学院教育和当下画风走向—以中国画为例
Institutional Art Education and the Stylistic Orientation of Contemporary Fine Arts—A Study Focusing Chinese Painting

韩立朝 Han Lichao

摘要：学院教育已经成为当代各种艺术演进的主导。本文着重梳理学院教育与当下画风形成及走向的关系、当下中国画画风的变异以及学院教育面临的问题，学院教育与社会现实和文艺思潮互动互制。换言之，学院教育在一定程度上影响着当下中国画创作的走向，中国画创作思潮和风格样式的变异既受动于学院教育，同时也对学院教育中教学观念和课程设置发生作用。

关键词：学院教育；中国画；画风；课程设置

Abstract: Institutional art education has already been determining the development of arts. This article surveys the relationship between institutional art education and the formation of contemporary art styles, the changes in Chinese painting style and the problems of institutional ar t education, and the interaction among institutional art education, social reality and the trends of arts and literature. It argues that, to certain extent, the orientation of Chinese painting has been determined by institutional art education, and its ar tistic style and development trends have been oriented by institutional art education. Meanwhile, the practice of Chinese painting has also influenced the pedagogy and curriculum design of institutional art education.

Keywords: institutional art education; Chinese painting; painting styles; curriculum design

我国从师傅带徒弟的私塾式教育到从国外引入学院教育是20世纪初美术界发生的重要事件。如今学院教育的成果已是世人皆知，有目共睹。自现代美术教育伊始，培养了大量优秀艺术人才。著名美术理论家郎绍君在《非学校教育—关于中国画教育的一点反省》一文中，详细列举了几位如齐白石、黄宾虹等大师皆非学院教育的成果的事实^[1]，却并不以此否定学院教育的积极意义。郎先生确实道出了中国画学院教育的一些弊端，也从侧面说明了中国画修习方式的特殊性。当然，郎先生的初衷是认清学院教育对中国画发展的功过得失，不让一味沉醉和迷恋于此的画家们心安理得地享受荣誉和地位，但并非以此倡导非学院教育的一些好处。齐、黄等老一辈艺术家之所以成就大业，不是什么教育所能左右和解释的。社会的机遇、接触的信息、个人的天分和努力既可以由学院得到，也可以从其他渠道获得。学院与非学院都能培养出人才，只是各自的优长与短处必须看得出，才能取长补短、不断进步。艺术教育与成长有其不同于其他学科的特点和逻辑，符合艺术规律的培养方式都是可取的，无论学院和非学院。从另一面看，学院与非学院教育并非截然分开，泾渭分明。在现实中，一些学院的教学部分带有私塾的性质，一个老师带出的学生大致都像自己。而非学院的也总是从学院获得必要的讯息。无论如何，我们现在必须面对这样的事实，学院教育已经成为当代各种艺术向前发展的主导。经过层层选拔的学生所具有的艺术素质和相对严格有效的教育教学正成为推动艺术发展的重要因素，学院和非学院的互补互参也正为教育者们所重视，并由此完善学院教育的方方面面。本文着重梳理一下学院教育与当下画风形成及走向的关系、学院教育的相关问题。

学院教育既受到社会现实和文艺思潮的影响，同时对于社会文艺思潮又有所影响，两者不是决定者与被决定者的关系，而是互动互制。一般而言，学院教育寻求与社会现实、文化思潮、审美理念、流行样式的衔接，只不过有时是滞后或被动的，有时则具有某种前瞻性和探索性。学院在制度性、规范性等方面有自身优势，但艺术创作实践是个体行为，艺术的生命力也体现在个性化的创作上，两者之间存在的矛盾如何解决，如何调和其中普遍性与特殊性、共性与个性、基本功与创造力、技术传授与理念更新等方面的问题，需要认真对待和考量。

改革开放四十年以来中国画的创作理念、价值取向伴随现代社会的迅猛发展发生了深刻的变化，新的思想主题、话语方式、审美特质、运作机制被置入到当代语境之中，相对于传统绘画，当下中国画总的审美趋势是对传统和西方两种参照的双向深入或两端发展，注重学院教学和文化现实的过渡和衔接。具体地看，中国画审美趋势的变化有以下几个特点。

一、大写意式微

此一方面与当下的美术教育有关，学生在入学考试时没有对书法作出限定或进行考试（央美和国美书法专业除外），缺少这方面的基础和功底；另一方面是与日趋精致的当代生活和工业化、后工业化时代的时代语境与方式有关，传统农耕文明的审美理念和视觉诉求渐行渐远，相对于农耕时期粗放型的社会形态，现代社会趋于精致繁复快速便捷，由此而发生的显著变化是创作母题的转移与扩大，从农村到城市，从传统题材到当代题材，从命题作画到个人选择，从精英意识到消费文化，在此转化中画家们更加注重对个人体验、日常经验的发掘，自觉走出了以往宏大题材和重大主题的限定，而把关注点放在对日常生活中经验和情趣的挖掘。很多画家也认识到拓展个体化和人性化、从个人生命体验进入到美术史链条的意义，在新的境遇中如何找到个性化、时尚化的表达方式成为思考的重心，因此画家关注的“点”也越来越具体。可以说画家以个人感知为出发点，其创作实践和具体的现实语境发生了微妙的关联，这种微妙，不是大写意的强项和优势，其式微带有某种宿命和必然。

二、灰调流行

几乎与大写意式微是并生的。灰调，有着一种精致入微的表现效果和视觉特质，其由来的背景是上世纪初西风东渐、中西融合的结果，西方艺术的观念与形式因素的渗入与影响，具体落脚点可以归结为素描、色彩等课程在创作层面的转化与应用。素描，尽管这一舶来品在中国画语境与教学中被转化、被中国化了，但其自身特有的深入刻画与整体色调的原始基因随时可以拿来再利用再创作。学生的色彩训练，是不可或缺的课程（国画专业色彩课少，但国画系学生关注西画、借鉴西画的热情日益高涨），色彩的色调感对于学生的影响是根深蒂固的，成为某种潜意识存在和集体无意识传承。另一个容易被忽视的因素是，在中西融合的实践过程中，也有向内，即向中国画传统讨说法寻根源的，画家们总是乐于在祖宗遗产中找到与西方相似之物及形式，譬如可以拿出宋画的精致与色调感作比较，或者说通过他者发现和发掘自身，都多多少少有影响。从另外一个角度看，在求新求变的学院教育中，画面铺展一层灰调也是破除传统留白方式的一种对照性表达，和白领阶层的嗜好、当代人的灰色人生等因素有着内在的精神相通性。新水墨、新工笔等新品种都是这一背景和理念下的产物。可以看出，审美观念上的拓展与突破带动了艺术形态和样式的开拓和延伸，画家们在其中不断寻找和深化契合心灵感受和时代色彩的那部分特征。

三、形式探索意识得到强化

这一功劳虽不能完全归功于学院教育，但就其影响来看，学院对新事物、对学术点都有某种敏感和优势。吴冠中先生在20世纪80、90年代提出的“形式大于内容”“抽象美”等主张直接影响了艺术的形式美探究^[2]，美术学院是重要的执行者和参与者。在当下，学院与非学院以及学院之间等的碰撞与竞争使学院教育越来越成为美术创新的前沿阵地。学院有学术探究的兴趣和激励机制，有广泛接触世界新艺术、新动向的条件，有资金、人员、环境及后续推进等多方面的支撑。当下艺术形式探索意识的加强与学院教育无不关联。形式探索意识加强与作品语言个性化的彰显，是事物的一体两面。当下画家以解构、纯化传统语言为契机，强调形式的现当代意味，从语言形态的转化看，笔墨形态发生了新变，如中国画制作因素介入使笔墨中心主义受到了空前的挑战，书写性逐渐被消解，代之以非书法性或泛书法性的线条勾画，此与现代、后现代工业文明的价值取向和精神状态相呼应，也与学院教学中课程设置（如素描、色彩）的导向性相表里。再如构成意识的介入，构成是受西方现代绘画的影响，它增强了画面的结构感和视觉冲击力。另外，画家在形式探索中着意寻求中国画材料物性与人的内心感受的对应性表达，对传统材料和绘画元素的创造性运用也反映出当下画风的某种趋向。与此同时，传统人文环境的丧失、消费文化的兴起和市场利益驱使下的浮躁也使中国画在某种意义上走向缺少学术深度和高度的某种尴尬，形式探索方向多、路子多、样式多了，评判标准也因此变得混乱。越是这样，学院教育越有责任保持自身的学术严谨性和公正性，寻求探索中的学术高度。

四、多元格局形成

如果说20世纪吴冠中、张仃两位老先生的“笔墨等于零”与“守住中国画的底线”之争从侧面反映出在笔墨问题上的纠结，那么在21世纪的当下，画家们各行其是，或因循传统或走向当代，多数不再困惑纠结于一点，视野也更为开阔和宏观，这是笔墨中心主义消解之后的必然结果。画家们不再以书法用笔要求中国画，在某种程度和意义上，是去书法用笔之魅，同时也失去了书法用笔的某种意趣美和审美内涵。书法用笔—笔墨，不单是语言技术，其中有传统文化理念的呈现与表达，譬如对于性情、品格甚至于道德等方面的潜在要求与规约。以笔者2017年秋季学期开设的水墨造型课为例，此课程以抽象、半抽象水墨为主，旨在拓展学生对水墨多种可能性的认知与实践，其中尤以对水墨形态、笔墨技法的灵活掌握为重点，发掘学生自由架构画面的潜力，可以是书法性的，也可以通过拓印、揉皱、粘贴等综合手法完成，可以在具象范畴里发掘笔墨意趣，也可以向抽象性迈进。学生们的个人兴趣点和才能个个不同，探索方式和结果也有所差异，根据学生各自特点，确立几个大致方向，因材施教，尽情发挥，收到了良好的教学效果。此课程是在具象写实之外重视抽象结构关系的大胆实验，学生从中可以找寻到艺术延展的多种可能性。通过这次实践，找到了因材施教的落脚点，因材施教不再停留在口号和方向上。据我所知，不少美术专业院校开设了综合材料课，课程名称诸如抽象水墨、水墨造型、水墨构成等，名称虽然有别，大体内容和所预见和期望的教学效果则相同或相近，都是希望破解原有的教学格局，增添新的切入现当代艺术问题的着力点，拓展学生的艺术视野、丰富学生的审美认知、激发学生的创作活力。诸如此类的新的课程设置，不再局限于原有的话语方式和形式技巧，而从其他种类艺术中汲取新营养，其结果是：中国画变得更具活力、更开放和多元。

透过上述当下中国画的画风走向，除了社会环境的影响，我们可以窥见它与学院教育所设课程的密切关联。可以说，学院教育在一定程度上影响着当下中国画创作的走向，中国画创作思潮和风格样式的变异既受动于学院教育，同时也对学院教育中教学观念和课程设置发生作用。众所周知，中国画话语的现当代转型建立在对现实社会形态和文化思潮的洞察之上，建立在对艺术形态、形式的敏感和创造性转化之上，因此在具体的课程设置中，大都结合多方面因素，每个学院根据各自特点和优势又存不同，从专业分科到课程设置及其课时量、人员配备等方面都有具体而微的安排和布置。学院教育除了课堂教学，在课堂之外还有诸如学术讲座、社会实践、研讨会、展览交流等多种方式作为必要的补充，大大拓展了学院教育的空间。学院教育应该随着时代发展而发展，因为教育的目的是培养能够引领时代、有创作力的人才，与艺术的目的相吻合。艺术的目的是全球化背景下如何既保持中国画的民族特色，又能与世界艺术有所沟通，既要有所承传，更要有所创造，寻求中国画在当代语境中的生长点。令人欣慰的是，学院教育已然成为当下艺术创新与发展的主导力量，这是不争的事实。

参考文献

[1]见于郎绍君《非学校教育—关于中国画教育的一点反省》，邵大箴、李松主编《中国画现代美术理论批评文丛·郎绍君卷》，人民美术出版社，2010年第一版，第71页．

[2]见于《绘画的形式美》等文章，《我负丹青—吴冠中自传》，人民文学出版社，2004年第一版，2010年第6次印刷，第245～256页．

韩立朝/首都师范大学美术学院