”，但他仍极贪婪、吝啬，简直想要从石头里榨出油来。他雇了猪三哈看牛，却不让吃饱饭，竟然说：“酒醉聪明汉，饭胀死呆驼，其所以你不灵活么，全是饭吃多了唦！”逼得猪三哈这个一生受尽欺侮的窝囊人饿着肚子，丢失了牛，终于自杀。《美的戏剧》更是完全用白描手法写了一个外号叫“秋茄子”的乡间裁缝怎样因为没有活干，只好凭他能说会道的两片嘴皮骗饭吃。作品一开头就写他在戏场上怎样非常得体地分别恭维周围的财主、商人、农妇，简直是个出色的农村外交家；然而熟人们只跟他搭讪一两句就远远躲开他，好像多说两句就会有虱子、臭虫爬到他们身上。即使在这种情况下，秋茄子也有办法混日子。他把目标放在外地来的戏班子身上。看戏时先为一个演包公的黑头大声叫好，使演员对自己留下印象，然后等演员卸了妆就到后台闲聊，借机巧妙地吹捧对方，把这个演员吹捧得飘飘然。——而且这一切都做得不露痕迹。于是这个从外地来的演员把秋茄子引为知己，请他留下来吃饭。他不但美美地白看了一上午戏，而且还美美地白吃了一顿午饭。小说主要用富有湖南地方色彩的对话写成，通过对话把秋茄子形象塑造得极为生动。发表《美的戏剧》的《新文艺》杂志编者曾称赞彭家煌这篇小说“描写的手腕已经达到圆熟的地步了”[4]。这个说法是符合实际的。
彭家煌小说具有相当多的喜剧色彩。即使有些悲剧内容，经过他的处理，也带有不少喜剧成分。这可以说也是彭家煌乡土作品的独特风格。他的小说读起来所以使人感到非常亲切，原因正在这里。上面提到的《陈四爹的牛》《美的戏剧》都是这样。当然，最能体现他喜剧风格的还是《怂恿》和《活鬼》这两篇。
《怂恿》写了封建乡绅牛七利用家族势力与冯姓财主斗法而将族内名叫政屏的一对老实夫妇当作牺牲品的故事。“牛七是谿镇团转七八里有数的人物”，光绪年间用钱买过一个“贡士”出身。他是个恶讼师，平时诡计多端，又学过一点武艺，在地方上横行霸道。但他却在两次较量中输给了外号叫“雪豹子”的冯雪河家族，甚至被县官革去了“贡士”。旧恨新仇积在一起，他总想千方百计对开设裕丰店的冯家报复。有一天他找到了机会：原来裕丰店收购了牛七的族弟政屏家里喂养的两头猪，却没有来得及当场付款，于是牛七就教唆政屏故意找碴，逼对方把已经宰杀了的猪“还原”，还出主意叫政屏妻子死到冯原拔家里去，硬栽人家一条人命，把事情闹大。请听牛七对政屏说的一席话：
“政屏，‘要活猪还原’，这不过是一句话；‘要二娘子去死’，雅不过是小题大作，装装样子。我的意思是跟他俚闹翻了，二娘子，就悄悄的到隔壁去上吊。你们即刻在外头喊‘寻人’，并且警告原拔；事情是为他俚起的，他俚当然会寻人。人既然在他家里，他自然要负责。你屋里有我做主，你就赶快把信二娘子的娘家蒋家村，叫几十个打手上他俚的门，只要一声喊，就够把原拔、裕丰吓倒的。将来人是好生生的，就敲点钱算了。如果人真的死了，那就更好办！”牛七说到这里，顿住了，在腿上拍了一下，“政屏，裕丰有的是田庄屋宇，哼哼，叫他俚领教领教我七爹的厉害！”
政屏是个极老实、窝囊的人，被封建家族观念迷住了心窍，又因为平常要到牛七家买粮食，非常害怕牛七这条地头蛇，不敢得罪他，就只好一切听从牛七的安排。他妻子也不愿意到冯家去上吊，知道这个计划以后“关着房门痛哭了一场”，但在“出嫁从夫”这种旧礼教的束缚和家族制度所谓“族长说了算”这套陋规的胁迫下，她只好听从人家的摆布。然而，尽管牛七如此处心积虑地周密策划，这场斗争的结果，却大大出乎他的意料：政屏妻子虽然到冯家上吊，不久却被发现，采用所谓“上下通气”的方法救活了，没有栽到人家的赃，反而自己出了丑；借二娘子娘家的人来大打出手，也没有多大成效，被冯家有势力的人出场镇住了。牛七再次落了个败局，陷入“赔了夫人又折兵”的困境。作品的喜剧性，正是通过这个恶霸地头蛇阴谋的失败，非常辛辣地显示出来的。整篇小说不是靠情节取胜，而是靠生活和艺术的真功夫来吸引读者。具体来说，一是靠有血有肉的喜剧场面的出色描绘，二是靠真实生动的细节摹写，三是靠活脱脱的富有地方风味又有性格特点的人物对话，使作品取得很大的成功。出现在小说里的主要人物，几乎写一个活一个，给人留下较深的印象，如蛮横狡诈的牛七，懦怯昏庸的政屏，老实可怜到愚昧无知程度的二娘子，喜欢吹点牛、有一张买卖人伶牙俐嘴却还不失为比较单纯的禧宝，等等，都写得活灵活现。特别是牛七和二娘子两个形象，可以说具有相当的典型意义。从牛七身上，我们看到了中国地痞恶霸式的农村封建势力的野蛮和凶残，连族人、亲属也只是他们斗法逞威风的工具。从受害最深的二娘子形象身上，我们看到了旧中国妇女尤其农村妇女命运的极其悲惨，她们竟可以被族人操纵，受丈夫支配，为两头死猪去殉葬（不是猪为人殉葬，而是人为猪殉葬），可见她们的实际地位连动物都不如。二娘子“关着房门痛哭了一场”，说明她对丈夫的顺从到了在他面前公开哭一场都不敢的地步。对于这个人物来说，喜剧色彩的背后，实际上隐藏的是巨大的悲剧内容。作品收尾前交代道：“二娘子呢，可怜，她自从死过这一次，没得谁见过她一次。真个，她是被活埋了。”可见，作者对二娘子这种不幸的妇女是取同情态度的（虽然有些议论未能适可而止）。茅盾在《中国新文学大系·〈小说一集〉导言》中说：“彭家煌的独特的作风在《怂恿》里就已经很圆熟。……他写出朴质善良而无知的一对夫妇夹在‘土财主’和‘破靴党’之间，怎样被播弄而串了一出悲喜剧。浓厚的‘地方色彩’，活泼的带着土音的‘对话’，紧张的‘动作’，多样的‘人物’，错综的故事的发展——都使得这一篇小说成为那时期最好的农民小说之一。”这个评价是很公道的。
同样，《活鬼》也是一篇富有喜剧性的作品。它通过农村小学一个厨子利用向学生讲鬼故事做烟幕来捣鬼的情节，嘲讽了旧中国某些农村中流行的小孩子娶大媳妇的风俗习惯。小说叙述一个家有五六百亩田产的富农，因为人丁不旺，放纵媳妇偷汉，但并没有什么成绩。这个富农在临死前，又给十三四岁的孙子荷生娶了一个年龄大十几岁的孙媳妇，这才放心地归天而去。据说由于“阴盛阳衰”，荷生家里经常闹鬼，屋瓦上常落下石块。荷生就去请他的好朋友、小学厨师住到家里驱鬼，虽然有时仍然出现异常的征象，总算平静得多。不闹鬼了，厨子就没有理由再住下去了。但“赶鬼人”一走，“鬼”又闹起来了。有一个晚上，石子又在屋瓦上响，荷生看见一堆黑影朝室内移，就拿出猎枪瞄准黑影打了一枪。黑影退走了。第二天，荷生到小学校去向他的好朋友报告活鬼重新出现的坏消息，以求取得他的帮助，不料这个厨子已经不在，而且以后再也找不到他了。作品写得诙谐含蓄，妙趣横生，可以看作彭家煌又一篇代表作。
彭家煌这些乡土作品的又一特点，是很讲究结构而又做到了相当自然，没有多少人工的斧凿的痕迹。读这些作品，我们就像在看有趣的生活本身一样。有人说，彭家煌小说篇篇都很“隽妙”，这么说可能夸张了一点；但从结构和艺术构思上说，他的作品确实是几乎每篇都写得很认真、很讲究的。连每篇小说的题目，也都花费了一番心血。我们看：明明写的是兵灾、悲剧，小说的标题却是《喜期》，这就构成强有力的反衬，用表面上的“喜”来反衬实际上的“悲”。明明写的是陈四爹的一位看牛倌，小说的标题却是《陈四爹的牛》，这不是由于作家的随意和粗心，而正说明作家颇费匠心，使作品变得意味深长，它暗示这位看牛倌本身就是一头牛，比牛还像牛，其地位甚至连牛都不如。《怂恿》这个题目本身就点了题，我们且不说它。至于《活鬼》，把含义完全相反的两个字组合到一起，很令人注目，引起读者的兴趣，同时也含蓄地透露了故事的秘密或谜底在哪里。《美的戏剧》这个标题也是双关的，从主人公秋茄子的角度说，他不但美美地白看了一场戏，而且还美美地白吃了一顿饭，当然使他感到美满与快活；从读者的角度说，通过作者的描绘，我们不但看到了黑头演的戏，还看到了真正的天才演员——秋茄子所表演的一场更精彩的戏，可以说是“戏外有戏”。这些题目都很有令人回味之处，是所谓标题的艺术。彭家煌的小说也很讲究结尾含蓄，留有韵味。《活鬼》在《小说世界》发表时，最末一段是：“荷生的灵魂，那几天差不多又侵入恐慌中了，满盼着咸亲来家，商量对付之法，但是等待着，等待着，仍是音信渺然。荷生便走到学校去，想将当日的情形，报告他的良友。可是到校一看，厨子的职务已有人在代理。好友咸亲，听说是于几日前被人用枪打伤，现在用白布裹着头，卧在医院里。”这是一种比较直露的写法。收入短篇集《怂恿》时，作者做了修改，并删去最后一句，这就显得含蓄而耐人寻味了。在彭家煌那里，没有粗制滥造的现象，作品往往要经过多次修改才拿去发表。这些小说尝试着多种多样的形式、手法、体制：有的以活泼的白描写实取胜，有的以精妙的心理刻画见长；有的采用着书信体，有的尝试着日记体，有的则是速写；几乎每篇都有自己的创造。他在艺术上的这种严谨态度，大约得力于契诃夫、鲁迅的影响。
上述文学研究会成员之外，乡土小说作家中还有一位相当杰出的，那就是未名社的台静农（1903—1990）。他出生于安徽西部与河南交界的霍邱县，作品也大多反映那一带乡间村镇上极端闭塞落后的生活，尤其是压在底层的人民的“酸辛和凄楚”[5]。他比一般乡土作家更为自觉地“从民间取材”[6]。《地之子》这本集子中十四篇小说，可以说篇篇揭示着长期封建制度所造成的惊人愚昧，倾吐着农村下层人民的辛酸血泪。当时一般乡土作家对于农民被压迫者，大体停留在民主主义的同情上，而台静农则已用更进步的观点分析生活，咀嚼生活，对农村题材的开掘比一般作家更深刻。生活、思想、艺术这三个方面在他作品中融合得比较和谐，比较自然，构成了朴实、亲切、单纯而又凝练的风格。他善于抒写场面，烘托气氛，造成比较深沉的意境，给人留下难忘的印象（在这一点上，台静农真正学到了鲁迅小说的长处）。《红灯》中那个守了一辈子寡的母亲，总算好不容易把孩子抚养大了，却因为饥寒交迫，儿子铤而走险，以致被杀害了。如今临到阴历七月半这个“鬼节”的晚上，年老体衰的母亲乞讨竹子来做了红灯，超度她儿子的灵魂。作品结尾时，老太太在人们的热闹的打趣声中，悲哀地看着河面上远远飘走的小红灯，觉得儿子已经得到了超度。《新坟》里的四太太，女儿被大兵强奸致死，儿子被大兵打死，做母亲的发了疯，她总想象成为女儿出嫁了，儿子正在娶媳妇，办喜事，口里不断念念有词地说：“多喝一杯，……新郎看菜，……招待不周，诸亲友多喝一杯喜酒……”深更半夜还在街头这样叫着，这声音和打更的声音混合在一起，听起来分外凄凉，使读者的心灵直打战。这些作品都用了王夫之所说的“以乐景写哀”的方法，越写得气氛热闹，越使人感到悲怆。台静农小说里有些细节也运用得非常出色。天二哥连喝两碗尿解酒这一个细节，就把几层意思表现得淋漓尽致：一是对传统陋习的嘲讽；二是对人物的愚昧作了鞭打；三又是刻画天二哥“这一个”人物的有力的一笔——不喝这两碗尿不成其为天二哥！使人既难以置信，又不得不信！一个天二哥，就把周围的社会环境是一种什么样的环境——它的迷信、落后、闭塞、恃强凌弱等暴露无遗，把生活在这个环境中的人们的命运——像猪在泥潭中打滚的那种命运暴露无遗。鲁迅对台静农的小说，评价是相当高的。他说：“在争写着恋爱的悲欢，都会的明暗的那时候，能将乡间的死生，泥土的气息，移在纸上的，也没有更多、更勤于这作者的了。”[7]在鲁迅编选的《新文学大系·小说二集》中，选上四篇小说的作家只有三个：一是鲁迅自己，一是陈炜谟，另一个就是台静农；可见鲁迅对台静农的重视。
除以上四位作家的创作以外，早期乡土文学还有一些优秀作品，如叶绍钧的《外国旗》《遗腹子》，许钦文的《疯妇》，蹇先艾的《水葬》，黎锦明的《出阁》，罗皑岚的《来客》等。限于篇幅，这里不能一一详述。
如此众多的乡土小说作家在20年代中期出现，说明了什么呢？
它说明了鲁迅所开拓的乡土文学创作，这时已经蔚然成风；说明了文学研究会为主的一批作家经过一段摸索，已经在写自己最熟悉的题材过程中形成各自的艺术个性，达到初步成熟的境地；说明了文学研究会作为一个现实主义流派，到这时已经真正形成。如果说，作家的成长，流派的形成，都需要经历一个作者在艺术上“寻找自己”的过程的话，那么，到了20年代中期，文学研究会有一批作家可以说已经“寻找”到了“自己”。他们尽管借鉴了欧洲文学，但主要是扎根在本民族生活的土壤里，从而大大推进了这个时期现实主义创作的发展。中国现代小说经过七八年的孕育，形成这样一个乡土文学的流派，它的意义是不寻常的。
注释：
[1]1926年10月商务印书馆初版，文学研究会丛书之一。
[2]《马克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年版，第34页。
[3]黎君亮（黎锦明）：《纪念彭家煌君》，载《现代》第4卷1期。
[4]《新文艺》杂志1929年第3期。
[5]台静农：《地之子·后记》。
[6]同上。
[7]《中国新文学大系·小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版。