论写实主义文学中的情感问题
——兼谈现代文评与传统文论的话语冲突与融合
汤奇云[1]
（深圳大学人文学院 广东深圳 518060）
摘要：人的情感内涵的变化不仅意味着人与世界之间的联系在发生变化，也意味着作家观察和思考世界立场的转变。然而，传统的道德伦理意识排斥了个体生命中的自然情感成分，不仅拒不承认自我意识的存在，也否定了作家作为独立认知主体的存在，因而出现了评论界对现代写实主义文学的指责和写实派作家对自身书写合理性的辩护。这实际上是两种思维方式相互冲突与融合的体现，也是中国文学由写意向写实转变中必然产生的话语事件。但是这些话语事件一直在警示着文论界，文学的现代化转型不仅依赖于人的理性自觉，更在于人的情感自觉。现代作家也只有坚守基于自身生命感悟的“有情思维”，才能兑现现代“写实主义”承诺，重振文学的“情采”。
关键词：写实主义；有情思维；话语事件；情理；情采
一 写实主义：理性主义引发的话语事件
在理性主义时代，作家一旦明确他自己作为世界的认知主体出现，就必然会把核心的人物或事件，放置在一个与之相关联的政治与经济、历史与文化等因素组成的时空环境里来认知，寻找出超越流俗意义的因果关系，从而使得崇尚写实的现代文学演变为一种知识性文本。它重知识与真理的表达，强调的是作家对社会人事的见解。为了传达他所发现的这种新的见解，作家还必须突破传统的叙事艺术形式，创造性地组织叙述情节，在文本中形成新的能指与所指关系。因此，可以这样说，只有真正的理性主义者，才能成为文体创造者，也才能兑现“五四”文学革命的承诺——创造真正的写实主义文学。
然而，现代文学叙事的这种理性主义倾向，也给人们造成这样的印象：与古典文学相比，现代文学有着重理性而轻情感、重“言”而轻“文”的趋势。作家由于对现实人事有自己个人的理性思考与独特感悟要发言，也由于他们顾虑到真理或真相的客观性和公正性，而刻意排斥自己的个人情感，从而使作品失去了古典文学那种因情而靡的风采。一切又似乎都是理性主义惹的祸。
事实上，人的情感从来没有退出过在文学中的主导地位。不仅中国的文学作者历来恪守着陆机的“诗缘情”和刘勰的“情采”论（文学因情而采）等古训，就是现代西方写实主义大师也同样摆脱不了情感的影响与支配。据说福楼拜曾教导他的学生莫泊桑，“不要写两样相同的东西，他们的方法是客观的，所以小说中绝对不渗入情感”。[2]但莫泊桑在创作中却制驭不住他那颗放荡不羁的心，总是不小心让情感乘隙而入，反而成就为一代文学大师。这当然是一个无稽的笑话。但这个笑话，也确实反映了写实主义作家对理性的偏爱和对情感的顾忌；又从反面证实了情感在写实主义文学叙事中的不可或缺。
正因为情感是人的生命本能存在，所以，她不仅是作家进行人物心理写实的重要对象，她本身也左右着作家的认知活动和文学想象。因此，19世纪英国语体文大师德·昆西（De Quincey，1785—1859）把写实主义文学分为两种：“首先是知识的文学；其次是力的文学。前者的职能是教，后者的职能是动”。[3]所谓“动”，就是因“情”而感动。这显然是理性主义者不得不承认情感在文学写实中的作用。直到1925年，美国学者史泊鲁（Sprau）才在其《文学的意义》一书中明确指出：“凡不能使我们感动的都不能称之为文学，被感动的则大半都是情感的经验。”[4]无独有偶，我国著名诗人闻一多在评价浪漫主义诗人郭沫若的《女神》时，也用到了“力的诗”一语。而这“力”，对郭沫若来说，可能是指女神的创造力；而对闻一多来说，更应是指诗歌在情绪上的感染力。显然，作家个人情感经验在文学叙述中的真实表达，才是文学走上写实主义道路的切实保障。
其实，与我国学者梁启超将文学艺术活动分为“浪漫派”和“写实派”不同，西方理论界不仅没有将写实主义视为浪漫主义的反动，反而将写实主义文学分解为自然主义与浪漫主义两途：无非一种是注重对人的外在写实；另一种是着重于人的内在写实。正如厨川白村所言，新浪漫主义无非是“根于现实感的理想境”，而对发于“灵的觉醒”的写实。
正是由于中西方对“情感”内涵及其在文学书写中意义的不同理解，才导致了我国对写实主义文学及其理念的变异。而在我国，这两种写实文学形态演变成了现实主义与浪漫主义的分野。自然主义由于过多地将心理学、哲学、社会学附着于文学上而归依了现实主义，如茅盾的创作；浪漫主义甫一产生，还未及正名，就走向了她的历史终结。郭沫若直到1958年才承认自己是一个浪漫主义者；沈从文在20世纪40年代，就不无感伤地声称他是中国最后一个浪漫主义者。
1928年，茅盾在创作以《蚀》为总题的“三部曲”（《幻灭》《动摇》《追求》）时，有意识地借鉴了法国写实大师左拉的自然主义创作方法，希望展现第一次大革命失败时期的社会与历史的真相。但在当时左翼批评家看来，茅盾实际上是将青年革命者的欲望与失望的故事，重复讲了三次，扭曲了他们所希望看到的历史真相。而其巅峰之作《子夜》，在描写当时上海工商业和知识界的野心、投机与挫败时，即使采用了具有明显阶级倾向性的现实主义描写方法，直到20世纪90年代，批评界仍然有人认为，这部中国“社会剖析派小说”的开山之作是一份关于否定“知识、欲望、拥有”的社会文件。
茅盾小说这种左右不讨好的命运，实质是源于中国人从来没有把个人“情欲”认同为人的“情感”。在“礼教”时代，情感就主要是指“道义”，是对“天地君亲师”的尊崇；在“五四”时代，她又指向了国家主义或民族主义的集体情怀。而在20世纪20年代的左翼批评家，她就是指无产阶级的革命情怀。因此，尽管茅盾接受了左翼批评界的批评，承认了自己是对左拉的“误读”，并进行了自我修正，努力让自己的文学走向托尔斯泰式的人道主义社会批判，[5]但是，在90年代的批评家看来，在《子夜》的创作中，仍然难以掩饰他对知识分子和资产阶级的丑化性描写，没有达到既是理性主义也是人道主义的写实要求。
其实，作为写实主义的另一途的浪漫主义文学，也几乎遭遇了与自然主义一样的命运。先是郁达夫的小说《沉沦》，由于其对个人情欲的近乎裸露式的书写，而遭到了当时文坛的“震惊”与吐槽，被认为走向了颓废主义道路；其后是郭沫若的诗歌《女神》，由于对其情感（特别是情爱）的“无干栏的泛滥”，遭到了“新月派”、“现代派”和象征派诗歌的艺术“修正”。连沈从文在小说中所修葺的希腊式“人性小庙”，也因其阶级情感的暧昧与模糊，在相当长的一段时期里，被排斥在文学史之外。总之，昙花一现的浪漫主义文学在当代中国，只留下了一种肤浅的印象——浪漫主义只是一种崇尚夸张与抒情的文学修辞，是一种最不写实的文学创作手段。
因此，中国现当代文学批评领域所发生的这些话语事件，从表面看，是由作家个人的情感立场和评论界的审美价值观念所引发的争议；而实质上是中、西两种思维方式所引发的写实与写意这两种文学叙事方式既融合又冲突的产物。当然，文学研究界也正是围绕着这两种“理”与“情”的辨析与争论，在不断建构着现代中国文论。
二 情感义理化：写意主义及其“情采”论的本质
显然，中国人从来不抗拒情感。中国文化不仅不抗拒，甚至还尤为推崇人的情感。李泽厚从现代理性主义的角度论证了传统的中国哲学，无论是儒、道还是释，都是一种“情本体”哲学。实际上，中国人心目中的“情感”，别有一种形而上学的意味。她类似于黑格尔的“绝对精神”，并构筑起中国人的精神家园。
虽然儒释道三家各有其“道”，且其“道”都指涉着虚无的本体——“太一”、“元气”或“禅”，然而都认为，一切万有之“性”都源于这虚无的“道”。而且，“道”在物为“理”，在人为“性”。无论是物之理，还是人之性，都要通过人之“心”去体会与感悟。人“心”悟道所得之理，所养成之性，则为人之德，为人之良知。这是中国传统人道主义的本原构架。
魏晋王弼在《易传》中的《说卦》篇中说：“立天之道，曰阴与阳，立地之道，曰柔与刚，立人之道，曰仁与义。”[6]显然，在中国人看来，只有合乎“道”的情感，才能称之为“道义”或“情义”；也只有合乎“道义”的情感，才是“正义”的情感。而在“方轨儒门”[7]看来，世俗之人的情感，也只有当它“合礼”“合乐”，并体现出积极救世的家国情怀与仁爱精神，才是人文“正义”。儒家士子为了“正义”的实现，应该做到“舍生取义”，甚至不惜“杀身成仁”。如此看来，情感变成了一种合乎社会正义的人际关系；而其具有核心价值的“仁爱”精神，也拥有了超越世俗的神圣意义。任何一个信奉儒家文化的人，都要在这种神圣意义面前，衡估着自己的人生价值。晚清维新义士谭嗣同就是这样的典型代表。他不仅在承续和总结着中国传统的“仁学”，也在亲身践行着这种人生哲学。
自陆机将“诗言志”这一诗学纲领，进一步具体为“诗缘情”后，刘勰则把合乎道义的情感提到了文学的宗主位置。据《文心雕龙新书通检》载，“‘情’字见于《文心雕龙》全书达一百处以上”[8]；《文心雕龙》还设有专章《情采篇》，系统论述情感在文学创作中的重要作用。尽管他用的是“五情”“七情”“情性”“情趣”“情致”“情韵”“情源”等词，但基本上是围绕“情”与“道”“义”“理”，与“言”“文”这几个概念及其关系，来阐述中国人心目中的文学创作之理。
为何必须是这种合乎道义的“情感”呢？他在《指瑕篇》中说：“情不待根，其固非难”。此语实为刘勰转引管仲之言，其下文是“以之垂文，可不慎欤？”就是说，尽管情感可以使文章轻松获得感染力，但是一定要慎重对待情感的选择。只有合“理”的情感，才能让文学的魅力获得永久的存在。
既然“情感”变成了“情理”，那么这种“情感”在事实上就承担着文学叙事中的组织作用。因而他在《总术篇》中接着说：“按部整伍，以待情会”。对这句话，王元化先生做过这样的阐释：“这是就‘情’作为贯穿全局的引线而说的”[9]。就像当今现实主义文学往往是以故事情节发展为线索一样，情感就是中国传统写意派文学中的结构主线，要由她来整合一切汉语文本中的“纪事”元素。
在当今人们的心目中，为何这种变动不居、时隐时现的“情感”，能够成为文学叙事的结构线索呢？刘勰在《宗经篇》中是这样论述的：“义既埏乎性情”；在《诠赋篇》中也说：“情以物兴，故义必明雅”。这就说明，在中国人心目中，“情”和“义”是连同一体的，也是意义互生的。人既可以由某种情感而生成其人生意义，也可以因某种社会道义而产生一种崇高的情感。这就产生了人的两种情感：一种是因个人私情私欲而产生的情感；一种是因社会道义而产生的情感。显然，只有后一种情感，才会对所有社会成员产生意义。
因为只有这种舍我而就公的情感选择，才使得全社会成员能够涵养自己的性情，道德风气能够文明高雅，社会秩序也才能够依照某种道义而得以建立。所以，不仅“情理”与“情志”是同义的[10]，“道义”与“义理”也指涉着同样的意义——一个社会共同的道德情感。作家只要明白了这种“情义”与“情理”对社会的整合与组织功能，就同样能够明了“义理”对文学世界的结构功能。它与现代写实主义文学所遵循的理性逻辑一样，同样能够成为文学叙事内部的结构线索，以达成“理发而文见”“文以明道”之目的。
不过，此“理”并非揭示社会人事关系的认知理性，而是作家所认定的社会应该有的“情感”与“意志”，也就是人所熟知的“大我”的情感与意志。因为只有在“大我”的层面，才会有我们中国人所熟稔的“人同此心，心同此理”的说法。朱熹（1130—1200）曾有一著名的哲学论断：“理一分殊”。根据张东荪的解释：“论万物之一原，则理同气异；观万物之异体，则气犹相近而理绝不同”[11]。此“理”是一种形而上的“条理”与“秩序”，也就是人心性中的礼法观念与道德修养。作为替“道”而言（因为大道无言）的文学叙述者，他们“心”中要有对这种条理及其变异之识。因此，“情理”既是中国人的心性框架，也是传统文学文本的组织框架。
当然，建立在作家所认定的、社会应当拥有的“情理”之上的文学想象与文学叙事，就必定会是一种“必以情志为神明”（见《附会篇》）的“义理思维”或“情理思维”[12]，附会与比兴式修辞是其言语呈现方式。刘勰在《附会篇》中对“情理”在文学想象中的整理作用说得更形象：“凡大体文章，类多枝派，整派者依源，理枝者循干。是以附辞会义，务总纲领，驱万涂于同归，贞百虑于一致，使众理虽繁，而无倒置之乖，群言虽多，而无棼丝之乱。”
这种来自一千五百多年前的说法，与当代美国符号论美学学派代表苏珊·朗格（Susanne K.Langer，1895—1982）在其《情感与形式》一书中的判断几乎一样。他们都认为，情感不仅是一个人生命的存在形式，而且文学艺术本来就是人的情感的一种符号形式。所以，文学艺术就应该呈现人类情感自身的逻辑形式；作家也应以他所遵从的“情感逻辑”在言语世界中结构文本。
从符号学角度看，这两种不同文化范畴内的情感逻辑（或者仿照理性主义的做法，称之为“情感的或然律”），在文学艺术中确实拥有不同的符号表达式。它们也确实是通过不同的文体和修辞等言语形式呈现出来，刘勰称之为“诎寸以信尺，枉尺以直寻”。但不管是遵循哪一种情感逻辑的艺术表达方式，作家艺术家所独创的艺术符号——意象取代了通用的概念；其独特的情感态度与审美趣味的表达，代替了普遍的理念表达与对现实本质的共识性揭示。这已成为全人类的美学共识。显然，文学艺术只有采用象征或意境营造这种以实写虚、虚实结合的叙述形式和修辞手段，不同的“情理”才会在文本中呈现“扶阳而出条，顺阴而藏迹，首尾周密，表里一体”的美学形态。
只不过，在刘勰眼里，人是作为社会的伦理主体而存在的，所以人的情感要合乎道，止乎礼；在文学中的情感也应如此，应成为一种经伦理道德过滤后的社会情感。而在苏珊·朗格看来，人应该是拥有独立判断与见解的认识主体，人的情感既是他对世界进行感性认知时所产生的心理反应，也是人的自由意志的体现。剥夺了人的本真情感，就是剥夺了他的自由意志，人的理性精神也就丧失了。所以，珍惜作家个体的感知与感受，并以人的情感自觉促进人的理性自觉，这才是现代写实主义文学中的“情感逻辑”。与理性逻辑一样，任何一种情感逻辑都会有其自身的话语规则，因此，苏珊·朗格主要关注后一种新的情感逻辑对旧有艺术形式及其修辞的冲击和影响。
当然，一旦文学艺术完成了对某种情感逻辑的美学呈现，作品中的这份审美情感就已经外在于作家与读者，也完成了它在语言世界里的客观化。因此，苏珊·朗格在卢梭将人的情感分为自然情感和社会情感两种的基础上，又将情感分为了主观化情感和客观化情感两种。这种客观化情感就是作家艺术家为了让自己的情绪在艺术中呈现为某种生命美感而创造的“形式情感”。虽然它根源于作家的主观情感，但已经上升为一种符合时代情感逻辑的审美情感。所以，通过艺术创造，将自己的主观情感在语言世界里凝铸成一种维护人的尊严与生命价值的审美情感，才是现代写实主义作家所应该追求的。
其实，中国古典文学的文体样式（如格律诗）及其修辞学方法（如赋、比、兴），主要是为了将合乎礼的社会情感转化为形式情感而生成的。甚至，在某一历史时期只有将这种表达形式格式化乃至程式化，才能实现“理发而文见”，达到“文以明道”的目的；原因在于这种讲道义的社会情感，如同理性主义者心中的绝对理念一样，业已成为中国人精神世界中的绝对命令。因此，建立在“情本体”哲学之上的传统美学，不仅推崇情感，甚至把它推到了文学的“神明”的高度，并由此确立了“情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅”[13]的修辞学原理。当代散文创作界曾一度崇奉着“神散而神不散”的理论，实质是这套修辞学的延续。但细心的人们会发现，此“情”已非作家纯粹之本真情感，更非生命本能中的情欲，而是合乎社会道义的仁爱情怀；故而文本之“意”也非全然是作家基于自我生命体验而生的思想与情感，而是一种体现出“与道合一”的“义”与“理”。因此，中国文学就是沿着由义理与辞章所组成的双轨，走上了一条表现崇尚纯洁、超越世俗并且理应如此的“写意”主义之路。
写谁之“意”？当然不仅仅是作家个人的思想意识，而主要是根据不同历史时期与社会需要所确立的“道”之“意”。面对这种具有崇高意义和形而上的“主义”或“精神”的表达，作家往往只能借助没有主语的汉语表意符号系统（虽有表音符号相助）来进行“比兴言之”。因此，白描与象征的采用，大众化意象的引用与意境的塑造，等等，都成了中国文学的主要修辞形式；含蓄与蕴藉，也成了中国写意文学的美学特征。
总之，人的主观之“情”，被形而上地转化为社会之“理”，最终发而为文本之“文”。这就是刘勰“情采”概念的由来，也是中国写意主义文学的内在审美机制。用刘勰自己的话来说，就是“心生而立言，言立而文明，自然之道也”。[14]此“心”，当然指的就是拥有仁爱情怀的圣人之心，而非凡人之心。因此，中国传统写意文学书写的既非纯然是作者本原的内心世界，也非文本中人物原本的性灵世界，而是一个被儒释道规训过后的精神世界。
三 “有情思维”：写实主义及其“情采”之路
然而，写实主义文学的哲学基础是现代理性主义文化。理性主义要求文学对客观的社会现实和人自身内在的精神世界进行知识性写实，并尽量表达出我们自己作为凡人的见解与感受。这就要求从旧文学走出的中国现代作家，不仅要肩负起仁布天下、实施诗教的道德责任，更要求他们成为启蒙大众、传播新知的认知主体。尤其对正在参与文化革命和社会革命的“五四”新文学作者而言，启蒙知识分子角色的自认，是他们确保自己的文学完成对社会现实真相和国民性本质揭示的保障。甚至，“启蒙”也成为他们自认的一种新的社会道义。
鲁迅曾倡导并亲自践行着创造自己个人见解的“心声文学”，以替代充斥着“瞒”和“骗”的圣人文学。因此，作家个人的理性认知能力及其自然情感的张扬，就成为了现代“文心”运作的重要方向。他们在自己的文学书写中，不仅要完成对社会人事在道义层面的判断，更要在知识层面完成对世界及自我心性的认知。比如，对中国人的国民性的讨论。也就是说，他们一方面在伸张着道义，另一方面还要追求着真理。从此，中国现代作家心目中有了两尊“神”：一尊是“道义”；一尊是“真理”。他们也糅合了两套思维：一套是传统的义理思维；一套是现代理性思维。中国现代文学也正是在沿用传统写意主义的情感逻辑和创造一种新的能呈现作家自我精神形象的写实主义文学叙事之间，走向嫁接、冲突，并最终走向融合。
以茅盾为代表的自然主义创作和以创造社为代表的浪漫主义创作，在现代中国所遭到的驳诘与批评，就是写实主义与写意主义两种审美原则既冲突又融合的体现。王德威在其《茅盾，老舍，沈从文：写实主义与现代中国小说》中作出过这样的论述：“茅盾的自然主义至少包括了四种来源：左拉对人类情境的决定论观点，托尔斯泰对宗教启示与转化能力的渴望，中国共产主义意志至上的理想，政治小说激进面貌下的儒家载道思想。这其中的每一种观念都有特定的历史与意识形态倾向，彼此不能相容。然而茅盾却将它们凑合起来，可见他的自然主义本出自一个‘不自然’的组合；看来自主自发的论述，其实暗藏不少紧张与裂隙。”[15]
王德威所说的“自主自发的论述”，指的就是茅盾遭到了左翼同道的批评而作的自我辩护——《从牯岭到东京》。左翼批评家认为，他采用左拉式的自然主义创作方法，将第一次共产主义革命写得太晦暗。他在该文中则辩解道：“我爱左拉，我亦爱托尔斯泰：我曾经热心地——虽然无效地而且很受误会和反对，鼓吹过左拉的自然主义，可是到我自己来试作小说的时候，我却更近于托尔斯泰了”。[16]而他在此前的《自然主义与中国现代小说》一文中，曾坚定地认为，“‘意志薄弱的个人受环境压迫以及定命论’乃是人生的真相，而非自然主义者的捏造”。[17]显然，茅盾是在写实主义和写意主义之间摇摆，而这种摇摆的动因来自其现代写实主义艺术理念和他所信奉的社会道义之间的纠结与博弈。他在其后的《子夜》中，也确实是在把自然主义仅运用于对资产阶级的“情欲”描写上，以完成对资产阶级生活方式的道德批判。但当时间流转到20世纪90年代，推崇“新写实”的批评家，又反过来批评他还是无法完成对社会和人性的写实，而成为一部徒有其理念设置及方法论展示的社会剖析小说。实质是在指责，作家个人意志与真挚情感的丧失，导致了自然主义文学逐步丧失了对社会与人性的写实功能。
与自然主义文学一样，追求人的自我心理写实的浪漫派文学，也同样因为受到了代表当时社会道义的意识形态的宰制，丧失了其写实精神。左翼作家不仅接受了高尔基对浪漫主义的两分：积极浪漫主义和消极浪漫主义；而且还坚定地相信消极浪漫主义是一种颓废主义，应该坚决抛弃。浪漫主义文学只有当它与社会前景的理想歌唱与革命情怀的抒发相结合，才是积极浪漫主义。在当代中国，它就叫“革命浪漫主义”。于是，浪漫主义也成为了夸张、幻想和宏大抒情等文学修辞的代名词。
郭沫若由于其诗歌和戏剧历来重民族国家乃至无产阶级革命情怀的抒发，而被视为积极浪漫主义的文学旗手。而消极浪漫主义代表郁达夫，由于重个人情欲的袒露与写实，而被视为颓废主义文学的化身。然而，他却反复辩解，他所有作品都是他自己的“自叙传”，是对自我灵魂的写实。而“京派”作家沈从文，尽管自视为中国的“最后一个浪漫主义者”，却被王德威追认为是最具先锋性的写实主义作家。
对于自然主义和浪漫主义这两种写实主义文学在中国文坛被规训的命运，当代学界曾归因于“救亡压倒启蒙”。[18]这种解说无疑指涉了在中国现代人文知识分子心目中国家民族意识乃至阶级意识比个人意识或个人主义具有更强烈的现实意义。这当然是正确的判断，也符合中国文化人一贯坚守的道义精神。但是，这一判断反过来又佐证了中国写实主义文学遭受不公命运的合理性，似乎是“鱼”和“熊掌”不可兼得之悲壮故事的再次演绎。难道社会正义与知识真理真的不可兼得吗？难道写意与写实在中国的“文心”中真的难相兼容吗？真相是不言而喻的，依然道学气十足地贬斥人的自然情感，将社会普遍要求的责任意识与道义情怀替代个体的全部情感，才是中国现代文坛“崇大写意，弃小写实”的深层次动因。
其实，对作家个人来说，他们的社会化或道德化的情感也是从其个体的自然情感升华而来的，叔本华哲学和弗洛伊德理论都已论证了这一点。况且，任何一个人情感态度及其话语表达形态的变化，不仅意味着他与现实世界的联系在不断发生变化，更意味着他观察世界的方式或立场的转变，也是他作为认识主体走向自觉的标志。
在现代精神分析学看来，当作家采用具有历史反思性质的理性主义思维方式来看待这世界与社会时，以认知主体出现的作家的“自我”意识，在审查与协调“本我”与“超我”的过程中，必然会熔铸自身的生命体验和个体情感。也就是部分“本我”意识，如爱欲等，会取得文化的合法性而获得在言语世界层面的表达资格。而“超我”所代表的社会文化的普遍价值，如社会正义等，也会在表现为人与人之间相互交往所产生的情感活动中，内化为个体人格的需求—性情结构[19]。事实上，当作家自觉到他是一个具有独立人格的生命体时，现代理性思维与传统情理思维就已经有机地融合在一起，而成为当代著名文论家钱谷融先生所指称的“有情思维”。
钱谷融在论述“形象思维是有情思维”时就指出过：形象如果能够思维，关键在于作家能否以联想或想象来组合形象，通过构成完整的画面，以呈现出某种事理、意境和情态；而想象的运转得靠感情的推动。他甚至说，感情是想象的法条；感情就是想象的翅膀。因此，如果形象思维是一种艺术思维，那么它的根本特点应该“在于它是饱含着感情色彩、一刻也离不开感情的”。事实上，当艺术形象中灌注了作家的情感，渗透了作家的爱憎态度时，就不仅表达了作家的美学评价，也给艺术形象注入了生命的活力[20]。显然，钱谷融所指涉的“感情”并非纯然是走向义理思维的道德情怀，而是现代浪漫主义所主张的能体现生命本真色彩的自然情感。因为作家心头只有涌动着这种本真的自然情感，他们笔下的文学形象才是具有生命活力的情感主体；也只有那充满生命活力的文学想象，才会使作品荡漾着一种反形而上学的现代诗意与审美情感。
尽管钱谷融关于“情感是想象的动力”说，与梁启超的“情感是人类一切动作的原动力”论断一样，都是东方人学思想（人是情感的生灵）的产物，然而都内含了现代理性思维对“时间意识”的定义与理解。在传统的情理思维中是没有“时间”概念的，而只有“时序”观念。也就是说，往往社会重大事件的发生成为人们记录时间的标识。但在理性主义思维中，时间成为人们感知世界变迁的内在方式；而且这种生命的内在感知与感受，只能由某一具体的认知主体来完成。因此，一个人的时间意识的呈现过程，既是他作为认知主体现身的证明，也是他作为情感主体走向自觉的体现。总之，人的理性自觉与情感自觉必然是同时完成的。他对世界的认识越深入，对世界的感受也越真切。而这一认识，在西方文论界，也是到克罗齐（1866—1952）才有所觉悟，因为只有他说过“思想是一种新的情感和行动的开端”之类的话。所以说，与传统作家一样，现代作家在文学这种时间艺术中所呈现的审美情感与诗意追求，实质上仍然是他个人对现实世界与时代社会最真切的人生体验和生命追求。王国维也在此理路上论证了“一个时代有一个时代之文学”，而且还在其境界说中强调了情感之于诗艺的意义：只有作家拥有“真感情”，才能写实“真景物”。
正是因为这种艺术思维方式的转变，导致了创作界将个体生命的自然情感提升到了文学艺术的王者地位，从而使得中国文学中的“情采”美学发生了重大偏移，这才有现代写实派作家为其个人的情感立场的全力辩护。郁达夫在《故都的秋》一文中就说：“我的消沉也是对国家、对社会的。现在世上的国家是什么？社会是什么？尤其是我们中国！”这就清楚地表明了，他个人的感伤和颓废的确是源于对国家与社会的深度热爱。茅盾所崇尚的左拉，在其文学书写中，尽管对现实人事采用了科学式文学实验的“冷观”[21]视角，但人们一直没有忽视他那颗充满人道正义的滚烫的社会责任“心”。他为了一个与其毫无瓜葛的普通军人德雷福斯（Captain Dreyfus）的冤案，而向法国总统发表了著名的公开信《我控诉》。当然，这种对情感性质的辩白，事实上已经演变为替写实主义合法性的辩护。
正如梁启超在《中国韵文里头所表现的情感》中所论述的：“写实家所标旗帜是冷静客观，‘不掺一丝一毫自己感情’，但是‘不过是技术上的手段罢了’，‘其实凡是写实派大作家都是极热肠的’。没有‘热肠’，就不会关注‘社会的偏枯缺憾’；没有‘热肠’，他的‘冷眼也决看不到这种地方的’。因此，没有‘热肠’，‘便不成为写实家’”[22]。其实，又何止于中国古代的韵文写作呢？不仅以福楼拜为代表的西方现代写实派作家所表现的对理性偏执与困惑，在这些东方文论家这里应得到了回应与解答；中国现代写实派作家所遭遇的“叙事危机”（利奥塔语）问题，也应在艺术的生命美学范畴内得到解决。尽管梁之“写实”与我们所论之“写实”有所区别，但不管是古代韵文中的抒情主人公还是现代叙事文本中的人物形象，他们的情感真实性毕竟是整个文学真实性的重要标志。
为了呈现文学的这种情感真实性，与茅盾一样，中国现代作家也都调整了他们观察和思考社会现实的角度与方式。理性思维成为他们观察与分析世界和社会的新工具；他们自身活跃而独特的本真情感，不仅是其理性的补充，更是保障他们对世界拥有独特感知的前提。也正是这种无不个性化的“有情思维”，让其艺术思维变成了具有明确情感指向的矢量思维，从而使得文学世界留下了他们自身生命的体温，而作家个人的自然情感与生命意志正是这种矢量思维的原点。围绕着这一原点，他们不断创新着叙述方式和文体形式，以丰盈的艺术样式表达着他们的真知灼见与生命情怀。
因此，无论他们思考和书写的对象是什么，只要他们坚守根源于理性主义的人道精神，就能达成道义与真理的统一，实现写意与写实的融合。明人王阳明在阐释“心即是理”时曾说：“人心若能守正，即为道心；道心无能守正，即为人心。非人生来就有两颗心”。坚持面向真理的写实，就是他们的“守正”。实际上，自“五四”以来，中国现代作家一直在以个性解放或人性解放[23]的名义，抗拒着人的情感义理化。毕竟追求个体意志的自由和人格的自我完善，不仅是中国文学也是整个中国文化寻求现代化转型的基本方向。在中国现代作家的心目中，一直有着这样一个朴素的文学信仰：作家就应该坚守个人对真理的追求。也只有回归自我，才能复活文学的“写实”精神，重振文学的“情采”。
[1] 汤奇云（1965—），湖南湘乡人，文学博士，深圳大学中文系教授，从事中国现当代文学与文化评论与研究。本文系国家社科基金项目《“文心”嬗变及其文化审美机制研究》（项目编号：19BZW025）的阶段性成果。
[2] 赵景深：《文学概论》，夏丏尊等编：《文艺讲座》，岳麓书社2013年版，第50页。
[3] 赵景深：《文学概论》，夏丏尊等编：《文艺讲座》，岳麓书社2013年版，第50页。
[4] 赵景深：《文学概论》，夏丏尊等编：《文艺讲座》，岳麓书社2013年版，第51页。
[5] 王德威：《茅盾，老舍，沈从文：写实主义与中国现代小说》，麦田出版社2009年版，第109页。
[6] 王元化：《文心雕龙讲疏》，上海古籍出版社1992年版，第60页。
[7] （南朝梁）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》（下），人民文学出版社2006年版，第505页。
[8] 王元化：《文心雕龙讲疏》，上海古籍出版社1992年版，第183页。
[9] 王元化：《文心雕龙讲疏》，上海古籍出版社1992年版，第183页。
[10] 王元化：《文心雕龙讲疏》，上海古籍出版社1992年版，第186页。
[11] 张东荪：《思想与社会》，岳麓书社2010年版，第182页。
[12] 徐冰：《情理与审查——中国传统思维方式之社会心理学阐释》，《社会学研究》1999年第2期。
[13] （南朝梁）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》（下），人民文学出版社2006年版，第538页。
[14] （南朝梁）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》（上），人民文学出版社2006年版，第1页。
[15] 王德威：《茅盾，老舍，沈从文：写实主义与中国现代小说》，麦田出版社2009年版，第108页。
[16] 王德威：《茅盾，老舍，沈从文：写实主义与中国现代小说》，麦田出版社2009年版，第109页。
[17] 王德威：《茅盾，老舍，沈从文：写实主义与中国现代小说》，麦田出版社2009年版，第113页。
[18] 徐冰：《情理与审查——中国传统思维方式之社会心理学阐释》，《社会学研究》1999年第2期。
[19] 钱谷融：《艺术·人·真诚——钱谷融论文自选集》，华东师范大学出版社1995年版，第200页。
[20] 李泽厚在为自己的文集《走我自己的路》的增订本（安徽文艺出版社1994年版）所作的序言中指出，20世纪中国现代史的走向，是“救亡压倒启蒙，农民革命压倒了现代化”。
[21] 茅盾著，傅光明选编：《茅盾散文》，浙江文艺出版社2007年版，第363页。
[22] 金雅：《梁启超的“情感说”及其美学理论贡献》，《学术月刊》2003年第10期。
[23] 实际上，在中国，人性解放就是个性解放的代名词。