二 河西宝卷的说唱结构异于敦煌变文

从内容上看，河西宝卷与敦煌变文有很高的相似度，然而从说唱结构来看，二者的相似点少，差异大。敦煌变文的说唱结构很简单，每一个说唱单元都由一段说白和一段韵文唱词（一般是七言）构成；而河西宝卷说唱结构比较复杂，每一个说唱单元往往由一段说白和几段形式、作用不同的韵文唱词组成，且唱词以十言为主，七言为辅。河西宝卷的说唱结构在上一章“研究综述”中已有初步的论述，本节探讨敦煌变文的说唱结构，通过比较，二者的不同便可一目了然。

敦煌变文中“说唱”类讲唱文学占了大多数，为我们研究讲唱文学的说唱结构提供了丰富的资料。敦煌变文的说唱结构比较简单，韵文的句式较有变化，因而学者们对敦煌变文说唱结构的研究侧重在韵文上。郑振铎的《中国俗文学史》认为变文的韵式全以七言为主而间杂以三言，仅有少数的例子杂以五言或六言。[15]周绍良先生在《敦煌变文汇录·叙》中也从体制、句式等方面分析了变文的说唱结构。周先生认为变文的体制，散文除外，韵文大致可以分为长偈、短偈两种。短偈一般是七言八句，近于七律之体。长偈的上章，一律为七言，或间或用“三、三、七”句法，或叠用“三、三、七”句法。长偈的下章，句法与上章相同。[16]张鸿勋对敦煌变文的韵文也有研究：“变文的韵文唱词，主要是七言，部分用五言、六言以至少数杂言；每段唱词少则二句，多则上百句。”[17]王重民先生的研究同时还涉及敦煌变文唱词的吟唱方法，他认为变文唱词的吟唱方法要遵循“平”“侧”规律，唱词由七言、六言和三三七句构成，七言主要用【皇帝感】曲调演唱，六言用【儿郎伟】曲调演唱，三三七句用【十二时】曲调演唱。[18]

成熟期的讲唱文学以敦煌变文为代表，其说唱结构比较简单，一段散文讲说后紧接着一段韵文唱词，其后散文、韵文交替出现，依次反复；散文较多用整齐的四六对句，韵文以七言为主，偶尔杂以“三、三、七”句式或五言、六言。

下面是敦煌变文《双恩记》中的一个说唱结构，其中韵文以七言为主，间杂了一个“三、三、七”句式。

善友太子说偈赞已，即入王宫，白父王曰：“我为济贫，开王库藏；又恐虚竭，不欲破除。既乏力而无门，愿入海而求宝。请王教去，不要忧烦。远至半年，便即朝觐。

我今入海求珠宝，普向阎浮济孤老。

大把忧煎与改移，逛将贫困令除扫。

日不遥，人满道，除（随）分行装便应到。

特故朝参辞父王，愿王今去无忧恼。

坦然平道并无山，商侣稠盈不至难。

去约数旬谋采访，来朝半岁便归还。

何消驿递排家馔，自有程粮逐意餐。

只愿父王深体察，莫将忧恼作遮拦。

保持平善却归回，必没龙神与作灾。

损物人心终致患，利生天眼筭（算）应开。

稍宽日月时通信，暂假恩情莫系怀。”

想得父王闻諎（者）语，大应不乐也唱将来。[19]

关于敦煌变文散韵相间、说唱结合的说唱体制的形成，学者们有不同的看法，有人认为源于中国本土的民间说唱口头传统，也有人认为来自于印度的说唱传统。

敦煌遗书中绝大部分是佛教经典，变文中大量使用佛经的说唱结构程式，因而敦煌变文与佛教说唱有着密切的关系。佛经除开头和结尾外，“在中间的讲经说法中，叙事的基本结构是散体讲说与偈颂吟唱相互结合。一段散说，一段偈颂。依次往复，演绎经文。”[20]佛经的这种散说与偈颂相结合的说唱结构在敦煌变文中随处可见，“变文韵散相间的结构方式，尽管学术界很多人在中国传统的各种文体中寻找其源头，但始终不能找到如佛经这样典型者。”[21]所以，郑振铎先生认为敦煌变文这种散韵相间、说唱结合的文体在中国是崭新的：“‘变文’是‘讲唱’的。讲的部分用散文；唱的部分用韵文。这样的文体，在中国是崭新的，未之前有的。故能够号召一时的听众……”[22]

佛教以“散体讲说与偈颂吟唱”的方式讲经说法，译经者在将梵文翻译为汉语时采用的散韵结合体制、四六对句、七言、五言、“三三七”句式等则明显是受了中国本土文化的影响。

散韵结合的形式肇始于先秦，到了汉代，散韵结合的文体——汉赋正式形成。赋与诗、骚一样都是押韵的，但典型的汉赋多夹杂散文句式，如《子虚赋》《上林赋》首尾部分都是不押韵的散文。在“改梵为秦”的译经过程中，“雅好辞赋”的译经者以中土的散韵句式对译佛经的“经偈”，“在中国翻译佛教经典的宗师，为散韵相间、兼说兼唱之梵文经偈，找到了在中国本土早已成熟确立的楚汉辞赋这一对应的说唱文体。”[23]六朝赋到了后期有明显的诗歌化倾向，多夹杂五七言诗句，如庾信的《春赋》首尾都是七言诗，中间也夹杂有五七言诗句，“这种赋到唐初更盛，可说是骈赋的变体。”[24]骈赋的四六对句与五七言诗句相间的形式，对敦煌变文的说唱结构产生了直接而深刻的影响，敦煌变文中如《伍子胥变文》《双恩记》《破魔变》《降魔变》《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》等很多篇目都是散说以四六对句为主，韵文以七言诗句为主。

七言、五言和四六对句在中国文学中源远流长。先秦荀子的《成相》篇是模仿民间歌谣写成的七言、杂言体韵文，《汉书》所载《楼护歌》《上郡歌》等都是西汉七言谣谚，司马相如的《凡将篇》和史游的《急就篇》等童蒙字书也是七言韵语。七言歌谣东汉为数更多，其后魏晋南北朝一直在民间流传。曹丕的《燕歌行》两首是现存最早、最完整的七言乐府诗。宋鲍照改进了七言诗的形式，扩大了七言诗的影响，使七言诗在南北朝文人诗中日益繁盛起来。[25]五言诗产生于汉代，西汉时见于民间歌谣与乐府诗，东汉文人五言诗大量产生，魏晋南北朝五言古诗达到鼎盛。汉赋继承了《诗经》和《楚辞》的句式，以四言、六言为主，也有三言、五言和七言等句式。魏晋南北朝骈体文、骈赋盛行，“往往全篇都是四字对和六字对”[26]。“魏晋南北朝，五言古诗达到鼎盛，骈文兴盛，骈文、骈赋在梁陈两代进入高峰，七言古诗确立并取得可喜的成就。”[27]到了唐代，五古、七古和五七言近体诗更是大放异彩。五七言诗形成后，五七言句式成了韵文的主流，除了文人的诗歌创作外，民间口头说唱也采用五七言句式，尤以七言句式作为韵文唱词的主要形式。无论是魏晋南北朝还是唐代的佛经翻译，将散说翻译为四六对句，将偈赞译为七言、五言偶或六言，这完全是受了中国文学韵文句式的影响，这是不容置疑的。

至于“三三七”句式，也是中土的产物。“三三七”句式早在先秦时就已产生，《荀子·成相》共五十六章，每章的句式基本是“三，三，七。四，七”，如第一章：“请成相，世之殃，愚暗愚暗堕贤良。人主无贤，如瞽无相何伥伥。”汉魏南北朝，“三三七”句式一直在乐府诗中流行。汉乐府《战城南》：“战城南，死郭北，野死不葬乌可食。”北朝民歌《敕勒歌》：“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”唐代白居易的《新乐府》继承了乐府民歌的传统，其《新乐府》五十首，采用了“三三七”句式的就超过了二十首，如《胡旋女》：“胡旋女，出康居，徒劳东来万里余。”

敦煌变文在佛教十分盛行的唐代大放异彩，它的产生是多元文化交流融合的结果。敦煌变文的说唱形式深受佛教讲经、唱导的影响，但其散韵相间的体制以及散文与韵文的句式选择却都打上了深刻的中国文化的烙印。敦煌变文是中印文化交流融合的产物。

敦煌变文散韵相间、说唱结合的讲唱体制对宋元以后的诸宫调、宝卷等讲唱文学的形成与发展产生了深刻的影响。“变文散韵组合、说唱兼行演述故事的体制，影响到宋元以后诗赞系、乐曲系讲唱文学，如鼓子词、诸宫调、词话、宝卷等的形成和发展。”[28]

河西宝卷的说唱结构承袭了民间教派宝卷的六段式说唱结构，并不断发展演变出五段式、四段式、三段式和两段式说唱结构，与敦煌变文的两段式说唱结构相比，二者存在很大的差异。那么，河西宝卷说唱结构的直接源头又是什么呢？