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中国电影史略
中国电影是世界电影艺术的一个重要组成部分。然而中国电影的发展，却有着自己的独特轨迹。电影的产生是现代科学技术发展的结果，然而就其渊源来说，则可以追溯到两千多年以前。早在公元前一百四十年左右，汉武帝刘彻就命人制成“影灯”，在帷幕上显示出其宠妾李夫人的形象。不久，我国民间出现了由蜡烛灯光、纸人纸马和外壳组成的“走马灯”，它实在像今日的电影。它有光源（蜡烛）、片子（剪纸）、银幕（投影的灯罩）。至11世纪的宋代，中国的灯影戏已十分繁盛。南宋著名诗人范成大在《灯市行》一诗中写道：“吴台（今苏州）今古繁华地，偏爱元宵影灯戏，春前腊后天好晴，已向街头作灯市。”它证明南宋灯影戏非常发达。13世纪的元代，随着成吉思汗及其后代的军事行动，灯影戏传入波斯、阿拉伯、土耳其和东南亚等地。1767年又传入法国马赛和英国伦敦等地。灯影戏无疑是电影的源头之一，因为它蕴涵了以后电影艺术的元素。为此，著名的电影史学者乔治·萨·杜尔曾声称“电影的前驱”就是“皮影戏与幻灯”。
（一）形成时期（1905—1931）
电影自1895年诞生不久，就传入了中国。1896年8月21日，上海首次放映了无声电影（或称“默片”，是指没有任何配音、配乐，或与画面协调的声音的电影）。
1906年，青年时代曾留学日本的任景丰，在北京利用他开设的丰泰照相馆拍摄了中国第一部影片。这部影片拍摄三天（共成三本）。内容是著名京剧泰斗谭鑫培主演的《定军山》中“请缨”“舞刀”和“交锋”等场面，当年出现了“万人空巷来观之势”，由此奠定了中国电影的起始。
第一代导演[1]是中国电影艺术的开拓者（1905—1930），大致活跃于上世纪初叶到20年代末。这一代导演总计约100人左右，代表人物有郑正秋、张石川、但杜宇、杨小仲、邵醉翁等，其中成就最大的是郑正秋和张石川。中国第一部故事短片《难夫难妻》、第一部故事长片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》、第一部武侠片《火烧红莲寺》，以及早期最有影响的《孤儿救祖记》都出自他们两人之手。
1913年，由郑正秋编剧，郑正秋、张石川导演，依什尔摄影的《难夫难妻》（原名《洞房花烛》）。影片拍摄了一个月，详细地叙述了旧社会一对父母包办婚姻的故事，批判了封建买卖婚姻制度的不合理。这部影片与以前的戏曲舞台艺术片有着明显的区别：它有一系列影像活动，有电影创作意识；具备了戏剧电影样式的雏形；具有干预社会、批判现实的创作倾向。因此，它开了中国电影片种、创作样式和方法的风气之先，具有深远的历史意义。但两人相比，郑正秋比张石川更有艺术主见。张石川的影片故事性强，结构严谨，戏剧性较强。特别是后期的《姐妹花》，导演的手法自然流畅，使得该片在上海新光影院上映，创下连映60天的纪录。中国第一代电影人以承办、合办或租贷的方式创立了新民、华美和幻仙等电影公司，为其后的电影商业化打下了基础。其中，张石川创办的明星公司一度成为中国影业的霸主，十六年间共拍摄200多部电影。
1917年，中国民族资产阶级首次注意到电影，他们自筹资金，成立了商务印书馆的活动影戏部，他们以自制自销的经营方式，专事拍摄风景、教育、时事和戏曲舞台艺术片等。开始了中国电影事业的真正起步。
1920年至1921年间，上海“中国影戏研究社”拍摄了我国第一部长故事片《阎瑞生》（共十本），为我国大规模的制片起了导乎先路的作用。
1922年2月，张石川、郑正秋等人率先筹建“明星影片公司”，此后，该公司成为旧中国规模最大、出品最多和历史最长的一家制片机构。据《中华新业年鉴》统计，1925年前后在国内各大城市注册的电影公司曾多达175家，仅上海一地就有141家。通过激烈的市场竞争与淘汰，最后只剩较著名的商务印书馆的活动影戏部、“明星”、“天一”和“联华”等影业公司。
有声电影于1926年8月6日在美国诞生，不久便传入中国。同年12月16日，在上海虹口新中央大戏院进行了试映，这是中国有声电影的开始。1929年2月4日，我国第一次正式公映的有声电影片是美国拍摄的《飞行将军》。
1930年，“明星”开始了中国有声电影片《歌女红牡丹》的摄制工作。影片于1931年3月15日在上海新光大戏院首次公映，成为中国最早以蜡盘发音的有声片。
（二）成熟时期（1931—1949）
1931年，中国开始了“片上发音”有声片的试制工作，从此标志着中国电影开始走向成熟。而中国第二代导演的活跃时期则是在20世纪的三四十年代，但部分导演一直到20世纪的80年代仍工作在电影岗位上，这一代导演成就最大的是蔡楚生、郑君里、费穆、吴永刚、桑弧、汤晓丹等。中国的第二代导演完成了中国电影从默片到有声片的转变，但更大的成就是：由他们开始，中国电影开始从单纯的娱乐中解放出来，开始比较深入地反映社会生活。在艺术上，这代导演最大的特点是写实主义，同时，他们注意把“写实”和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。可以这样说，中国电影从这一代导演开始，走向了中国电影的成熟时期，并显现出自己独立的价值。在这个特殊历史时期，不管是进步电影还是回避政治的商业影片都造就了中国电影史上的空前繁荣，让上海变成了东方好莱坞。
左翼电影运动贯穿中国第二代导演的活跃期，左翼电影运动又称为“新兴电影运动”，其中的代表作有吴永刚的《神女》、夏衍的《春蚕》、费穆的《城市之夜》、孙瑜的《大路》、朱石麟的《慈母曲》、史东山的《女人》、蔡楚生的《渔光曲》和《一江春水向东流》，以及沈西苓和袁牧之的《桃李劫》等等。当时不单有以上进步电影，万氏兄弟的动画片《狗侦探》《抵抗》等不单在内容上针对时弊，形式上还影响了30年代的日本动画。
从1931年的“九一八”事变开始，到1937年7月7日发生了震惊中外的“芦沟桥事变”。国难当头，上海影史就此划分成“孤岛”时期和“沦陷”时期。直至抗战胜利，电影界才得以回魂。以昆仑公司为代表的电影创作推崇“社会批判派”，如史东山的《八千里路云和月》，以及由蔡楚生导演、有中国《乱世佳人》之称的《一江春水向东流》等。
郑君里（1911—1969）曾在《大路》《迷途的羔羊》等片中扮演重要角色，其后他与蔡楚生合导了《一江春水向东流》，其代表作还有《乌鸦与麻雀》《枯木逢春》《林则徐》《聂耳》。
费穆（1906—1951）对中国古典美学有着精深的理解，因此，由他执导的影片镜头凝炼，构图优美，其代表作是《小城之春》。该片被海外影评家评为中国电影十大名片之首。
吴永刚（1907—1982）因编导《神女》而一举成名。1980年与吴贻弓合导的《巴山夜雨》是他的艺术高峰。
桑弧（1916—2004）于1946年参加电影工作。中华人民共和国成立前夕，由他编导的《假凤虚凰》《太太万岁》《哀乐中年》等影片，均已在社会上产生很大影响。中华人民共和国成立后他以执导《祝福》《梁山伯与祝英台》《春满人间》而进入创作高峰。
1.左翼电影运动
1930年3月，以鲁迅为首的中国左翼作家联盟在上海成立。1931年9月，通过的“左翼剧联”的《最近行动钢领》指出：“除演剧而外，本联盟目前对于中国电影运动实有兼顾的必要。除产生电影剧本供给各制片公司并动员盟员参加各制片公司活动外，应同时设法筹款自制影片。”“九一八”事变之后，全国人民抗日热情空前高涨，广大观众和进步的电影工作者强烈要求电影走现实化、大众化的道路。因此，明星公司于1932年邀请夏衍等来公司从事编剧工作。1933年3月，以夏衍为组长的中共电影小组正式成立，随即在电影战线上进行了一系列卓有成效的工作。
他们首先抓队伍建设。通过各种渠道把大量的新文艺骨干输送到各影片公司，团结大多数爱国电影工作者，全力推进以反帝反封建为主要内容，以现实主义为主要创作方法的左翼电影运动；二是抓电影评论。电影小组除创办左翼电影工作者自己的刊物《电影艺术》外，还千方百计地利用合法途径在上海各大报纸的副刊上开辟电影批评栏目，坚持以“每片必评”的方式作出观点鲜明的评述，以树立正确的舆论导向；三是抓剧本创作，源源不断地向各影片公司的导演们提供剧本，使1933年成为公认的“中国电影年”，当年及往后涌现出夏衍的《狂流》、蔡楚生的《渔光曲》、田汉的《风云儿女》（其中的插曲《义勇军进行曲》于1982年12月4日由第五届全国人大第五次会议确认为中华人民共和国国歌）、袁牧之的《马路天使》（赵丹主演）、沈西苓的《十字街头》等四十余部在社会上产生强烈反响的进步影片。
总之，左翼现实主义电影，始终贯穿反帝反封建的主线；创造了一批下层社会小人物的艺术形象；在创作方法上则严格遵循现实主义的创作原则；在艺术形式上，完备戏剧式的电影样式，对电影手法、语言等进行了可贵的探索。因此，这批左翼现实主义影片，形成了中国电影的第一个高潮期。
2.抗战及战后电影
1937年7月7日发生了震惊中外的“芦沟桥事变”，蒋介石迫于军事上的压力，不得不接受中国共产党的主张：建立抗日民族统一战线。在中国现代史上，形成了第二次国共合作的局面。11月上海沦陷，大批电影工作者不得不离开上海。中国电影的发展，开始了一个新的阶段。12月南京失守，国民党政府迁往重庆；而当时的抗日中心却在周恩来同志领导下的武汉。
许多爱国的电影工作者，先后群集武汉，投身到抗日救亡的历史洪流中去。阳翰笙任主任委员的中国电影制片厂（简称“中制”）拍摄了突出抗日战争的故事片：《保卫我们的土地》《热血忠魂》和《八百壮士》，以及50部左右的新闻纪录片。
1938年10月，武汉失守，“中制”迁往重庆。中央电影摄影场（简称“中电”）也由南京经芜湖迁往重庆，阎锡山的西北电影公司由太原经西安迁往成都。此后，“中制”出品的故事片《保卫家乡》《好丈夫》《东亚之光》《胜利进行曲》《火的洗礼》《青年中国》《塞上风云》和《日本间谍》等；“中电”出品的故事片《中华儿女》《万里长空》等；西北影业公司出品的故事片《风雪太行山》《老百姓万岁》等，致使中国电影在抗日战争初期取得了很大成绩。
上海沦为“孤岛”以后，少数的爱国电影工作者和一些小制片商，仍然在艰难、曲折地从事着影片创作。他们主要采用借古喻今的手法，摄制了一些“鼓励人们向上，坚持操守”的古装片，如《木兰从军》《孔夫子》和《苏武牧羊》等，借古人的忠贞、操守和民族气节来表达爱国情、民族志。在中国电影史上称为“孤岛电影”。
1940年以后，由于国民党反动派消极抗日，破坏国共合作，掀起反共高潮，迫使抗日救亡影片的摄制工作陷于瘫痪，大批进步电影工作者或者去延安，或者转入戏剧战线，或者赴香港继续从事电影创作。因此，抗战后期的中国电影十分萧条。
1938年9月，中共领导下的“延安电影团”的成立，揭开了中国电影新的一页，奠定了人民电影发展的坚实基础，具有深远的历史意义。他们先后拍摄了《延安与八路军》《白求恩大夫》和《十月革命》等，并放映了大批苏联电影，如《列宁在十月》《夏伯阳》《保卫斯大林格勒》和《列宁在1918》等。
1945年8月抗战胜利以后，国民党政府利用从日寇手中接收过来的电影制片厂和新建电影制片厂，排挤民营电影公司和进步电影，迫害进步电影工作者，对中国电影实行反动恐怖的特务统治。
中共党的地下组织和进步的电影工作者，为了粉碎国民党独霸影坛的梦想，一方面总结和吸取了30年代左翼电影运动的经验，利用“官办”的制片基地拍摄了一批优秀和比较优秀的进步影片，如《遥远的爱》《天堂春梦》《还乡日记》《乘龙快婿》《追》《幸福狂想曲》《松花江上》等等。他们还团结“文华”“国泰”“文同”等影片公司，拍摄了《假凤虚凰》《夜店》《艳阳天》《表》《大团圆》《无名氏》《忆江南》和《梨园英烈》等。另一方面，为了更有力地推动进步电影运动的开展，又开辟了一个新的阵地——昆仑影业公司，摄制了《八千里路云和月》《一江春水向东流》《万家灯火》《关不住的春光》《丽人行》《希望在人间》《三毛流浪记》和《乌鸦与麻雀》等影片。无论在编剧、导演、表演、摄影、音乐和美工等方面，这些影片都达到了当时中国电影的最高水平，它标志着中国电影史上第二个高潮期的到来。
（三）发展时期
第三代导演的活跃时期可分为三个阶段，这也是中国电影的曲折发展时期。
从1949年到1965年“文化大革命”爆发前为第一阶段。这一阶段中国电影的优秀之作有成荫的《南征北战》、水华的《白毛女》、崔嵬的《青春之歌》《小兵张嘎》、谢铁骊的《早春二月》、谢晋的《女篮五号》等。这个时期，中国电影界形成了“第三代导演”的群落。
第二阶段是1966年至1976年的“文革十年”。除了《创业》《海霞》《闪闪的红星》几部较好的影片之外，故事片创作几乎一片空白，中国电影基本处于停滞状态。
第三阶段是“文革”结束后，第三代导演枯木逢春，拍摄了大批佳作。
第三代导演中，成荫、水华、崔嵬、谢铁骊、谢晋、凌子风、李俊最有代表性。这一代导演在遵循现实主义原则表现生活的本质，在影片努力反映时代，深入地展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面的追求上，都有十分有益的探索，而且取得了可喜的成绩。
这其中最为引人注目的就是谢晋。除了“文革”前他执导的《女篮五号》《红色娘子军》《舞台姐妹》外，1980年，他以不凡的勇气，推出了第一部以“右派”为题材的《天云山传奇》；1982年，又拍出了《牧马人》；1984年，再以一部《高山下的花环》获得“百花奖”最佳故事片奖和“金鸡奖”最佳编剧奖等桂冠；接着，他又推出了《芙蓉镇》。迄今，谢晋共6次赢得了由广大观众直接投票产生的“百花奖”。这在中国电影史上是绝无仅有的。
同时，这个时期还涌现出了一批优秀演员。其中女演员最为突出的有于蓝、谢芳、田华、张瑞芳，男演员最为突出的有孙道临、于洋、谢添、陈强。
成荫（1917—1984）是从战争年代走过来的电影艺术家，以擅长拍摄革命战争题材和革命历史题材的影片而著称。其代表作为《钢铁战士》《南征北战》《西安事变》。
水华（1916—1997）早在30年代便投身左翼戏剧运动，1949年后转入电影界任导演。他从影以后只拍了7部故事片，但却部部精彩，其代表作为《白毛女》《林家铺子》《伤逝》。
崔嵬（1912—1979）早年从事左翼戏剧活动。1954年转入电影界。先后导演《青春之歌》《北大荒人》《小兵张嘎》《天山上的红花》等片。
谢铁骊（1925—）其代表作有《暴风骤雨》《早春二月》《海霞》。
凌子风（1917—1999）抗日战争初期进入影坛，处女作《中华儿女》是中国最早得到国际赞誉的影片之一。“文革”前，《红旗谱》是他的代表作。“文革”后，他的创作进入最佳状态，先后拍摄了《李四光》《骆驼祥子》《边城》等影片。
1.第一阶段：（1949—1966）
1946年东北，军管会和人民政府正式接管了长春伪“满影”，成立了“东北电影制片厂”（后改名为“长春电影制片厂”，作品如《留下他打老蒋》和《赵一曼》等）；1949年1月北京成立了“北京电影制片厂”；他们与1949年4月上海成立的“上海戏剧电影工作者协会”一起，为中国电影事业的发展奠定了坚实的基础。
从1949年到1966年的十七年里，是中国电影发展的重要时期。在这一时期，电影工作者经过不懈努力，在十七年里共摄制了600多部题材相当丰富的故事片，在数量与质量上较之前的影片都有一些突破，取得了令人瞩目的艺术成就。其中不少影片在国际电影节上获奖，赢得了很高的评价。这些影片塑造了众多与过去电影中被怜悯、被蹂躏的角色不同的人物形象，劳动人民成了银幕形象的主体，表现出当家作主的风范，从而展现出中国影坛此前鲜见的一种“崇高壮美”的风格。这样的艺术风格影片所引起的激情和雄健昂扬的审美趣味，几乎影响了整整一代电影观众。
1951年3月举办国产片展览，参展片包括《白毛女》《钢铁战士》和《翠岗红旗》等。
从1954年到1955年为第三个高潮的形成期。其间较有影响的影片有《董存瑞》《南岛风云》《山间铃响马帮来》和越剧舞台艺术片《梁山伯与祝英台》等，这些影片基本克服了中国初期影片的一些缺点，取得了较高的成就。《鸡毛信》在第9届英国爱丁堡国际电影节上获优胜奖，《梁山伯与祝英台》在第8届卡罗维发利国际电影节和第9届英国爱丁堡国际电影节上获奖。《董存瑞》避免了公式化和概念化的倾向，将阶级性与人性较好地统一起来，创造了一个有血有肉、个性鲜明的银幕形象，为电影艺术塑造英雄人物闯出了一条新路。
从1956年到1959年为第三个高潮的发展和高峰期。1956年后的优秀作品，如《渡江侦察记》《平原游击队》《上甘岭》《李时珍》《宋景诗》《祝福》和《鸡毛信》等。1959年国庆十周年第一批献礼片将这次高潮推向了顶点。其间较有影响的有《李时珍》《林则徐》等历史题材片；《上甘岭》《母亲》《柳堡的故事》《永不消失的电波》《聂耳》《风暴》《万水千山》和《回民支队》等革命历史题材片；《老兵新传》《五朵金花》《今天我休息》《我们村里的年青人（上集）》《女蓝五号》《护士日记》《上海姑娘》《洞箫横吹》《新局长到来之前》《不拘小节的人》《布谷鸟又叫了》等现实题材片；《祝福》《林家铺子》《青春之歌》和《家》等小说改编的故事片，以及黄梅戏《天仙配》、昆剧《十五贯》等戏曲舞台艺术片。
从1960到1961年只拍了少数影片，如《红色娘子军》《战火中的青春》。
从1962年到1964年为第三次高潮的余响期。其间较有影响的影片有《甲午风云》《早春二月》《小兵张嘎》《农奴》《兵临城下》《李双双》《红日》《冰山上的来客》《北国江南》《舞台姐妹》和《英雄儿女》等。这一时期的影片数量虽不比以往，但是在质量上却有了很大的提高。就艺术成就而言，可以说在当时是接近国际电影艺术先进水平的。这些影片塑造了众多个性鲜明、令人难忘的银幕形象，如邓世昌、萧涧秋、张嘎、李双双和强巴等，特别是《兵临城下》中的赵崇武这一形象，冲破了人物脸谱化的老框框，很有创造性，在电影手法的运用上也有所创新。
2.第二阶段：“文革”时期的电影（1966—1976）
“文化大革命”十年动乱是中国电影史上的一次灾难。广大电影工作者被送进“牛棚”，赶进“干校”，受批挨斗，有的被折磨得致残、致死，有的甚至被投入监狱。前十七年所拍摄的影片除少数几部外，都被视为“大毒草”，打入冷宫。各地故事片厂从1966年至1973年间全面停产，整整六年没有拍摄过一部故事片；后期也仅摄制了如《创业》《海霞》和《闪闪的红星》等作品。
当时的影坛仅有《新闻简报》与《地道战》《小兵张嘎》《地雷战》和《英雄儿女》等得以成年累月地放映。从1970年起，以“文艺革命旗手”自居的江青指令把《智取威虎山》《白毛女》《红灯记》《沙家浜》《红色娘子军》《奇袭白虎团》《海港》《龙江颂》等八个样板戏移植到银幕上。在拍摄过程中，江青一伙还武断地要求电影工作者按照“三突出”原则，在镜头的数量与景别配置上规定，“所有人物要为主要英雄人物让路”的刻板僵化模式，在造型比例、光线色调和场面调度上均不得越“三突出”雷池半步。因而，中国电影出现了前所未有的大倒退。
3.第三阶段：改革开放时期的电影
1976年10月，中国电影重新回到了人民手中，摄制了粉碎“四人帮”的代表作品，如《今夜有暴风雪》《泪痕》《牧马人》《夕照街》《月亮湾的笑声》和《西安事变》等。
在改革开放的春风吹拂下，中国电影勃发了生机，出现了像《小花》《芙蓉镇》等这样一批具有一定思想和历史深度的影片。在“实践是检验真理的唯一标准”的讨论后，中国电影出现了重大转折：从政治学走向了人学、走向了纪实美学，摈弃了单调僵化的政治说教心理趋势；由阐述政治观念走向抒发人情、表现人性，重新寻求真善美的生活折光；由虚假雷同走向表现生活的复杂性、丰富性；由“拍中心”“演中心”走向题材的多样化；由单一的戏剧式的结构模式走向新的电影艺术语言、观念的探索与创新。从此，中国电影跨入了一个繁荣昌盛时期。
（四）电影创作队伍不断壮大
改革开放时期，中国影坛人才辈出。从导演方面看，呈现出“三代同堂”的繁荣景象。除沈浮、汤晓丹、成荫、桑弧、谢晋、水华、谢铁骊、凌子风、王家乙和王为一等老一辈电影大师，老当益壮，不断有新作推出外；尤其是“第四代导演”如吴天明、吴贻弓、郑洞天、谢飞、滕文骥、张暖忻、黄蜀芹、颜学恕、黄健中、丁荫楠、胡炳榴等，他们大多是“文革”前北京电影学院毕业生构成的创作群体，他们一毕业就遇到“文化大革命”，以至于他们的创作生命是从1978年以后才开始的；到了1983年，北京电影学院78班的一些同学在广西电影制片厂成立“青年摄制组”。他们创作了《一个和八个》，这成为他们作为一个可辩识的统一的创作群体的发轫之作。1984年的《黄土地》更为他们带来了世界影坛的注目和赞誉。这前后的一批影片给中国影坛带来冲击，并引起世界影坛关注，这一群充满朝气和颇具创新意识的“第五代导演”又捷足登上了中国的电影舞台。“第五代”由此得以命名。[2]
1.因为时代的局限性，第四代导演在学习时期没能接触到苏联以外的电影，这就直接影响到第四代导演电影语言的创造力和表现力。但他们提出电影不应该受僵化的舞台限制，应该选择自然、真切和简单的形式挖掘普通生活的诗意和哲理，同时也开始了对历史的反思。整个第四代的创作高潮正是伴随着这次反思而爆发的，第四代的创作带动了中国电影的复兴。农村渐渐成为第四代导演创作作品的中心题材，他们以农村作为中国社会缩影的表现手法也直接影响了后来的第五代导演。
第四代电影人的代表人物代表作品有张暖忻的《沙鸥》、郑洞天和徐谷明的《邻居》、吴贻弓的《城南旧事》等。
2.“第五代导演”即是指80年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了十年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受了专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。“第五代导演”的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新、何群和冯小刚等，在“第五代导演”这一群体中，还涌现了其他一些优秀人才，如张军钊、李少红、胡玫、周晓文、宁瀛、刘苗苗、王好为、王君正、史蜀君、陆小雅、董克娜、石晓华等的崛起，更使得佳作纷呈。
“三代同堂”不仅使得电影创作队伍不断壮大，也使得中国电影百花园呈现出姹紫嫣红的蓬勃景象。具体表现为以下八个方面：
（1）电影生产蓬勃发展
80年代以来，生产故事片的电影厂突破了“长影”“上影”“北影”和“八一”等的格局，发展到16家。电影生产力获得空前的解放，故事片生产呈稳步增长的态势。1977年生产52部，1978年是68部，1979年是71部，1980年是82部，1981年达95部。从1982年突破百部大关之后，全国影片的年产量保持在150部左右，中外合资拍片的数量也逐年增多。
（2）电影理论研究空前活跃
中国电影界对理论的探讨出现了空前活跃的局面。理论工作者与创作人员共同参与学术讨论，大大深化了对电影艺术本体的认识。1979年到1980年间，白景晟、钟惦棐分别提出“丢掉戏剧拐杖”“电影和戏剧离婚”的观点，对中国影坛根深蒂固的戏剧式结构模式形成有力的冲击：1979年张暖昕与李陀在《电影艺术》第3期上发表《谈电影语言现代化》的理论文章，主张中国电影要走“电影化”之路，必须在叙事方式与结构方式上自觉地摆脱戏剧化的束缚。与此同时，法国电影理论家巴赞的“长镜头”理论和德国学者克拉考尔的专著《电影的本性——物质现实的复原》等的翻译出版，大大开阔了我国电影工作者的理论研究视野。这对我国新时期的电影创作在电影语言现代化方面产生了积极的深远的影响。
（3）电影艺术的探索与创新
新时期电影从《小花》开始进入了一个新的探索期。《少林寺》和《405谋杀案》等以探索为主的影片受到了欢迎。从影片样式看，以《武林志》为代表的武术片，以《喋血黑谷》为代表的惊险片，以《庐山恋》为发端的风光片，以《曙光》开始的悲剧片，都是新时期电影的创举。从结构形式上看，以《小花》为发端的时空交错式、以《乡音》为代表的主题变奏式，以《奔向银幕的马》为代表的整体对列式，以《女大学生宿舍》为代表的立体网络式，等等，都为打破单一的线性因果式结构作出了有益的尝试。
继时空交叉的心理结构形式之后，接着以《城南旧事》《我们的田野》《巴山夜雨》《今夜星光灿烂》等为代表的散文式或诗电影便应运而生。它们或追求情节的淡化，或在情节的发展中糅进更多诗的意境。其中，1982年由吴贻弓导演的《城南旧事》就是一部典型的“散文式结构电影”。
20世纪80年代中期以后，颇具探索精神的一代青年导演脱颖而出：《一个和八个》的导演张军钊、《黄土地》的导演陈凯歌、《猎场扎撒》的导演胡玫、《黑炮事件》的导演黄建新、《老井》的导演吴天明和《红高梁》的导演张艺谋等，都以探索的锐气，执着于电影的独创性和当代意识的追求，在深入挖掘银幕视听形象的表意功能和空间美学的表现力上作出了可贵的尝试；有些影片的探索还获得了巨大的成功，获得了中国电影的最高奖——金鸡奖，如《野山》。从而推动了新时期中国电影形态的多元化。
（4）现实题材电影成绩斐然
80年代以来，紧贴现实生活的影片创作一直保持着良好的发展势头，如《巴山夜雨》《被爱情遗忘的角落》《天云山传奇》《喜盈门》《沙鸥》《人到中年》《邻居》《女大学生宿舍》《高山下的花环》《黑炮事件》《老井》《野山》《芙蓉镇》《焦裕禄》《过年》《秋菊打官司》《留守女士》《阙里人家》《背靠背，脸对脸》《二嫫》《被告山杠爷》《离开雷锋的日子》和《喜莲》等等，作品无不聚焦于改革开放建设现代化的火热生活，及时反映现实社会中各种复杂的矛盾与新旧观念的冲突，塑造了一批富有时代精神的典型的银幕形象，为有中国特色的社会主义新时期留下了生动形象、光彩照人的历史画卷。
（5）革命历史题材影片喜获丰收
80年代以来，电影工作者怀着强烈的历史使命感和严谨的科学态度，从党史、军史研究的新成果中汲取营养，创作了一批几乎涵盖了中国近、现代革命史上所有重大历史事件和重要历史人物的影片，如《鸦片战争》《孙中山》《开天辟地》《南昌起义》《百色起义》《井岗山》《长征》《西安事变》《血战台儿庄》《南京大屠杀》《风雨下钟山》《毛泽东的故事》《大决战》和《开国大典》等等，不仅数量可观，在艺术质量上也有新的突破。
（6）娱乐片兴起是历史的必然
80年代以来，由于观众人次每年大幅度递减，探索片在商业上的失败，制片厂负债累累，因此，娱乐片制作成为中国主旋律电影之外“多样化”的重要形式之一。电影界在理论上展开了热烈的讨论，实践上也进行了积极的尝试。除较早的《保密局的枪声》《神秘的大佛》等外，较有影响的影片有《神鞭》《黄河大侠》《最后的疯狂》《顽主》《京都球侠》《摇滚青年》和《疯狂的代价》，以及后来的武术片、贺岁片等等，不但数量大、形式多，而且娱乐性强，并注重新手法的运用，从而展现了娱乐片一定的发展前景。但是由于对电影进入“娱乐”的理论、思想、艺术、技术的准备不足，存在的问题在所难免，如对单纯的感官刺激的追求，对刻板模式的套用等。然而，从轻视到关注娱乐片的创作，这不仅仅是历史的必然，而且也表明了中国电影的进步。
（7）中国电影走向世界
中国第一部在国际上获奖的影片，是1939年在莫斯科国际电影节上展映的中国电影《渔光曲》；1950年7月，《中华儿女》在第五届卡罗维发利国际电影节上获“自由斗争奖”，这是第一部在国际上获得荣誉的中华人民共和国的影片。随后，在国际上获奖的影片还有《白毛女》《钢铁战士》《智取华山》《女蓝五号》《祝福》和《红色娘子军》等。从中华人民共和国成立到“文革”前的十七年中，中国电影共有78部次在国际上赢得了荣誉。中国一大批电影艺术家被载入世界电影史册。“十年动乱”把本已接近世界水平的中国电影拉开了距离。直到1978年党的十一届三中全会以后，中国电影走向世界的渠道又重新打开。
1982年，中国在意大利都灵举办了中国电影回顾展，获得了巨大的成功。从此，许多国家都举办了中国电影展。不仅三四十年代的电影得到了国际影人的赞誉，而且新电影也令他们刮目相看。近三十年来，中国影片已输送到世界上一百多个国家和地区，200多部次的电影在各种国际电影节上获奖。尤其是影片《老井》《红高梁》《芙蓉镇》《晚钟》和《本命年》等一批影片在国际电影节上获大奖，不仅显示了中国电影的实绩和水平，也是中国电影走向世界的重要标志。
（8）80年代以来，中国电影不仅走进了世界学术性的电影研究机构、大学和各种国际性的影展和影赛等，在国际电影界文化人士中有一定的影响，而且也开始进入世界电影市场，为普通老百性所接受。中国电影发行放映公司已同世界上一百多个国家和地区的数百家电影机构建立了业务联系，观看中国电影已成为国外人士了解中国历史、传统文化和现当代状况的重要途径之一。目前在巴黎、伦敦、布鲁塞尔、罗马和马德里等欧洲大都市，经常可以看到中影公司巴黎代表处提供的影片在影院映出或在电视中播出。中影公司洛杉矶子公司平均每年出租影片数百部次。同时，中国的武术题材功夫片与娱乐片在澳洲、非洲和拉丁美洲等很受欢迎。
（五）中国的“第六代”电影人
1990年代以后，中国的第五代电影人由于从过去的边缘走到了如今的中心、从底层走向了上流，因而失去的不仅仅是观念的前卫性、艺术的创造性，而且也失去了对现实生活的新鲜体验。而一个更年轻的电影创作群体在中国渐渐崭露头角。他们试图在“第五代”电影王国里寻出一条出路，将结束中国电影一个时代的使命放到自己的肩上，他们就是中国的“第六代”电影人。
电影界认可的“第六代”可以列出一长串名单：张元、张扬、吴文光、王小帅、何建军、管虎、阿年、娄烨、王瑞、李虹、章明、路学长、贾樟柯、胡雪杨、王全安、施润玖、霍建起、吴天戈、金琛、田曦、毛小睿、郭小橹等导演都属于这一群体，以他们为中心，围绕着他们还形成了一个相似的学院派的青年电影人圈子，如演员贾宏声、马晓晴、郭涛，编剧宁岱、唐大年、张献民，美工李继贤，摄影邬迪、张锡贵、花青，录音武啦啦等。
“第六代”不仅是一个时空意义上的聚合体，更重要的是由一个文化姿态、创作风格相对一致而形成的在1990年代带有先锋性、前卫性、青春性的创作群体（或群落）。他们在当代中国影坛形成了一种引人注目的电影趋势或电影现象。
自1990年张元的《妈妈》肇始，一批年轻的电影学院毕业生开始了自己的电影征程。短短几年里，胡雪杨的《留守女士》、张元的《北京杂种》《看上去很美》、管虎的《头发乱了》、章明的《巫山云雨》、陆川的《可可西里》、王小帅的《冬春的日子》《青红》、贾樟柯的《三峡好人》、张杨的《洗澡》、路学长的《长大成人》、姜文的《阳光灿烂的日子》、路学长的《卡拉是条狗》、王超的《江城夏日》、王全安的《月浊》、李扬的《盲井》、宁浩的《疯狂的石头》、娄烨的《周末情人》和《苏州河》等作品相继问世，创作者大约都在上世纪60年代或70年代出生，1980年代在北京电影学院、中央戏剧学院接受教育，并于1990年代后崭露头角的电影人，但他们的思想成长、基本的艺术思想和政治理念成型是在1980年代，构成他们思想和艺术趣味的主要基础是1980年代的遗产。这一拨新人与“第五代”的根本不同点在于，商潮骤起，将他们陷于一无所有、一片茫然的境地。
“60年代生人”的“第六代”成长于80年代，浮出海面却是在1990年代初，这是一个中国人内心世界产生极大转变的年代。也许是创作历程的艰苦，也许是自身艺术生活的独特性，也许是“为赋新词强说愁”，“第六代”的电影从一开始就体现着一种灰色调，他们的视角与以往有很大的变化，摇滚人、艺术家、同性恋、小偷等一群不被关注的边缘人进入他们的视野，在混乱的情感纠葛、迷茫的追求、琐碎的细节描写和俚语脏话式的台词包装下，讲述着当代城市青年成长的故事。[3]
值得注意的是：于1958年在中国香港成立的“邵氏兄弟（香港）有限公司”，由邵逸夫担任总裁，邵氏已生产出品了1000多部电影。
“邵氏兄弟”遵循的是一条更为纯粹的商业制片路线。在邵逸夫一整套具有特色的经营理念中，原天一公司的“观众至上”论是其中心内容。他很了解一般市民观众的心理，以及观赏习惯和兴趣，他审阅编导提供的故事剧本，以是否具有票房为取舍，因此，“邵氏兄弟”在选材时都切准了市民观众的喜爱和情趣，选择通俗性和娱乐性较强的题材。“邵氏兄弟”对待导演与明星是否受重用，也是以票房纪录为依据。
1957年，黄梅戏电影《天仙配》在香港公映后引起轰动，香港观众对黄梅调音乐如痴如醉。这一现象更是引起了邵逸夫对市场的高度关注。纵观邵氏的历史，其发展脉络是十分清晰的：
20世纪50年代末期到60年代中期，是邵氏的创业期，代表人物是电影导演李翰祥，他的黄梅调影片成为邵氏的主打类型，拍摄了多部古装题材的黄梅调电影，如他的《江山美人》（1959）、《后门》、《万古流芳》、《蓝与黑》和《珊珊》曾先后获得第6届、第7届、第12届、第13届和第14届亚洲影展最佳影片奖；《梁山伯与祝英台》（黄梅调）（1963）获得第7届旧金山国际电影节优秀奖和第2届台湾金马奖的最佳影片奖；60年代中期往后，在张彻和胡金铨的极力倡导下，邵氏把武侠片带入了辉煌期，邵氏兄弟（香港）有限公司的影片以古装武侠片、功夫片、宫闱片居多，有些影片影响较大。楚原在70年代和古龙合作拍摄的奇诡刀剑武侠片延续着邵氏的辉煌。
邵逸夫于是重用导演李翰祥，他的功夫片《少林三十六房》和《中华丈夫》分别在第24届、第25届亚洲影展上获奖；古装武侠片《大醉侠》《独臂刀》《英雄无泪》和宫闱片《倾国倾城》《武则天》《杨贵妃》等都受到观众的欢迎。80年代中期起，影片产量减少，但创作上重视现代题材，代表作有《男与女》《倾城之恋》《表错七日情》和《女人心》等。80年代邵氏兄弟（香港）有限公司年产量在20~30部之间。之后，电视节目越来越精彩，抢走了大批电影观众。生活节奏越来越匆忙，人们都没有余暇和闲情逸致上电影院。以前的邵氏导演，一个一个的离开影城，然后，减产，甚至后来是停顿生产。而邵氏大规模拍片的年代，代表了一个电影王国的美丽的记忆。
注释
[1]对中国电影导演的第一代到第六代之分的表述，从严格意义上来说，并不是一个严密的学术概念，而只是一种约定俗成的说法。
[2]摘自http：//www.ccnt.com/show/chwindow/culture/dyds/tsyqj/dyan5.htm