现代音响隐藏下的中国文化传统
——罗忠镕《钢琴曲三首》的“中国风格”探析
代百生[1]
罗忠镕（以下简称“罗”）的《钢琴曲三首》是中国钢琴音乐文献中的一部重要作品，创作于1986年并于当年11月29日在北京首演获得成功，1987年荣获上海“中西杯”中国风格钢琴作品国际作曲比赛三等奖。关于罗忠镕音乐创作特色的研究文献逐渐增多，但其中对于这部钢琴作品进行专门研究的不多，以思锐的《罗忠镕（钢琴曲三首）作曲技法谈》[2]较为突出。这部中国钢琴作品运用了西方现代作曲技法十二音技法，营造了一种无调性的现代音响。本文写作的出发点在于从音乐教育学角度探讨如何理解这部具有典型现代风格的钢琴作品的“中国特色”，它出于以下两个基本动机：1.在当前中国音乐文化传统普遍缺失的音乐教育中，即使是中国学生也听不懂、不愿意学习中国钢琴作品，更遑论这些“现代”的中国钢琴作品。如何让他们通过这部作品的学习认识其中的中国文化传统，进而能够喜爱并学习中国钢琴音乐？2.该作品已经在海外出版乐谱和音响[3]，如何让不了解中国文化的外国人理解并承认这部作品的“中国特色”，而不认为这只是模仿运用十二音技法的“复制品”？这涉及对中国钢琴音乐的跨文化解读。
一、罗忠镕先生的音乐创作历程
对作曲家的音乐创作历程的了解可以帮助我们认识其创作思想。[4]罗忠镕出生于1924年，1942年开始在上海音乐学院学习小提琴和钢琴。1947年开始在主修小提琴的同时旁听谭小麟的作曲课程。谭小麟作为欣德米特的学生，尽管在音乐创作中大量运用现代作曲技法，但始终强调中国传统音乐文化的意义。这种创作思想和实践给了罗忠镕后来的音乐创作很大的影响。同时期，罗还在两位客座教授许洛士（Julius Schloss）和弗兰克（Wolfgang Fankel）（均为阿尔班·贝尔格的学生）那里接受欧洲早期现代音乐创作思想的熏陶。此后，罗放弃了小提琴演奏而自学作曲。“文革”期间，罗忠镕顶住政治禁令，潜心研究了欣德米特的作曲理论和其他现代作曲技法。“文革”以后，罗率先在其音乐创作中摒弃以前由文艺政策所要求的“五声音调的浪漫主义”[5]表现手法，明确、频繁地使用西方现代作曲技术，例如十二音技法等。1980年《音乐创作》第三期发表罗忠镕的艺术歌曲《涉江采芙蓉》，被公认为是见到公开发表的第一首采用十二音序列技法创作的中国作品。在这首作品中，罗创造性地使十二音序列与中国传统的五声音阶相结合，对后来的中国作曲家使用十二音技法时保持民族特色提供了启迪。1985年，罗获得德国洪堡奖学金到柏林作访问学者。在这里，他创作了《第二弦乐四重奏》并首演，其中所使用的五声性的十二音序列和来源于中国打击乐的节奏序列给外国听众留下深刻的印象。1986年罗忠镕使用类似的手法创作了《钢琴曲三首》。
《钢琴曲三首》中十二音技法的使用显而易见：第一曲采用豪尔（J.M.Hauer）的十二音腔式理论（Tropen）；第二、三曲则以勋伯格式的严格序列十二音技法写成。那么这部作品里面的“中国风格”到底何在？下文将从作品分析入手，从罗忠镕对十二音技法的个性化处理与运用中探析该作品与中国传统文化的深层联系。
二、《托卡塔》中整体对称的结构原则与“鱼合二十二”的节奏数列
第一首乐曲是《托卡塔》。仅从乐谱形象上仔细观察，我们可以发现一种“对称”的形式：横向上，前后两半部分形成如同“镜像”的前后对称；纵向上，和弦音结构以及穿插于和弦之间的分解式旋律片段形成如同“倒影”的上下对称。这种对称结构是如何形成，又具有什么作用呢？
从作曲技法来看，《托卡塔》采用了豪尔式的十二音方法。根据这种方法，十二音被分成两个互补的六音音集，这两个六音音集作为基本的音材料可以形成44种不同的组合，豪尔称之为“腔式”。腔式不是勋伯格意义中的序列，在两个六音音集内部各个音的次序是自由的，既可运用在旋律上也可运用在和声上。这种十二音方法显然可以为选择对称结构的音程、和弦、旋律等提供更多的可能性。
作曲家在《托卡塔》使用这种方法，将十二音级组合为六对不同的六音“腔式”（谱例1），并以此作为乐曲音高组织的材料。这些腔式内部存在着对称性因素，其中三对腔式可排列为上下两层互为倒影的六音和弦形式，各层由三个音级组成（谱例2）。这三对“腔式和弦”及其移位或转位形式成为《托卡塔》中两种织体因素之一（另一种为分解式的旋律片段），其他的一些腔式也按其内部结构的特点作各种形式的倒影对称结合，使得该曲从头至尾，上下两个乐音层次均按倒影对称原则进行组织，它们无论是纵向叠置的和弦结构还是在横向流动的“旋律形态”（谱例3），在音高上都保持着严格的倒影对称关系。
谱例1：《托卡塔》中的六对Tropen
谱例2：三对“倒影式”的Tropen成为《托卡塔》中对称的和弦结构
谱例3：《托卡塔》中和弦纵向的对称与旋律片断横向的对称
《托卡塔》没有拍号与小节线，节奏成为其重要的结构因素，节奏型的划分就是音乐句型的划分，也是乐曲结构的划分。全曲由两种音型交替发展而成（谱例4），其中音型A以和弦的重复——一种典型的托卡塔式织体，占据主要地位，该曲曲名由此而来；音型B则由纵向的和弦与横向的和弦分解组合而成，使全曲在不断的和弦脉动中出现闪烁的旋律片断。如果以八分音符作为一个时值单位，在这两种音型的交替中我们可以发现一种数学的对称结构：音型A呈递减（9—8—7—6—5—4—3—2），音型B呈递增（2—3—4—5—6—7—8—9），然后两者颠倒过来，音型A呈递增，音型B呈递减，如此形成一个以乐曲中心（乐谱第2页第l行
处[6]）为支点的节奏上的“镜像对称”（图1）。
谱例 4：《托卡塔》中的两种音型（Figur A，Figur B）
图1：《托卡塔》中两种音型形成节奏的“镜像对称”结构
上述音高上的“倒影对称”与节奏上的“镜像对称”形成了《托卡塔》全曲的整体结构对称原则。这种精心设计的对称原则与中国文化传统有着深层的联系：
1.图1显示，音型A与B的每一次交替循环（上图中以’标示分组），其数字总和都为22。这样一种节奏布局思路来源于中国民族器乐，尤其是吹打锣鼓乐中广泛使用的一种节奏组织形式——“鱼合八”。图2展示了这种打击乐的乐谱，每一个汉字代表一件打击乐器，每一个句子由三个部分组成（A+B+固定部分），其中A和B的发音点总和总是8，因此被民间艺人形象地称为“鱼合八”。在钢琴曲《托卡塔》中，作曲家将“鱼合八”的节奏组织形式扩展为“鱼合二十二”既每一对逐步递增与递减的节奏序列加起来等于22个八分音符，从而使这首现代音响的钢琴曲产生了中国民间打击乐的节奏韵味。
图2：“鱼合八”打击乐谱片断
2.全曲的整体结构对称原则还与中国古典建筑的对称美学原则有紧密关联。“建筑群”与“对称原则”是中国古典建筑的主要特点，从北京的“四合院”民居到故宫建筑群，以及各地的中国古典式的历史建筑，无不鲜明地体现出对称美的特点。[7]植根于中国文化传统之中，作曲家将其他中国艺术形式的美学原则与音乐创作紧密结合，正是中国作曲家在现代音乐创作中寻求深层次的“中国风格”的一种探索。类似的作品还有一些。例如汪立三作于1981年的钢琴曲《书法与琴韵》（《他山集——五首前奏曲与赋格》第一首）。如果说《书法与琴韵》生动地表现了中国传统的美学原则“音乐是流动的书法”[8]的话，罗忠镕的钢琴曲《托卡塔》则可以成为西方艺术美学观点“音乐是流动的建筑”[9]的另一种生动具体的注脚。
三、《梦幻》《花团锦簇》中隐约可闻的五声音调与节奏结构手法
《梦幻》和《花团锦簇》以序列十二音技法写成，其序列分别取自首曲《托卡塔》中的三对腔式，将十二音重新排列而成。谱例5显示了这两首乐曲中的三个十二音序列及它们的来源tropen原型。这三个序列的共同特点是：相邻音级之间无半音和三全音，纯四、五度及大二度音程结构是其排列的主要形式。它们的任何三至五音截段都具有五声性音调的特征。这些截段若作纵向叠置，即形成五声性音列叠加的和弦结构。这种结构与五声音列纵合化和弦一样，由于缺少三全音及半音音程，和声音响较为单纯。由此形成了这两首现代技法的钢琴作品的音响特点，即在纵横向音程的结合上具有隐约可闻的五声性音调特点，从而具有了中国传统音乐的某些特质。谱例6截取自《梦幻》，由序列的两种形式结合而成：下声部是向上小三度移位的原型（G+3），上声部是向下大三度移位的倒影（U-4），其中无论音的纵向叠置还是横向流动，都以纯四度音程为主，尤其是上声部音的横向流动形成了五声音调的旋律片断；谱例7取自《花团锦簇》，和弦由序列2的两种形式作三音或四音的叠置而成（G+2即原型上移两个半音，K-4即逆行下移四个半音），在纯四度或五度的音程框架内附加二度是这些和弦的主要结构形式，显然不同于传统的三度叠置和弦结构，而可以作为五声性音材料的纵向叠合来看待。
谱例5-1：《梦幻》中的十二音序列[10]
谱例5-2：《花团锦簇》中的两个十二音序列
谱例6：《梦幻》的乐谱片断
谱例7：《花团锦簇》的乐谱片断[11]
这种精心设计的序列结构使十二音作品中糅进了五声性音调的因素，将西方现代的十二音技法与中国传统音乐的特征巧妙融合，正是作曲家罗忠镕匠心独运的创作手法，即“五声性的十二音序列”。众所周知，十二音序列作曲法的创立原是为了回避音阶与调性，但“五声性的十二音序列”却包含有音阶和调的因素，突破了调性原则与无调性原则不可逾越的界限，使十二音序列具有了新的素质，打上了中国音乐文化的烙印。《梦幻》和《花团锦簇》中运用“五声性的十二音序列”，正是这两首乐曲具有“中国风格”的第一要素。
《梦幻》和《花团锦簇》的第二个鲜明的创作特色是节奏结构手法，即节奏作为控制乐曲结构的手段，这与组曲中的第一首《托卡塔》一脉相承。《梦幻》采取的是一种“散文式”的节奏，其中没有任何周期性的重复，并且完全没有同时出现的旋律重音。如果按四分音符作单位拍来看，有些小节有八分或十六分音符的添加时值，这里我们可以看到法国现代音乐大师梅西安（Olivier Messiaens）的影子，即以最小的时值单位做增加或减少，打破节奏的周期性。全曲24个小节的长度不停变换（图3），各个声部节奏上完全独立，形成复合节奏（谱例8）。节奏上的自由加上变幻丰富的织体营造了这首乐曲梦幻迷离的气氛，音符在散漫的附加节奏时值中游荡，形象性的标题《梦幻》正是由此而来。
图3：《梦幻》的节奏结构图示分析
谱例8：《梦幻》片断
《花团锦簇》中的节奏结构建立在一个“菲波拉齐数列”（Fibonaccireihe）的基础上。在“Vivace”段落快速运动的八分音符通过符号“’”分割成若干组，各组中八分音符的数量遵循着著名的“菲波拉齐数列”3—5—8，4—6—10，7—11—18或反过来如8—5—3，5—3—2等（参见谱例7）。这些由数列严格控制的快速运动音群被 Allegro leggiero 和 Adagio、Lento 几种不同性格的段落冲断，使乐曲形成丰富的变化。作曲家试图用多变的速度、节奏与织体形态来表现出百花怒放、争奇斗艳的景象，但他将这种变化控制在“菲波拉齐数列”中，把强烈的感性效果以理性的方式表达出来，形成了《花团锦簇》的节奏结构特点。这种节奏的数列结构与第一曲中使用的中国民间打击乐的“鱼合八”数列有异曲同工之妙，被作曲家使用在一部组曲的不同乐曲之中，共同作为乐曲的结构控制手段，显示了作曲家立足于中国音乐文化传统又试图拓展传统的创作思想。
《花团锦簇》中另一个不容忽视的音响特点是在乐曲的开始，三个八分音符的和弦在短暂地鸣响之后各有一个音被保持，由此形成一个隐伏的旋律线条（谱例9中带方框的音），而且这三个音在和弦撞击之后鸣响着，仿佛被细微地改变了音高，并产生一种余韵袅袅的效果。这样一种微分音式的颤吟音响在中国古琴音乐中非常典型——古琴演奏者在右手拨弦取音后可以通过左手的按弦改变音高，形成音的滑动或颤吟。而古琴音乐正是中国传统器乐的象征。作品开头的这三个和弦如同音乐的引子，作曲家在这里通过对中国古琴音乐音响的模仿‘开宗明义”地表明了《花团锦簇》这首十二音作品的中国文化之根。
谱例9：《花团锦簇》的开头
通过以上分析我们可以发现，十二音作曲技法与节奏结构手法是《托卡塔》《梦幻》和《花团锦簇》这三首乐曲显著的共同特征，此外，以下因素也是它们形成一个有机的统一体《钢琴曲三首》的原因：
1.音材料的统一性。如前文所分析，第二、三首乐曲的三个十二音序列来自于第一首乐曲中所使用的腔式；
2.乐曲结构的相似性。第一首乐曲是严格对称的结构，第二、三首则都以序列原型展开开始，以序列逆行结束。由此也形成了首尾对称的结构，成为第一首乐曲所使用的对称结构原则的继续；
3.第二首乐曲的开始音和第三首乐曲的结尾音同为C1，这个占据重要的位置的共同低音似乎可以被视为这两首乐曲的基础音，使这两首使用十二音技法创作的无调性作品形成了一种统一。
四、《钢琴曲三首》的“中国风格”的意义
《钢琴曲三首》使用了西方现代音乐创作的十二音技法和节奏结构手法，节奏代替了旋律，在这部中国钢琴组曲中占据了统治地位，也正是由于缺少了明显的中国风格旋律而使其“中国风格”在十二音技法营造的无调性现代音响中被掩盖。但是我们通过音乐分析，可以发现作曲家的创作思维还是建立在深厚的中国文化传统基础之上，对西方现代作曲技法的运用有创造性的拓展，因而《钢琴曲三首》不是简单运用十二音技法的“复制品”，而具有“中国特色”，这些“中国元素”体现在：
1.节奏结构手法中使用的节奏数列灵感来源于中国民间音乐中“鱼合八”的节奏组织手法，在《托卡塔》中被拓展成“鱼合二十二”，在《花团锦簇》中使用“菲波拉齐数列”，与第一曲中的“鱼合二十二”数列有异曲同工之妙，显示了作曲家立足于中国音乐文化传统又试图拓展传统的创作思想；
2.《托卡塔》全曲的整体结构对称原则与中国古典建筑的对称美学原则有紧密关联；
3.精心设计的“五声性十二音序列”使十二音音乐的无调性现代音响中具有隐约可闻的五声性音调及中国传统音乐的某些特质，而这种序列手法作为作曲家罗忠镕的创作特征之一，其目的正是为了将现代西方作曲技法与中国音乐文化传统有机融合；
4.《花团锦簇》开头的引子具有古琴音乐的韵味，而古琴音乐恰能被作为中国传统音乐文化的代表，表明了这首十二音作品的中国文化之根。
可以说，《钢琴曲三首》充分展示了作曲家罗忠镕的艺术创作思想与个性。这部作品的“中国风格”是在现代作曲技法和音响中隐藏的中国文化传统，代表了中国钢琴音乐创作如何体现“中国风格”的一种发展趋势，即中国风格的‘潜形化”——20世纪80年代之前的大部分中国钢琴作品都以民族风格浓郁的旋律作为显著的中国风格要素，它们或引用民歌等传统音乐主题，或改编移植群众喜闻乐见的其他形式音乐，或使用典型的中国旋律发展手法创作主题旋律，然后将目光集中在和声的民族化之上。相对而言，这些作品的“中国风格”清晰可感，但作曲技法与所体现的创作理念显得保守，甚至被西方学者称为“五声音调的浪漫主义（参见本书第283页注③）。20世纪80年代开始，中国钢琴音乐创作摆脱了以往民族风格的单一模式，开始走向真正的繁荣。钢琴音乐的中国风格通过作曲家们的创造性的探索变得更为个性化和多样化。1987年在上海举办的“中西杯·中国风格钢琴曲国际音乐比赛”——本文讨论的罗忠镕的《钢琴曲三首》正是在此次比赛中获奖，可以说是对此的首次集中展示。参赛作品，尤其是12部获奖作品的各具特色，表明对钢琴音乐的中国风格的理解具有不确定的多样性，而其中一个显著的共同特点就是中国风格的潜形化，即不使用或尽量少使用可清晰感知的中国音调因素，而进入深层的中国文化传统，从音乐、文学及其他艺术中发现灵感进行音乐创作，使钢琴作品具有一种与中国文化传统的内在的联系或一种深层的中国文化精神，它反映了作曲家的中国文化身份自觉意识和时代创新精神。对这类作品的理解应该不仅仅限于作曲技法的分析，而更要从乐谱中的每一个细节以及作曲家的创作背景和言谈提示中发现线索，深究其在现代技法和音乐音响中隐藏的中国文化传统，这涉及对中国文化的解读，即对蕴藏在现代音响内部的深层的民族传统文化基因的认识。这次比赛获得小型作品一等奖的作品赵晓生的《太极》，就是代表。如果说《太极》还通过作品的标题为理解音乐中的中国文化内涵提供了直接线索的话，《钢琴曲三首》则将其中的中国风格在十二音技法所营造的现代音响中隐藏得更深。
中国钢琴音乐创作中这种“中国风格潜形化”的发展趋势带来的是音乐作品的现代性与民族性融合并存，符合现代人的美学追求，具有时代特征。它不仅为作曲家充分展示自己对中国文化的深刻理解及无限的创意空间提供了宽广的舞台，而且为中国音乐的持续发展开拓了广阔的天地，也必将推动中国钢琴音乐走向国际音乐舞台。
（原载于《黄钟》2009年第4期）
注 释
[1].代百生（1971— ），德国法兰克福音乐与表演艺术学院音乐教育学专业哲学博士，澳门理工学院艺术高等学校客座副教授。
[6].本文使用的乐谱见：上海音乐出版社1989年6月出版的《上海国际音乐比赛中国风格钢琴曲获奖作品集》（IsBN7—80553—146—3/J.123），P40—45。
[7].在课堂或讲座中这里可以出示相关中国古典建筑的图片，通过形象直观的视觉分析感觉这种特点。
[8].参见拙文《中国传统文化的象征——汪立三钢琴曲〈#F商：书法与琴韵〉中的“中国风格”探析》，黄钟，2004（2）：P34—40。