古琴文化与音乐美学
《听琴赋》中的“知音者”研究
Véronique ALEXANDRE-JOURNEAU （[法]知音）
闫晓露 译[1]
摘要：伯牙与其“知音者”钟子期的典故可追溯到公元前六世纪，历经朝代更迭，在《列子》等文学作品中以极具诗意的叙述方式流传至今。典故中的音乐《高山流水》把中国美学思想的两个重要概念“知音”与“山水”相联系，意韵深远。本文旨在研究《风宣玄品》（1539）中以这一典故创作的琴谱《听琴赋》。《听琴赋》分为五段，每段皆由一段诗文和一段唱词组成，第五段以《列子》中的故事开篇，深刻描绘了八种古琴的美学特征，亦是友谊的诠释。每种特征皆由乐曲、诗词与图画共同表现，这三重释意的精妙之处亦是本文分析重点。文中对伯牙子期着墨较少，却足以体现演奏者和知音者的高尚品质与友谊之美。伯牙的《高山流水》时至今日仍被广泛演奏，高山与流水交相呼应的乐曲不仅传递着技术手势与美学思想两者不可分割的理念，更蕴含广泛深刻的含义。
关键词：风宣玄品；听琴赋；知音；伯牙；子期
一 文本概述
中国的艺术审美不是单纯的理论或技术研究，而是源自感知世界，即原始意愿表达（intention-expression）和最终感受印象（sensation-impression）的连通，是创造者—表演者（créateur-interprète）与其作品的听众—观众—读者（auditeur-spectateur-lecteur）之间的默契。（抚琴者）伯牙与（听琴者）钟子期的故事正是描述了两者之间的心灵碰撞，《列子》有云：
伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山。钟子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，钟子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，钟子期必得之。伯牙游于泰山之阴，卒逢雨，止于岩下，心悲，乃援琴而鼓之。初为霖雨之操，更造崩山之音。曲每奏，钟子期辄穷其趣。伯牙乃舍琴而叹曰：“善哉，善哉，子之听夫！志想犹吾心也。吾子何逃哉？”[2]
这一故事传说在《风宣玄品》（1539）中收录的琴谱《听琴赋》有更加丰富的诠释。《听琴赋》[3]共分五段，每段皆由一节短小精妙的诗句开篇，续以蕴意悠长的唱词与琴谱。其中第五段以《列子》中“高山流水觅知音”的故事描绘了古琴的清、奇、幽、雅、悲、切、娇、雄八种美学特征，这也是伯牙与知音者钟子期友谊的体现。
要成为知音者，必须懂得创作乐曲的三个方面：定调（声定宫商[4]）、变音、用音写意，即以隐喻手法将音乐形象化（figuralisme musical）。这一故事充分体现了抚琴者对音乐形象化的理解，赋予音乐以意境：用停顿与跨八度音程展现山之巍峨，用轻快的节奏与流动交错的音符展现水之潺潺。从某种意义上来说，《听琴赋》是颇具教育功能的，因为它阐释了古琴演奏的指法。在《听琴赋》中展示了古琴这一象征中国古代历史文化的乐器与诗歌密不可分的关系。
在中国诗歌中，现实、想象和象征三个层次很容易交织在一起，正如《听琴赋》中绘画、音乐与文学这三重表现形式在时序与无序，瞬间与永恒之间不断碰撞。如果文字中的双重含义意在暗自吐露难以言明的真相，那么最高级的演绎就是对世界万物（宇宙）的阐释。这一点在中国诗歌中常常以隐喻的形式给予接收者“意”与“境”的双重理解。而在《听琴赋》的诗文中，因音乐作为第三种表现形式的加入，产生了丰富而多维度的诠释。
在第一段中提及“闷看古人书”，“弹到断指声”。这两句都明显与音乐有关。在第二段中有“如蚕作茧兮自缠典体”，“如蛾扑灯兮自殒其身”。两句诗通过对蝴蝶的隐喻来讲述生死：蚕、茧、蛾先后对应三个层次的世界，旋律演奏上遂以三种调式形象地呼应。第三段位于五段琴谱的正中，从音乐等艺术形式的结构来看，中间往往表现一个重要阶段。在这一段中，现实中的细节描写一一展开，如阳气上升，金柳闪耀，骄阳明媚，桃花半吐，青草芳香[5]；本段最后一句诗文曰：“游人双舞兮书楼中”，蝴蝶嬉戏的主题在此文中以人类舞蹈的形式呈现。在第四段中出现了与古筝有关的语句，但是却与醉汉相联系，有世俗之感，不如古琴高雅。“五音六律相和乐”中的“五音”“六律”出自《乐记》，“仙鹤飞起达天鸣”令我们联想到《诗经·小雅·鹤鸣》中的“鹤鸣于九皋，声闻于天”，“古流传赏君首”等诗句回溯历代帝王欣赏音乐之逸事。第五段介绍了四个双重时刻（moments doubles），如同四季与四个生命时期（童年、少年、成年、老年），运用大量音乐和图像描述了琴声的八个美学特征，亦是知音者的品质。这一段是对前几段的总结，作为尾声（coda）结束整首乐曲。
从诗学阐释和词语多意性的角度出发，我们发现《听琴赋》的文本构建结合了中国诗歌的三个主要表现手法：赋、比、兴[6]，这三个层次都或多或少与隐喻有联系，分别对应：直接表达（expression directe），隐喻（métaphore）或类比（analogie），转喻（métonymie）或联想（association）三个层次。
因此，在第二段中，第3句和第4句既是生与死的隐喻，也是在演奏手势上实现的转喻。就像古琴或绘画雕刻艺术中的三个时刻：预备（anticipation），实现创作与演绎（présence effective），终止（terminaison）。实际上，在这些艺术形式中，每个手势都分三个阶段完成：准备启动（常收缩手部以聚集力量），实现动作（充分展现手部动作），完成动作（伴随手部抬高）。在音乐实例中，三个时刻被明显区分为：演奏前的酝酿时刻，演奏中的展现旋律时刻和演奏结束后的回味时刻。在书法创作中，我们通常从反向运动开始，就像蝴蝶在向外展开翅膀前先要向内收紧翅膀，像“仙鹤飞起”一样抬高手部表示结束。我们可以用转喻的方式来解释，就是画笔在纸上游走，就像蝴蝶飞舞在花丛中一样。
这让我们想到“《诗经》的评论家们所建立的传统，即最优秀的作品能够在描述（赋）与隐喻（比、兴）之间寻找平衡”[7]。从绘画艺术的角度来看，文中不乏有关颜色和动作的描述：在第三段中，金色（柳树）、红色（桃花）和绿色（芳草）相继出现；三种动作类型分别是摆动（柳枝摇曳）、分散（花朵绽放）和汇集（芳草丛生）。这些动作在第二部分以相反的顺序变成了蝴蝶会集围绕着马纷飞，后在墙外散开，以及舞者摇摆。
在第四段中，我们仍然发现了对立的动作：第七句的“展开”（“何处朝联白玉屏”）与第八句“折叠”（“谁家暮卷珠帘箔”）对立；第三句的“下降”（“弦紧乳莺澹出谷”）与第四句“上升”（“柱移翔雁欲归云”）对立。而此段第七、八句的动作与第二段的生死含义亦有联系：“展开”与“死亡”（“如蛾扑灯兮自殒其身”）和“折叠”与“诞生”（“如蚕作茧兮自缠典体”）相关联。
二 琴谱分析研究
当文人缓缓打开画卷，徜徉在中国历史和文化经典故事传说中，我们可以说，琴谱中的唱词和诗文都是对画面的再诠释。就像第五段中，画家和诗人笔下的风景与音乐是融为一体的。《听琴赋》展现了中国独特的艺术审美，我们将对各段涉及音乐的内容进行详细分析。
首先我们知道，中国五声音阶的结构是：一度、一度、一度半、一度。这是从一个对称结构：一度、一度半、一度再加上一个用于定调的第五个音组成。比如，do、re、fa、sol[8]，加上la之后形成F调：fa、sol、la、do、re，我们也称为“正调”。
（一）第一段
【诗文】
按此赋伯牙所制也，伯牙姓俞名瑞学琴于成连先生得其奥妙，
遂为天下绝倡当赴任常州守，舟次清江当夫，清月白之夕，援琴一曲词云。
【词】
江梅插胆瓶 沉麝焚猊鼎
闷看古人书 独坐幽窗静
窗下抚瑶琴 一曲清江引
弹到断指声 指下参差合
此段的唱词“一曲清江引”的“引”字似乎言明了此段内容就像一个前奏。从唱词结构上看，第一部分用泛音演奏，第二部分是按音，每一部分有四句五言诗组成，配有曲谱（减字谱）：
第一部分，每句四拍，由五个字/音符构成，音调：（do、re、mi、sol、la），见图1。
图1 第一段第一部分词与谱（作者译谱）
第二部分的第一、三句中的五个音分别在四条弦上奏出（有一个音重复演奏）。这四个音的结构正是我们前面谈到的五声音阶的基础结构（一度、一度半、一度）。在第二、四句中，通过“第五个音”sol来确定调式。第一句用do、re、fa、sol，第二句加入la，构成F调（fa、sol、la、do、re）即正调。第三句用re、mi、sol、la，第四句加入si，构成G调（sol、la、si、re、mi），见图2。
我们注意到，第二部分第二句与第一部分第一句相同，第二部分的最后一句是一个尾声，起到承上启下的作用。除此之外还有预终止（pré-cadence），第四句由si（B）引入并转调。《蔡氏五弄》（东汉，蔡邕）的第一弄《游春辞》（见图3）亦可以展现这种四音向五音结构的发展，这与中国古代诗歌从四字向五字发展不无联系。
图2 第一段第二部分词与谱（作者译谱）
图3 《游春辞》节选（作者译谱）
（二）第二段
【诗文】
琴罢岸有足音，跫然自远而近。伯牙再操一曲词云。
【词】
业心劳力 兮 劳其神
多言多语 兮 丧其真
如蚕作茧 兮 自缠典体
如蛾扑灯 兮 自殒其身
立之道 兮 不及用
立之教 兮 不足尊
不如归去兮四水滨
第二段与第三段中的“兮”都没有实意，在诗文中用于统一结构。“兮”的使用使得诗歌由原来的四言变为五言。《听琴赋》中的“赋”字体现了中国诗歌三种表现形式中的“赋”，即直接描写客观事物。同时，“兮”字是中国古体诗的标志。
第二段中的旋律选用五声音阶中的四个音符。“兮”是五言结构的标志，在七句诗文中均位于每句的正中心，结构为：（4字+兮+3字），（4字+兮+3字），（4字+兮+4字），（4字+兮+4字），（3字+兮+3字），（3字+兮+3字），（4字+兮+3字）。
但是由于目前使用的版本几经转录，我们很难验证韵律的正确与否。一方面，古代发音可能与现今不同；另一方面，作者可能使用当地方言创作。而且由于创作中诗意化的某些需要，这些词语可能发音与通常用法不同。
数字“五”在绘画艺术中同样重要。比如，我们在绘画作品中常常看到花瓣和竹叶的数量都是五个，有时也表现为四个加上一个略显隐蔽的花瓣或竹叶。
唱词具有非常丰富的表现性，旋律的功能是协助唱词表达情感，尽管旋律结构从音乐的角度上来看非常简单，但能够很好地体现五声音阶理论与音乐美学意境。
在实践中，我们先用泛音开始演奏，这一技术在古琴中非常常见，并可用于校音。校音时，我们通过不同的技（不同的弦和不同的徽位）获得相同的音，每两个音为一对来进行互相校验。（例如：左手名指按十徽，右手勾四弦；左手拇指按九徽，右手挑六弦。左手名指按十徽，右手勾五弦；左手拇指按九徽，右手挑七弦。）右手的勾和挑技法与左右名指与拇指按徽的技法是非常常用的，所以我们研究通过以上技法得到的两个音的关系。
在理论上，宫商是五声音阶的前两个音，作为一个衡量标准，代表两个音之间的关系，用于指明调式，这通常由“观宫商”[9]表示。也就是说，调式是由宫音与其上（行）生或下（行）生得到的商音的关系表示。在诗文开头，一次是sol向la生音，一次是la向sol生音，分别代表两个不同的五声调式，其结构为sol、la、si、re、mi与la、sol、fa、re、do。
这些理论方面与演奏方面的分析都是笼统的，因为过多的解释并不利于理解琴谱。（在中国所谓的口传音乐，实际上是通过与大师“一起做”或“聆听与模仿大师”完成的，而不是通过语言解释。）我们在此仅推演加入两个音形成的三种可能的调式：一种是F调式（fa、sol、la、do、re），相对应的是正调（do、re、fa、sol、la、do、re）。第二种是C调式（do、re、mi、sol、la）。第三种是G调式（sol、la、si、re、mi）。在三个调式中都出现sol和la的音程关系以及re音，形成“均”[10]。
在意境方面，古琴曲中总是不乏象征性手法：一方面，在“蚕作茧自缠典体”中，琴谱通过反复弹奏两个相邻的音符mi与re（见图4第一句）体现蚕作茧时的缠绕动作。
图4 第二段第三、四句词与谱（作者译谱）
另一方面，“如蛾扑灯兮自殒其身”中通过“下”的指法弹奏si，后用“吟”的指法弹奏la，再用一个特殊的指法“对起”返回原点sol。为了产生前一个音的余音，采用“对起”的手势，以表现飞蛾扑火的消亡意境。
（三）第三段
【诗文】
曲既终其人曰：偶因风送清丽之音，特来一听。
伯牙，于是再鼓一曲，请问何曲词云。
【词】
阳气和融 兮 柳摇金
挑（桃）花半吐 兮 映日红
芳草葺葺 兮 铺锦绣
画桥车马 兮 任西东戏蝶
交飞 兮 粉墙外
游人双舞 兮 书楼中
在对第二段进行简短的理论分析之后，我们发现，随着mi音的出现，fa和si的缺失，以及五声音阶的核心结构（一度、一度半、一度）的重复出现，之前对调式的模糊性已经逐渐清晰。本段的第二句（见图5第一行谱例）与第四句中出现音列sol、la、do、re，第三句（见图5第二行谱例）与最后结尾出现音列re、mi、sol、la。
图5 第三段第二、三句词与谱（作者译谱）
此段第一句展现的阳气与第四段的阴气相互协调。在音乐上由两种调式共用一个中心结构sol、la、do、re，分别加入fa和mi形成两个不同的调式：fa、sol、la、do、re与sol、la、do、re、mi。
在这段中，唱词通过三个层面来描绘自然：现实层面有花、山和水等；想象层面有锦绣等；象征层面有数字、画面等。这是一个不断重复的旋律运动，一个线性上升序列，如sol和re反复出现并伴有暂停，即第四个音每次都是对应无实意的兮字。第二段的两个音sol、la在这里具有指示停顿的作用。先后出现乐句la↘sol→sol，la↘sol→sol→sol→sol↘mi↘re和la↘sol↗sol，这种循环是中国思想的象征。
形象化表现手法（figuralisme）与象征手法（symbolisme）在文本中有着多层次的运用：音乐形象化表现手法直接表现在“柳摇”的乐句la-la↘sol-sol↘mi↗sol↗la和“挑花半吐”的下降四度乐句re↘la↘sol-sol。此外，la与sol的下生关系也间接展现了“挑花半吐”的下趋形态。象征手法借鉴了绘画艺术中的写意手法，完美地阐释了如何用图像说明心中所想：如“画桥车马”的故事。同时，双人舞也象征着阴阳学说的二元性。
（四）第四段
【诗文】
其人曰：《风入松》也，伯牙愕然曰：诚知音也，
遂宾礼之携以登舟，得其姓名曰钟子期。伯牙再抚一曲词云。
【词】
楚腰纤细石榴唇
手把银筝酒半醺
弦紧乳莺才出谷
柱移翔雁欲归云
五音六律相和乐
麒麟摆动黄金索
何处朝联白玉屏
谁家暮卷珠帘箔
一声雅一声清
仙鹤飞起达天鸣
象床推落珊瑚枕
绮筵掷碎琉璃瓶
一声绝一声连
相称庐山瀑布泉
秋风暖入芙蓉帐
夜月凉生玳瑁筵
适（商）来莫怪沉吟久
思想人问更难有
万古流传赏君首
在第四段中，乐句通常呈钟形或拱形曲线。这个连续向上的曲线，在第四句和第五句集中呈现出最高音。每阕都有象征性手法的元素，例如：在第一阕中，第一句用一个钟形曲线表示山的形态（sol↗la-la↗do↘la↘sol），第二句展现醉酒状态下的步履蹒跚（la↗do↗re-re↘la↘sol）。在第二阕中，第二句的两个相同的双音标志着麒麟雌雄同体的二元性。sol出现了四次，标志着黄钟的敲击；“朝”在这一部分第三句以向上音阶形式re1↗fa1↗sol2表示，“暮”在第四句由向下音阶形式mi2↘re2↘re1表示。在第三阕中，“仙鹤飞起”以两个半八度音阶（sol1↗do4）的旋律间隔来展现仙鹤飞起的腾跃感，后有两个八度音阶的急骤下降，第三句sol3↗la3↘sol1和第四句mi3↘re3↘re1用来表现“落”与“碎”，见图6：
图6 第四段词和谱节选（作者译谱）
在结尾段，我们注意到出现了罕见的琶音，其中包括re、si、sol音列下生的la。这样的琶音常常出现在饱含颠沛流离之苦的流放音乐中，如《大胡笳》。在这里si和四音列（sol、la、si、re）与追忆中国古代帝王的诗句相联系，而sol、la、si、re已出现在第三句表现飞蛾扑火的乐句中，表现出中国传统思想中，历史是循环的而非线性的。就像在西方思想中用四季更迭象征着自然界的循环。一个周期的结束标志着另一个新周期的开始，而在古琴音乐中，则是通过文本与音乐的内在联系与隐喻这一形象化表现手法。
（五）第五段
【诗文】
曲终子期曰：《鹤冲天》也，
志在高山峨峨然若太山，在流水洋洋然若江河，
凡琴中所制与夫，清奇幽雅悲切娇雄，落指下闲子期无不悉其妙，
子期既死伯牙绝弦以为世无知音者。
【词】
琴声清
雨馀风送晓烟轻
朱户檐前调乳燕
绿杨阴里转雏莺
琴声奇
落花风里杜鹃啼
谯楼晓起数声角
渔笛晚来三弄吹
琴声幽
十里芦花鸿雁洲
蟋蟀聒开黄橘地
鹧鸪啼破白苹洲
琴声雅
锦帐罗衾眠绣榻
烛残漏尽滴钢壶
香篆烟销熏宝鸭
琴声悲
江边洒涕泣湘妃
殿后昭君辞汉主
帐前项羽别虞姬
琴声切
天阔风停初霁雪
孤鹤唳破楚天云
悲猿号落关山月
琴声娇
玉人回梦愁无聊
弄竹叩窗风飒飒
催花滴砌雨潇潇
琴声雄
轰雷掣电吼狂风
挞碎玉笼飞彩凤
顿开金锁走蛟龙
琴声琴声清耳目
治世正音天下曲
难将千古圣贤心
传向三尺梧桐木
下指弹须易
人来听却难
夜静玉琴三五弄
清风动处夜光寒
除非止是知音听
不是知音不与弹
第五段对乐者来说，是表现诗画手法（写意）、音乐理论（五声）和音乐实践（指法）的一个总结性的融合，也是自然界万事万物秩序的框架构建。从道家思想所谓的“一”，即中央音（也是结束音）sol开始，分解为阴阳两仪，即曲和词两个部分。在西方思想中，我们很容易联想到奇偶数。偶数部分有每阕四句标志着四季，六种动物鸣声（燕、莺、鹃、蟋蟀、鹧鸪、孤鹤），琴声的八个美学特征（或八种指法），“十里芦花”以及第十阕的十字唱词等。奇数部分有每阕的三个初始音（也有三调、三弄、三尺），音阶之五音，诗句之七言（工尺之七音符）、九种（动物）声音（燕、莺、鹃、蟋蟀、鹧鸪、孤鹤、角、笛、猿），十一阕（第一部分八阕，第二部分三阕），而三个初始音共出现了十一次。“一”与“多”的概念在唱词中也反复出现，如雨、风、烟、云、江、天等。
这首美丽的唱词道出了中国传统音乐、绘画和诗歌的意境。自然：鸟鸣、溪流、山、云、月。传说：包括第五阕的湘妃（《湘妃怨》）、昭君（《大胡笳》）、最后伯牙和钟子期（《高山流水》）。艺术家的“言下之意”（隐喻）：第六阕“香篆烟销熏宝鸭”、第七阕“弄竹叩窗风飒飒”、第八阕的“飞彩凤”“走蛟龙”等。
从音乐的角度来说，这些乐曲都是唱给未来的欣赏者，正是标题所示的“知音者”。唱词中暗藏了古琴演奏与转调的细节，如从第一部分调式do-re-mi-sol-la-do-re转到第二部分do-re-mi-sol-la-do-re。
第一部分由前八阕组成，两两一对分为四组，与四季对应。每节都以三句七言诗形式出现，加上第一句的“琴声清”等三字组成的乐句，每节共24个音。最初的旋律re、mi、sol其结构一度与一度半，第一、二、五、六、八阕的前奏。通常加上五声中的最后一个音符“羽”，形成一种主导旋律re-mi-sol-la的中心对称结构。而mi↘re-re表示停顿，其中re是中心音。其余的唱词都在这一结构中，如第三阕的la-do-re结构是一度半与一度，第四阕的do-re-fa结构是一度与一度半，第七阕的re-fa-sol结构是一度半与一度。
第二部分自第九阕到第十七阕，由两首四句七言诗穿插两句五言诗构成。它是对第一部分内容的一个哲学性的评述，表现琴遗世独立的品质（这令我们联想到嵇康和竹林七贤）。这里非常清楚的确定了主调是一个对称序列下行结构（do↘la↘sol↘fa↘re）且最后结束音是sol，表示sol是中心音。
从演奏技法角度看，这个琴谱展示了演奏此作品应具备的基本手势指法：特定的徽位对应的谐波平衡；如在同一音位通过不同指法演绎所产生的不同音色[11]；技法的横向差异，如同一技法在一根弦与多根弦上产生的不同音效；技法的纵向差异，如手指的轻微位移能产生巨大的音效变化等。
琴谱对于演奏技巧的描述仅有只言片语，如此的简明扼要明显为了保持意义和声音之间的直接对应关系，也就是说，重建诗歌与音乐之间的原始联系。正如汉语中“平上去入”的声调系统，通过每个汉字的声调曲线来表达音乐的节奏曲线。所以，要想探索这样有点像巴洛克音乐的连续低音又有点像古希腊音乐的琴谱，必须要成为真正具备鉴赏力的“知音者”。换言之，需要演奏者在原有诗韵的基础上，根据自身理解自由的诠释。
令人印象深刻的是，这种诗歌与音乐的融合向我们展现了视觉化的景观全貌。如果说诗句旨在支撑音乐旋律结构，它们还可以通过字音与字形结构形态来装点文本，产生诗画意境。
在第五阕的第一句中（见图7），七个字中有五个用“氵”作偏旁。在中国传统的竖式写作中，形象地表现了眼泪潺潺流落的感觉。
图7 第五阕词和谱节选（作者译谱）
第七阕（见图8）使用拟声词“飒飒”，从而表示轻微的风声，因为飒字中本身有风字，中国汉字形象的在声音效果中添加了视觉效果，“风飒飒”成为一个文学、绘画和音乐的完美融合。在下文中，“雨潇潇”也有相似的意境。
图8 第七阕词和谱节选（作者译谱）
因此，每阕虽文字结构相同，其字音与字义亦可诠释意境的多重性。换言之，在简单的结构之下，真正蕴含结构与意义的复杂性。
第五段的第一部分描述了古琴的八种品质，即知音的品质，也是音乐家在演奏中必须达到的品质：清、奇、幽、雅、悲、切、娇、雄。接下来我们就琴声清之品质将《听琴赋》第五段第一阕与徐上瀛《溪山琴况》第三况做更加深入的对比。
试一听之，澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。[12]
前者是把“清”与原始清幽的时刻相联系，而后者是在把“清”与纯净的自然空间相联系的基础上，加入对演奏手势的认识。这又是通过意义联想展开丰富的演绎与表达，从意义本身延伸到更全面的感知，根据时空变换，演奏者的不同而灵活变化。
在第五段第二部分每一句唱词都是一种评述，在第九阕中，我们看到：
（1）视觉与听觉的融合。
（2）正音是天下乐曲的基础。
（3）对先人智慧的致敬。
（4）作为物质基础的木元素，对应数字“三”。
而后，第十阕由两句五言诗组成，是对五声音阶作为音乐理论基础的肯定。其中在两个sol中间设有音列fa、sol、la、do、re，音域从re到la，共有一个八度音程加四个音阶。
第十一阕中的“三五弄”意指第五阕的三个乐曲。结尾处的下生音列（do、la、sol、sol、fa、re、sol）中画线的部分是五弦古琴的定弦（音），也就是说减去两根重复音的弦，而sol则失去了其中心位置。
三 结语
我们通过研究诗歌、音乐和绘画这三种艺术之间的对应关系，开始了从诗歌到欣赏音乐（文章中对音乐的描述），又从音乐到聆听诗歌（如一些乐句韵律与有关手势的隐喻）的研究，在“诗书画”三部曲中，充分地感受到中国艺术的精髓。
[1] 作者简介：Véronique ALEXANDRE-JOURNEAU（1955— ），女，博士生导师，汉学、音乐学双博士，法国巴黎Langarts艺术语言研究中心负责人，L'Harmattan阿马丹出版社《美学天地》丛书主编，武汉大学哲学系客座教授，古琴文化研究院特聘专家。
译者简介：闫晓露（1986— ），女，法国文学博士，江汉大学外国语学院，讲师。
[2] Benedykt Grynpas traduit，présenté et annoté，Lie-Tseu，Le Vrai classique du vide parfait，coll.«Les philosophes tao ïstes，Lao-tseu，Zhouang-tseu，Lie-tseu »，Paris，Gallimard，1999，p.495.
[3] 中国艺术研究院音乐研究所：《琴曲集成》（第二册），中华书局1980年版，第151页。后引用的【诗文】和【词】均出自此书，不另加注释。
[4] （梁）刘勰：《文心调龙》第三十三章，《声律》。参见詹锳《文心雕龙义证》，上海古籍出版社1994年版。
[5] 参见下文第三段诗句。
[6] 译者注：“赋比兴”是《诗经》中的三种诗歌表现手法。赋是平铺直叙，常以铺陈与排比结合。比是类比，以突出形象。兴是借由他物引起所咏之词，引起读者联想。
[7] 所引原文：la tradition établie par les premiers commentateurs du Shijing Livre des Odes，à savoir que les œuvres les plus accomplies sont celles qui respectent un juste équilibre entre la description （fu） et l'évocation métaphorique qui transcende le sens littéral （bi-xing）.参见François Jullien，La valeur allusive （des catégories originales de l'interprétation poétique dans la tradition chinoise），EFEO，1985.
[8] 译者注：本文保留原作者使用的法国标准，文中提到乐音时均使用唱名记音：Do（C）、re（D）、mi（E）、fa（F）、sol（G）、la（A）、si（B）。同时也为了避免固定音高体系和首调体系间存在的分歧。
[9] [南朝]刘勰：《文心调龙》，第四十八篇，《知音》，第134页。https：//books.google.fr/books/about/%E6%96%87%E5%BF%83%E9%9B%95%E9%BE%99.html？id=2VMRhU_eejEC&printsec=frontcover&source=kp_read_button&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false.
[10] 具体内容参见本文作者博士论文，La Cithare chinoise qin：texte-Image-Musique，Thèse de doctorat en musique et musicologie de l'auteur，Paris IV Sorbonne，2003.http：//www.sudoc.abes.fr/cbs/DB=2.1/SRCH？IKT=12&TRM=07636559X.
[11] 人声（按音）或天声（泛音），空弦是地的声音。
[12] 徐上瀛：《溪山琴况》第三况，载王耀珠《〈溪山琴况〉探赜》，上海音乐学院出版社2008年版。