1　透过画家的眼睛去观察　Seeing with the Painter’s Eye

▎以画面的观点观察

画家要追求作品的极致美感、统合感和编排巧思的首要步骤就是，学会以画面的观点去看待每件事。这表示让眼、手及所选媒材之间，尽可能融为一体。最后，大多数画家的手能自然地随着双眼所见而画，甚至能轻松调和媒材及应用媒材。事实上，画家常会惊喜地发现，自己竟然不自觉地使用某种技法，正确表达本身想要传达的印象。画家当时根本没有考虑自己要用什么技法，就直接把看到的事物暗示出来或如实描绘。由此可知，技法是结果，不是刻意的笔触诠释。不过，如果画家有耐心，也对自己所见所感有信心，最后就会发展出自己的独门技法。

当然，我们看到有些画家的技法一流，令人欣羡不已，也让许多年轻画家（甚至年长画家）忍不住想要模仿学习。结果却适得其反，这样做的画家反而被技法阻碍，无法真正认清描绘主题，也常忽略掉美的其他要素。

当我们以技法的观点去思考时，就可能无法顾及明暗、关系或色彩。因为这个时候，我们满脑子只想着用什么笔触，没空去想别的。技法是个人特色的强烈暗示，如果你懂得善用技法，就能让自己的作品不自觉地带有个人特色。而且，技法就像笔迹一样，每个人都不尽相同。

用心观察，画你所见。如果你能暗示某项物体或景象并让人信服，那就比一五一十地描绘要好得多。简洁利落的速写通常比精细刻画更加生动逼真（⊕4）。事实上，我们很容易训练眼睛去观察我们想看的东西，其实眼睛本来就被训练这么做。举例来说，我们在人群中，可以很快找出自己要找的面孔，而对其他面孔视若无睹。如果我们打算画出和煦的阳光，我们眼里看到的阳光可能比实际光线暖和些。如果我们打算画出物体的轮廓，我们眼里看到的就是轮廓，其他东西都变得模糊不清。如果我们打算以色调描绘某项主题，我们会开始看到以前没有注意到的明度和关系。以画出物体轮廓为例，我们真的只盯着轮廓看，其他一切都会变成次要。以色调描绘主题为例，块面（mass）和色调就变成最重要，边缘和轮廓就变成次要。我们观察色彩时，也必须注意跟色彩密切相关的明度或色调，眼睛的训练就是从这一点开始做起的。

我们必须教育眼睛，一次不能只看一样东西，或景象的某个部分。许多画作都只从线条下手，在轮廓里补上色调，没有考虑实际边缘或色调的作用，或顾及色调之间的关系。也就是说，画家根本不理会教科书上那套色调跟色彩的应用手法，只是在轮廓线的区域里涂上色彩。这种做法并不是绘画的真义。

经验老到的画家懂得研究主题的各个面向。在开始作画前，画家对整体效果的观察越深入，画出的作品就越精彩。画家会以边缘或轮廓检视块面，观察块面的明度和色彩，并决定块面跟其他块面与色彩的关系。画家不会一次只看一样东西，因为所有东西都密切相关，彼此呼应或互相影响。

我们在作画时，当然有可能从轮廓下手。但前提是，我们已经仔细观察轮廓线如何跟其他色调融合，以及轮廓线会在哪个部分开始松掉。我们甚至可以在底稿上，以短线条在边缘处标示，表示这个边缘应该柔化或松掉。如果我们以锐利线条描绘每个物体的轮廓，就很可能忽略所有真正的边缘，而接受我们记下的锐利线条。最后，我们画出的作品就会呈现一种紧绷和僵硬感，创作手法也不够自由，因为这种画面既缺乏想象力也没有创意。这种绘画只是在填色。看着照片作画就可能增加这种紧绷和僵硬感，我们没有看到真实景象，只是依照着相机锐利镜头巨细靡遗记录的一切去画。

我们在检视主题，开始动笔作画前，要先停下来，好好想想。我们必须知道，任何画面都是从单一色调开始（也就是画布或画纸的色彩），最后被分解为更多色调。因此，块面和色点的编排模式由此形成。其实，这就是我们应该训练眼睛去观察的首要事物——看整个画面，尽可能从中找出图案或设计。我们必须决定画面的边界、决定画作的形状和大小。先利用小草图画出图案或构图（composition），就是一个好习惯。

▎好画作的首要法则

画出好作品的首要法则就是：学会利用简单块面在色彩和明度的相互关系去检视主题。

我们可以借由决定明度和色彩，训练双眼观察块面、忽略细节。然后，我们可以提高想要强调处的明度，降低暗部的明度。利用这种方式，我们真正要寻找的是，区域或块面明度相近的中间色调（middletone，印刷术语）。在想保留底稿（underdrawing）的情况下，由于油画的底稿常是以炭笔或防水墨水作画，我们可以在底稿上薄涂一层松节油，这样就能让底稿完全显现。如果能在草图阶段，学会画出块面，建立形块、中间色调，突显重点、亮部或质感，那就再好不过。

想要忽略细节、看出块面的整体色调，不妨试着眯起眼睛去看。

从一开始，就把看到的块面明度依序排列。找出最亮的明度并从1开始标示，次要明度标示为2，直到标示完8阶明度。在此，我们训练眼睛看出从黑到白之间的明度关系。而且，同样明度的区域可能因为邻近区域的色彩，让本身看起来更亮或更暗一些。举例来说，虽然本身明度相同，但是浅黄色可能比浅蓝色更显明亮。要辨识这种明度关系，就需要一定的练习量。

虽然我们在绘画时必须做素描稿，但是我们不妨把素描（drawing）想成轮廓描绘，把绘画（painting）当成块面明度与色彩。我们不希望一张画最后变成只有轮廓的素描，也不想要一张素描被误以为是上色的绘画。很多差劲的画作既不算素描，也不算绘画，而是将两者做不适当的混淆。一张好的素描应该保有结构和轮廓，而且只要做到这样就好。至于好的画作则应利用形体与边缘的组合，强调某些边缘并弱化其他边缘，借此凸显色调与形体。绘画不能把线条当线条看，因为在大自然里，轮廓其实不存在。不管怎样，这也是绘画或古典绘画尽可能想表现的重点。在大自然里，我们所看到的轮廓和边缘，是由彼此相对的明度界定，不需要用任何方式来表现这些区别。不过，在素描时，我们别无他法，只能利用线条来界定形状的边缘或界线。

应当彻底理解素描和绘画之间的差异。素描基本功打得扎实，当然就能为出色绘画奠定根基，但是出色绘画的本质不仅是懂得描绘边缘和轮廓，还要表现特定光线下的形体、色彩与质感，以及周遭的空间与氛围。这些特质无法借由以锐利边缘区分所有主次，或完全由边缘线来界定一切而达成。

艺术训练通常以素描为起点，因为必须先学习观察比例，再利用表现黑灰白的简单媒材，尽其所能地描绘形体（⊕5）。但是，学生通常要等到开始作画时，才能看出真正的明度。

我们借由学习透视（perspective），依据光学定律来辨识眼前事物的透视，以此训练自己的眼睛观察透视。透视其实是将映入眼帘的形体与空间加以描绘的一门学问，跟利用机器投影进行实际尺寸的平面描绘正好相反。为了绘画，我们必须知道如何衡量空间中的形体与比例，也必须彻底了解视平线或地平线之间的关系，因为这是准确表现透视的重要基础。

查尔斯·霍桑（Charles Hawthorne）是美国最伟大的画家暨教育家之一，他为了教导学生区别绘画与素描，就让学生以相反的顺序在画布上作画。这种练习不是依循惯例先画轮廓，而是从块面的色调与色彩开始着手，并将块面搭配到最佳比例。他的理念是，学生最后还是能学会如何素描，并在画布范围内安排主题，但是将事物依据色调与色彩的关系进行整体观察，这种能力却更重要得多。对霍桑来说，学生在画布上描绘的主题缺脚少手都没有关系，重要的是借由训练眼睛如何观看来学习绘画。

练习去看整个画面

对画家来说，进行这种实验是挺不错的事。只要摆好静物，不必事先打稿，就开始画出每个区域和块面的色调和色彩，然后在这些块面中再发展出形体。以油画来说，表面干了还是可以轻易修改原先所画的。在进行这种实验时，对于互相融合或明度非常接近的边缘，就把边缘松掉或柔化，对比强烈的边缘就如实呈现。如果你从没这样做过，或许一开始会觉得有点难，因为不必先画线条，而是等到画出块面形成边缘或让边缘消失时，才会出现线条。这是训练眼睛观察整体的最佳方式之一。

还有一种介于中间的素描手法，能画出美感也还能称为素描，那就是结合块面阴影，但不画轮廓。虽然我们不去描绘所有立体感和光影等细微特质，但我们确实画出光影的强烈效果。在超强光照射下所看到的东西，就以白色或画纸的色调表现，单纯区块的暗部或阴影就以非常暗的色彩或黑色表现。如果是在有色纸上画素描，那么画上白色就能做出惊人的效果。其实，这种素描方式就是以三个或四个色调作画。

▎测量视线范围

很少有画家明白在户外写生时，自己其实是在绘制一个庞大派状图的一小部分，而眼前的风景就是这个向外延伸的圆形派状。认清这一点在许多方面都很重要。

首先，画作基准线代表几英尺宽，然而画作跟所描绘实景的距离可能有好几英里远。下图中，画面基准线大约只有十英尺宽。你可以观测画布下方的两个边角，再目测中间线左右两边（AB和AC），大略估计你眼前的这条线。在B点和C点之间描绘前景资料。你可以在B点和C点放置石头，观测这两点的垂直线，找出画面中应该涵盖多少距离。这两条垂直线就是画面的左右侧边缘。这些线就跟地平线的距离呈扇形散开，让前景跟距离呈现正确关系。画面的水平线应该是画家的视平线，如果你将画布做此调整，画起来就更容易些。

因此，先找出画面实际涵盖的风景区域，你就能把眼前所有题材，依照所见的大小，画到画面上。

带着画具到户外写生吧！

▎训练眼睛观察三维物体

任何物体的轮廓都能用一个长方体或盒子涵盖。借由观察物体的形状，我们可以想象物体周围被一个相应比例的盒子包覆。先把这个盒子画出来，再以类似透视，画出包覆在里面的物体。这样，你就可以训练自己的眼睛观察物体的体积，而不是只注意到物体的轮廓。孩童没有受过这种训练，所以孩童画的轮廓通常没有透视。

这种做法对我们在画圆形物体时特别有帮助，也能协助我们以正确地透视，画出视平线观看物体时的真正椭圆。请记住，画面中的每样东西都应该从单一视点或视平线画起。

如果你学会想象物体被一个盒子紧密包覆，那么用正确比例描绘物体就不是难事。设法找出盒子边角的位置，再估计盒子边角跟盒内物体的距离。不过，话虽这么说，但是这个做法看似简单，实际操作未必那么容易。

观察眼前形体时，先在脑海里画出一个紧密包覆形体的盒子，这样有助于建立真实透视。

▎画面即结果

插画家和商业画家的作品，基本上就是色彩素描，当然是属于素描这个类别。插画大师莱安德克（J.C. Leyendecker）就是这方面的杰出画家之一。不过，那些模仿莱安德克风格的作品，现在是不是还卖得掉，我倒是很怀疑。插画家麦克理兰·巴克莱（McClelland Barclay）的后期作品，跟赫伯特·波斯（Herbert Paus）一样，都使用强烈的轮廓做出很好的效果。但是，这些人的作品魅力其实源自于设计、图案和色彩。在真正的绘画与优秀素描之间，有许多风格可供商业画家采用。这当中的危险就是耍花招，不打好基本功就创作。在技法上耍花招，别人很容易模仿或抄袭，但是以完备知识为根基又有画家个人特质的作品，别人就很难模仿或抄袭。

要训练眼睛观察画面中的编排、图案，并做好构图，画家可以在草图上画图案，以这种较抽象的方式做起。不必担心主题，只要设法在一个长方形画面内，找出三到四个不同明度的块面和形状。每个人天生就有平衡感和秩序感，但这种感受的强烈程度因人而异。不过，我们必须借由实验来培养这种感受，就像借由练习来培养视觉观察力一样。这种事只能自己来，别人帮不上忙。阅读构图书籍可能有帮助，但是到最后，还是由个人品位和选择来决定画面。

我们也必须训练眼睛以构图的观点，编排眼前所见的事物。自然界有自己的一套做法，用一种随性的方式将物体散落在地球表面上。利用风、水、雾和其他能在表面运作的所有要素，自然界就能创造这种夹带作用。但是，当我们开始了解大自然，或许我们就能培养一种聪明的做法。我们眼前所见，大多是较隐微成因所形成的结果。如果我们能理解成因，就对我们理解结果大有帮助。画面其实就是结果。

▎画面编排与分群

想象一下，我们正在观赏风景，假设当时是在观赏沙漠风景。我们看到眼前有一大堆的形体、表面和光影形状。我们可以用一种对绘画很有帮助的方式，来分析眼前的景象。首先，我们设法判断产生眼前所见结果的成因。理解它们就能为我们所要描绘的画面提供特征和令人信服的特质。我们在观看地面时，可以观察水道和洪水在地面上留下什么痕迹，可能是表面上留下的槽纹和沟渠。这些沉积物累积成形，却能界定出原先的流动。岩石就有长年滴水穿石的痕迹，其他物体则看得出被水、风和沙粒磨损的迹象。我们沿着水流坡面向水的源头看去，看到远山有融雪，融雪对地形产生的效果，当然比眼前雨水冲刷地面的效果更为显著。我们寻找沙漠成长的线索：放眼望去，沙漠里还有一些植物吗？还有擅长在干旱中幸存的一些生物吗？沙漠里有哪些颜色？这少许植物干枯了吗？土壤的特质为何？整体来说是什么颜色？跟隆起的山峰和台地有何不同？整个景象似乎比天空亮些还是暗些？

编排（organization）与分群（grouping）

大自然里的形体、质感和素材，其复杂性与过度丰富性常容易让人受挫和混淆，除非我们能想一些办法让景象变得井然有序。也就是说，我们必须将所见之物加以简化、去除和分群为图案。以本页这四个示范图来说，左侧示范图显示出对某个风景的实际描绘，如同我们在照片里看到的景象一样。右侧示范图显示同样形体经过编排后，能产生更棒的画面。

现在，我们开始找找，该怎样编排画面。我们如何利用干笔快速描绘？如果我们把那些灌木丛和树往左边或右边移一点，画面会比较好看吗？光影图案会比较好吗？我们注意到光线的方向和最亮的部位，最亮部位必须在光源正确角度上。我们比较块面，依序列出最亮到最暗的明度值，也清楚我们必须遵守这样的明度顺序。如果我们检视光线，发现天空可能比我们能画的明度还亮些。那么，我们必须把所见的一切景象的明度下降一阶或二阶，才能用较低的明度和色阶来作画。

我们知道远山是寒色（cool color），因为在同样的空气范围内，远山跟我们之间的天空看起来会比较蓝，远山的实际颜色或固有色（local color）会笼罩一层蓝色薄雾。

现在，如果眼前的景象既拥挤又让人“眼花缭乱”，到处都是岩石、形状与光影。这时，我们就必须去掉一些素材，将剩下的素材分群为不同图案，把眼前丰富的景象简化。要创作一个令人印象深刻的画面，其实只需要一点点素材，只不过大自然通常提供了过多的素材。因应对策就是：拿出纸笔，大略画出几个小构图。如果我们觉得其中一个构图不错，就可以准备打稿。

这是借由动脑思考眼前的素材，训练眼睛去观察和编排画面。这样做，我们考虑的事项已超越描绘形状与笔触。如果你每次观察大自然时，都坚持先这样评估成因和结果，并把它们记录下来，而不是像看照片画那样，把眼前所见辛苦地刻画出来，你就会得到额外的实用知识。你不能把眼前所见的一切全部放进画面里，那样的话，画面会出现太多无关紧要的细节和琐碎事物，根本无法造就一张好画。你可以把眼睛当成镜头，把脑袋当成相机机身，让眼睛做到相机能做的事并加以善用。

要让自己懂得怎样去除不必要的素材，你可以先画一小张彩色草图。草图越小越好，这样就不可能把所有繁复细节画进去，但是必须安排好块面。然后，再制作一个较大的草图，跟小张草图比对，并将你必须省略的细节去除掉。从块面下手。当块面显现足够特征，暗示出地面、叶子、岩石或云朵时，就设法保持原状，别再增添细节。你看到的细节总是比你能画的细节还多，而且你可能看到画面本来美美的，经过装饰后却变得平凡无奇，那就是做过头了，反而变成什么也不是！有多少次，我们不都是这么做的吗？而且，我们一直这么做，直到我们从经验中学到教训，领悟到只能把大自然当成一个来源，只要挑选足够细节就够了，千万不要照单全收。

▎观察个体与众不同的特征

关于户外写生，有一些经过实证并被广为接纳的事实，了解这些事实有助于训练眼睛的观察力。这些事实包括：除非有很亮的建筑物图案或其他白色或几近白色的素材，否则天空通常是画面中最亮的图案或块面。地面通常是次亮的块面，是受光线或阳光直接照射在近乎平坦的平面上。第三个明度通常出现在斜面，也就是像远山、屋顶、河岸等跟光源呈斜角之处。最暗的图案大多出现在树木、峭壁或有阴影投射到地面的柱状体（⊕6）。

你常会发现，阴影的明度跟光源的亮度息息相关。也就是说，阴影中最亮的色调就出现在最亮色调的光线处，次亮的阴影就出现在次亮的光线处，以此类推，光线中最暗的物体，其阴影自然就最暗。最亮的阴影以中间明度或再上一阶明度表示，也就是说白色（最亮处）的阴影通常是以中间色调或再上一阶的色调表示，所有光影明度就以此为起点，依照适当顺序往下发展。不过，我们可要记住，有些阴影可能因为地面反射光或附近一些反光表面的投影，所以会比原本排序的明度来得亮些。

为画面制定明度阶，能协助你训练眼睛。以画面意识来观察色彩，我们都能看到色彩和色调，也都能正确说出纯色的名称。但以绘画来说，我们会用到许多说不出名称的色彩，这些色彩被弱化和柔和掉，制造出某种光线或氛围的效果。在绘画上，色彩唯有在明度及跟邻近色彩的寒暖色关系都正确时，才能如实呈现所见之物。我们不能把天空的颜色跟地面的颜色混合，把叶子的颜色或肤色拿来画水管。人的肤色在湛蓝天空下的阴影处，跟同样肌肤在温暖阳光下，会呈现截然不同的颜色。天空反射的蓝光或阳光的暖色光线，会改变肌肤的固有色或实际颜色，让肌肤的颜色跟周遭环境产生关系。

我们寻找色彩的因果关系，也观察形体和其他绘画特性的因果关系。如果明亮的阳光照在绿色草地上，草地的亮绿色就会向上反射到草地上任何物体的下方，也可能向上反射到阴影区，比方说：谷仓的阴影面。同时，天空的蓝色可能映照到同样的平面。因此，阴影的下方会是暖色，上方会是寒色，而且也会受到谷仓本身固有色的影响。

训练眼睛像画家那样观看，重点就是“提供给眼睛各种信息，让自己了解该寻找什么”。我们不可能光靠自己，就能做出以往所有画家辛苦累积的许多观察和绘画探索。但是，每个人都会为自己创造许多发现，然后就能辨识出其他人的作品。这些知识鲜少是由模仿习得，而是直接跟大自然接触的心神领会，古今中外的画家皆然，都是透过这种方式学到这些知识。

美原本就存在，只等着我们去发现。对有些人来说，所有事物大都是以群体存在——树木、花朵、动物、汽车，每一群体看起来或多或少都很相似，除非我们对某个主题特别感兴趣并认真研究。要是你对汽车感兴趣，你就会个别看待每辆车，把每辆车当成个体并看出其本身的特征。画家之眼必须用这种方式运作。画家必须把一棵树当成个体，观察这棵树的成长、特殊形态和分枝、树叶形状的团块，也就是去观察让这棵树与众不同的特征。俄裔美籍画家尼古拉·费钦（Nicholai Fechin）告诉学生：“你在画苹果，而且是在画‘这颗苹果’。”美国画家弗雷德里克·雷明顿（Frederic Remington）画过许多景色，也画过印第安人，但他画阿帕契族人就像阿帕契族人，不是只像印第安人。这类差异很重要，也会让画作有所依据。