二、少数民族民歌的代表种类
我国是一个拥56个民族的统一的多民族国家。在55个少数民族中，除了回族以外，其余54个民族都有自己的语言，许多民族还有自己的文字。
我国各少数民族一般都能歌善舞，流传着大量的民间歌曲和歌舞音乐。由于民族众多，少数民族民歌品种浩如烟海，这里只能选择介绍有限的几种。
（一）蒙古族的长调与短调
1.民族概况
蒙古族先民原居住于今额尔古纳河流域，以游猎为生产生活方式。公元840年后，大部分蒙古族先民向西迁徙，从游猎的生产方式过渡到以游牧为主。公元1206年，蒙古部的首领铁木真统一蒙古各部，号成吉思汗，建立了蒙古国，并对外展开大规模的军事活动。经过多年的东征西讨，13世纪中期，形成了横跨欧亚两洲的大汗国。1279年，蒙古族统一了全中国，结束了唐末、五代以来辽、宋、夏、金、吐蕃、大理等国长期并立和相互争夺的局面。
在元朝大一统的局面下，蒙古族的游牧经济和全国的农业、手工业经济之间加强了交流。清代，汉族农民不断向蒙古族地区移动，形成牧区、农区、半农半牧区多种经营生产形式。
古代蒙古族信奉萨满教。现蒙古族人民多信仰喇嘛教（黄教）。
蒙古族民歌有两种传统的分类方法，一是题材分类，分为牧歌、赞歌、思乡曲、宴歌、谚歌、叙事歌、儿歌等；二是体裁分类，可概括为长调和短调两类。长调的曲调悠长，节奏自由，曲式篇幅较长大，带有浓厚的草原气息。牧歌、赞歌、思乡曲及一部分礼俗歌属于长调范畴。短调曲调较紧凑，节奏整齐，曲式篇幅较短小。狩猎歌、叙事歌及一部分舞蹈性的礼俗歌属于短调范畴。
2.长调民歌
长调民歌是典型的蒙古族音乐风格的代表。蒙古族先民跨出额尔古纳河流域，迁徙至蒙古高原后。在这里，他们基本放弃了原有的狩猎生产方式，改为以畜牧业劳动为主的生产形式，随之而产生了反映游牧生活的牧歌体裁。蒙古族的长调民歌不仅有较长大的篇幅，而且气息宽广，情感深沉，在持续的长音上常有类似于马头琴演奏式的颤动和装饰。有的长调还具有史诗般雄浑的气魄和历史沧桑感。
呼伦贝尔盟的《辽阔的草原》是一首长调牧歌。单纯从谱面上，不能完全体会出《辽阔的草原》在实际歌唱中所展现出的蒙古草原一望无边的辽阔和“风吹草低见牛羊”的浑然气魄。这是一首节奏自由的歌曲，气息悠长，歌唱者在字里行间使用了多种润腔手法。同时，这首歌曲还带有忧郁的情调，徐缓、漫长和苍凉感更为这支曲调增添了深沉隽永的意味。由于游牧的生产方式，蒙族牧民经常一人策马独行，在孤寂中充分品尝和回味着欢乐、伤感和幸福。孤寂培养出了蒙古民族坚毅的忍耐力。
蒙古族是个英雄的民族。辉煌的历史和特定的生存环境，在蒙古族人民的精神中留下了深刻的积淀，也使蒙古族民歌形成了深沉、宽广、博大和苍劲的风格。
3.短调民歌
蒙古族的短调产生于不同的时期和地区。早期，公元7、8世纪以蒙古族先民在我国黑龙江省西部的额尔古纳河流域从事狩猎劳动时，产生的狩猎歌曲曲调短小，节奏整齐有力，并往往与舞蹈和打击乐相配合。待蒙族人民到达蒙古草原后，在牧区和农区都产生出一些轻快活泼、节奏感鲜明的短调民歌。短调的曲调较长调短小，音域也相对窄一些，但仍有蒙古族音乐中具有特征意义的大跳音程。例如《黑缎子坎肩》。
蒙古族民歌属于中国音乐体系，多使用五声音阶，并以羽调式和徵调式为主。其旋律线常常呈现为抛物线型，即一个乐句或乐节的高点多位于中部。蒙古族民歌中经常使用大跳音程。对于汉族民歌来说，五度、六度以上的跳进已不常见，而在蒙古族民歌中，五度、六度、七度、八度的大跳都经常出现，八度以上的大跳也并不罕见。比如上例，这些跳进形成了蒙古族民歌开阔、稳健、剽悍的性格。
《黑缎子坎肩》具有蒙古族鄂尔多斯民歌的典型风格。鄂尔多斯位于内蒙古的伊克昭盟，与山西、陕西接壤。这种风格的民歌有着顿挫的节奏和跳荡的旋律，音乐性格刚健有力，很有特点。读者可注意《黑缎子坎肩》中的切分节奏、附点节奏和一拍中前十六分音符和后八分音符的用法。同时，这种民歌特色通过山西、陕西人的“走西口”，对山西河曲、陕西府谷一带的民歌也形成了影响。
4.蒙古族民歌的音乐特点
（1）音阶——蒙古族民歌采用中国音乐体系，多为五声音阶，五声以外的音多构成综合调式七声音阶。
（2）调式——以羽调式和徵调式为主，其次是宫调式和商调式。
（3）旋法——蒙古族民歌的旋律线条经常呈抛物线型，即一个乐句或乐节的高点常常位于中部。另外，音程较大的跳进，是形成蒙古族民歌开阔、稳健、剽悍性格的中心环节。
（二）哈萨克族的独唱和弹唱歌曲
1.民族概况
哈萨克族是由许多远古民族和部落经长期交往融合而逐渐发展形成的。哈萨克族与中国古代曾经统治过今伊犁河谷以及伊塞克湖四周地带的古代民族乌孙（公元前2世纪～2世纪）、突厥（公元6世纪中叶）、葛逻禄、回鹘（10～12世纪）、哈喇契丹（12世纪）、克烈、乃蛮、钦察（12世纪末～13世纪）等有渊源关系，在现代哈萨克族中仍有一些部落保留着上述古代的名称。15 世纪20年代，在金帐汗国东部出现了乌孜别克汗国。1456年，汗国中一部分人由于内讧向东逃入亦力把里统属地区。这一部分逃离乌孜别克汗国的人被称为哈萨克人，意为“逃难者”或“脱离者”。1589年，哈萨克人及其分布地区分为大、中、小三个玉兹（即血缘的部落联盟）。后来，一部分哈萨克人及其居住区被沙俄吞并，一部分人留居我国，还有一部分哈萨克人在蒙古人民共和国境内。
哈萨克族绝大多数人从事牧业。历史上，哈萨克人信仰过萨满教、佛教。公元11世纪前后，随着伊斯兰教的传入，哈萨克人逐渐信仰伊斯兰教。古代哈萨克族曾使用突厥文，后来用过回鹘文，随着伊斯兰教的传入，又改用阿拉伯字母文字。
哈萨克人爱好音乐，能歌善舞。民间乐器有冬不拉。
2.独唱歌曲
从内容上，哈萨克族民歌可分为劳动歌曲、颂赞歌曲、爱情歌曲、习俗歌曲和其他歌曲五类。其中，属于习俗歌曲的“婚礼歌”和“哀悼歌”各有自己的程序。“婚礼歌”包括“婚礼序歌”、“森丝玛”、“哭嫁歌”、“揭面纱歌”、“新娘歌”等；“哀悼歌”包括“报丧歌”、“悼念歌”、“送葬歌”等。其他歌曲类包括“催眠歌”、“谜语歌”、“扯谎歌”（幽默歌曲）、“地图歌”（传播知识的歌）、“家谱歌”等。在演唱形式上，哈萨克族民歌可分为独唱、弹唱和对唱三种。对唱在哈萨克族的文化生活中占有重要地位，几乎所有的民间节日、婚礼庆典中都要举行对唱活动。弹唱也叫“冬不拉弹唱”，以哈萨克族弹拨乐器冬不拉为伴奏，节奏比较复杂，曲调接近语言音调。比较起来，独唱歌曲[1]的旋律更加优美，结构比较整齐，典型集中地表现了哈萨克族民歌的特点。
哈萨克族独唱歌曲多数为带副歌的单二部曲式，有固定的歌词，多以
或
为主要节拍。例如《黑云雀》。
千百年来，哈萨克族人民过着逐水草而居的游牧生活，这使哈萨克族民歌带有很强的牧歌特点。哈萨克族民歌常常在开始处曲调高扬，并在曲调高扬的后半部分有较长时值的拖腔，这便是游牧生活中常有的吆喝、呼喊声进入音乐的结果。另外，哈萨克族民歌热情、豪迈，富有诗的意境，这也与游牧生活对人的性格的陶冶有关。
由于游牧生活，使许多有情人难以相聚，只能天各一方相互思念，因此哈萨克族的爱情歌曲中便有很多抒发离别痛苦和祝福情人平安的内容。《黑云雀》即是一例。虽然这首歌有宽广的气息，在开始处也有高扬的音调，但随后逐层下降的音级将歌唱者忧郁哀愁的情绪表现得深沉缠绵。另外，从音阶上看，这首歌曲属于欧洲音乐体系，七音齐全，fa和si两个音在旋律中不是“偏音”，而是占据了很重要的位置，出现的次数较多，并常出现在重拍上，还有较长的时值。
3.弹唱歌曲
弹唱歌曲以哈萨克族弹拨乐器冬不拉为伴奏，由歌唱者自弹自唱。弹唱歌曲无固定歌词，由歌手即兴编唱。演唱者的歌喉不一定很好，但即兴编词的能力则一定很强。弹唱歌曲的音乐结构不很规整，节奏比较复杂，常使用以 拍为主的混合节拍，曲调语言性、叙述性较强，例如《红花》。
4.哈萨克族民歌的音乐特点
（1）音阶——广泛运用七声音阶，但也有五声音阶或五声音阶基础上的七声音阶。
（2）调式——哈萨克族民歌采用中国音乐体系的五声调式和欧洲音乐体系的七声调式两种调式体系。五声调式以宫调式和羽调式为主。七声调式中最常见的是自然大小调。另外还有一些调式是两种音乐体系相融合的产物。
（3）旋法——千百年来，哈萨克族人民过着逐水草而居的游牧生活，这使哈萨克族民歌带有很强的牧歌特点。哈萨克族民歌普遍带有呼唤式的音调，多由主音及其四度或五度音构成，并常常出现在曲首。曲首的这种音程跳进又常是全曲的核心音调，通过多种变化手法发展出整首民歌曲调。
（4）节奏、节拍——经常使用混合节拍，并在每小节的节奏划分上常常出现前短后长的形态。这种节奏特点与曲首的核心音调作用共同构成了哈萨克族民歌豪迈、宽广的性格特征。
（三）维吾尔族的情歌
1.民族概况
维吾尔族的族源为公元前分布在匈奴以北、贝加尔湖一带的丁零人。7世纪，居住在蒙古和西域境内的丁零（或称铁勒）人均受突厥汗国的统治。唐天宝三年（公元744年），铁勒人建立回纥汗国。贞元四年（公元788年），改回纥为回鹘。开成五年（公元840年），回鹘汗国破灭，向西分三支迁移，先后建成高昌回鹘、河南回鹘和喀喇汗王朝三个政权。河西回鹘（甘州回鹘）分布在甘肃北部，后大部分与当地居民融合。其中的黄头回鹘（撒里维吾尔）与蒙、汉等民族长期相处，发展成现代有裕固族；其余两支与天山一带和新疆南部原来的各民族逐步同化，并由游牧生产逐步转变到以定居为主。明代，生活在维吾尔族农业区的大批蒙古人和汉族人又被同化于维吾尔族之中。
历史上维吾尔族的先民先后信仰过萨满教、摩尼教、佛教，西迁后信仰过景教，目前普遍信仰伊斯兰教。
维吾尔语属阿尔泰语系突厥语族，但南疆一部分维族人说的是印欧语系语言。受伊斯兰文化的强烈影响，维语中吸收有阿拉伯语词，并且维族的文字也从回鹘文改为阿拉伯字母式的文字。
2.维吾尔族民歌的音乐体系
传统的维吾尔族民歌从题材上可以分为爱情歌、劳动歌、历史歌、生活习俗歌等。其中，爱情歌曲的数量最多。与民族成分和语言一样，维吾尔族民歌的音乐体系十分丰富，囊括了世界上中国、欧洲和波斯—阿拉伯三个音乐体系。东疆、北疆地区民歌采用中国音乐体系的较多，南疆地区的民歌则以波斯一阿拉伯音乐体系为主。
对于维吾尔族来说，波斯一阿拉伯音乐体系是其最重要、最有代表性的音乐体系。维吾尔族音乐的调式种类十分丰富，do、re、mi、sol、la、si都可以作为调式主音。主音相同者又因音阶结构不同，而形成五声、六声、七声及包括中立音（“活音”）的多种调式。例如南疆的《莱丽古力》，它所使用的音列是：
例19
带上、下箭头的音，表示升高或降低一个全音的
音，也就是通常学者称之为
音者。同时，这些音还常在
全音的范围内上下游移，因此有学者建议将其称作“活音”[2]。
《黑眼睛的姑娘》流行在新疆伊犁地区，是属于中国音乐体系的宫调式维族民歌。虽然使用了七声音阶，但曲调仍具有五声性，fa和si主要作为偏音，多出现在经过处。基本上没有使用中立音。尽管如此，它还是具有维吾尔族民歌弱拍起唱、锯齿形旋律线条的特点。
3.维吾尔族民歌的音乐特点
（1）音阶——维吾尔族民歌中有五声、六声、七声及包含约
全音的多种音阶形式。南疆以七声音阶及其变体为主，东疆以五声音阶及其变体为主，北疆则五声、七声及其变体皆较常见。
（2）调式——采用中国音乐体系的维吾尔族民歌多用宫调式，徵调式、商调式次之；采用欧洲音乐体系的维族民歌以自然小调为主；采用波斯—阿拉伯音乐体系的维族民歌调式多样。
（3）节奏、节拍——由于维吾尔语的重音总是落在最后一个音节上，导致维族民歌多出现切分节奏和从弱拍起唱的现象。有些民歌有固定的节奏型。
（4）旋法——旋律的线条多呈锯齿型，曲调的进行曲折、细腻，富于装饰性，与汉族和朝鲜族相似，维吾尔族民歌具有典型的农业民族的音乐风格。
（四）朝鲜族的抒情谣
1.民族概况
我国朝鲜族的先民，是从朝鲜半岛迁入中国东北三省的朝鲜人。一部分中国朝鲜族的祖先在明末清初已定居于东北境内，但更多的是在19世纪中叶迁入中国的。
朝鲜族人民重视教育，讲究礼节，注重卫生。他们能歌善舞，家中遇有喜事，便高歌欢舞。朝鲜族的音乐，曲调抒情委婉，节奏多为三拍子，具有鲜明的特色。在朝鲜音乐文化发展的历史中，声乐艺术始终占主导地位。朝鲜族民歌有农谣、抒情谣、风俗谣、童谣和长歌等五种体裁。其中，流传最广的是抒情谣和农谣，如著名的《阿里郎》、《桔梗谣》、《嗡嗨呀》等。这类歌谣反映了朝鲜族音乐性格的基本特征。
2.抒情谣
朝鲜族民歌中好情谣的数量多，题材广泛，表现了朝鲜族人民生活的各个侧面。其中有表现爱情内容的《阿里郎》、《呃郎打令》，表现劳动和丰收喜悦的《丰收歌》、《道拉基》，表现妇女受苦内容的《苦媳妇》，带有知识性内容的《月令歌》、《释花图》、《九九乘法解》，讽刺类歌曲《老头打令》、《棍杯打令》等。抒情谣大多旋律流畅，节奏、结构均衡规整。
民歌《阿里郎》表现情人之间的依恋感情，在朝鲜民族中广泛流传，并且有多种形式。在我国延边地区，各种《阿里郎》从唱词到曲调多达数十种甚至更多。它们或表现对情人的恳切希望，或宣泄对负心人的一腔哀怨，或抒发对未来二人世界的美好憧憬。例如吉林延边地区的《阿里郎》。
朝鲜族民歌中经常出现同音高反复的现象，如上例。另外，朝鲜族民歌不像蒙古族民歌那样有许多大跳音程，音域宽，气势博大；也不像东北汉族民歌那样以小三度和纯四度旋律音程的交替为主，并且速度较快，与切分音、“闪板”（民间的称呼，即强拍休止，弱拍起唱）一类的活跃节奏相配合，形成跳动、热闹的气氛。朝鲜族民歌的旋律流动常常采取小幅度内的环绕式进行。这样的特点使朝鲜族民歌具有稳定、端庄和文雅细腻的效果。但另一方面，朝鲜族民歌又并不缺乏激情的展现，因为它常常在环绕进行了一个阶段之后，突然跳进到较高的音区，例如这首歌曲的第3句，也就是第9小节处。旋律由上一乐节的do上行跳进到sol，并在sol上持续了一个小节，然后连续下行。这一次下行的跨度达到一个八度，是整首歌曲中起伏跨度最大的一次，给全曲造成了高潮。第4乐句重复了第2乐句，音乐在一次激动而短暂的宣泄之后又归于平静和含蓄的风格。
流行在辽宁旅大地区的《阿里郎》被添入了新词，成为一首革命历史民歌。与上例比较，这支曲调更富于激情。这不仅是由于音高流动的跨度较大，同时节奏也起了很大的作用：
例20
阿里郎
（金善演唱，郑俊基译词，金善国配歌，徐永华记录）
朝鲜族称节奏为“长短”。“长短”不仅表明节奏的类型，并且在一定程度上表明乐曲的速度和性质。朝鲜语言中重音的安排，常常形成前长后短或前短后长的节奏形式，因此朝鲜族音乐以三拍子为主，其中最流行的节拍是
、
、
、
、
、
等。即便同样是
拍，在朝鲜族音乐中也会有多种节奏类型的处理方式，这就使得朝鲜族音乐的节奏非常复杂，同时也使其音乐富于生气和激情。比如上例，就至少有这样几种节奏型：
频繁的节奏型转换使音乐中有许多意外的进行，同时，在短时间内多种节奏型频繁的更替也给音乐造成了急促的气息，类似于人们激动时呼吸不均匀的状态。除此之外，这首《阿里郎》的音域也比上一首《阿里郎》要宽，音程的跳动也多。诸种因素结合起来，就使这首歌曲充满了激情。
朝鲜族民歌使用的调式类似于汉族，也是以不带半音的五声音阶为基础，并以平调和界面调为主。平调类似于汉族的徵调式，界面调类似羽调式。有时在以la为主音的界面调中出现si，形成六声音阶。但这里的si-般只作si-mi的上行四度跳进，或是do-si下行级进，而不作si-do的半音上行。上例就是一个很典型的例子。
《桔梗谣》也是朝鲜族抒情谣中流行十分广泛的一首歌曲。
3.朝鲜族民歌的音乐特点
（1）音阶、调式——朝鲜族民歌采用中国音乐体系，以五声音阶为主，主要调式为平调和界面调。平调以sol为主音，界面调以la为主音。
（2）节奏、节拍——朝鲜语的重音安排往往形成前长后短或前短后长的节奏形式，这与朝鲜音乐的三拍子倾向有明显关系。
（3）旋法——引向主音的下行二度级进和四度音程跳进，以及环绕调式中心音的纵向螺旋式升降，是朝鲜族民歌曲调进行的突出特点[3]。
（4）润腔——朝鲜族民歌中颤音的运用具有特殊的意义，其形式也多种多样，从方法上看有“浅颤”、“深颤”、“拉颤”、“弹颤”、“柔颤”、“压颤”之分，速度上有“慢颤”和“快颤”的不同，顺序上有“先直后颤”、“先颤后直”等区别。朝鲜族民间艺人认为，颤音的产生是由于情感表达的需要[4]。
（五）藏族的山歌和酒歌
1.民族概况
藏族分布于我国青藏高原，主要居住在西藏自治区，以及青海、甘肃、四川、云南等省的部分地区，是一个以农业和牧业为主要生产方式的民族。中华人民共和国建立以前，藏族人民在政教合一的封建农奴制度的统治下，生产力十分低下，耕作粗放，产量很低。但与此对比鲜明的是，藏族有非常悠久、灿烂的传统文化：早在7世纪初就有藏文文献传世，在哲学、医学、文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑艺术等方面，藏族也有着非常丰富的遗产。
藏语分为卫藏、康、安多三个方言区。卫藏方言区包括除昌都地区以外的西藏全境，康方言区包括西藏昌都、云南迪庆、青海玉树和四川西部，安多方言区包括甘肃南部、四川北部和青海西部、北部。
藏族全民信仰佛教，男女名字多取自佛经。
2.民歌的类别
藏族是能歌善舞的民族。藏族民歌包括山歌（牧歌）、劳动歌、爱情歌、风俗歌、颂经歌等几类。风俗歌中，又有酒歌、猜情对歌、婚礼歌、箭歌、告别歌等几种。
山歌藏语称“哩鲁”，是在山野间自由歌唱的歌曲，音域宽广，节奏自由，句幅较长，旋律起伏大，悠长高亢，极富高原特色。其结构多为上下句式，常使用羽、徵、宫、角五声或六声调式。再加上藏族民歌中特有的颤音装饰，歌唱起来曲调在空中回荡，就像在山谷间盘旋的鹰。例如《阿咪哟》。
酒歌在藏语中叫做“昌鲁”，是喝酒、敬酒时唱的歌曲，可以伴随简单的舞蹈动作。酒歌是西藏城乡人民非常喜爱的艺术形式。每逢传统节日、亲友团聚或举行婚礼时，人们按照古老的习俗，以辈分大小为序，从右至左围坐在藏式方桌旁。斟酒人一般由妇女担当，按人们年龄的大小轮流给每个人斟酒，并载歌载舞。饮酒人则必须按照敬酒者的歌声和词意在一定的时候依次完成接酒杯、用无名指向天上弹酒三下、喝三口酒、干杯等程序。
酒歌的曲目丰富，内容包括祝福、祈祷、庆贺、喜庆、诙谐或爱情等。曲调清新流畅，情绪自然洒脱，例如《格桑拉》。
这是一首转调的歌曲，使用了同主音调式转换的手法。第1句5小节，旋律围绕着re进行，在这里是D商；第2句4小节，旋律结束在sol音上，在这里是G徵。两句构成了五度呼应关系，并形成了G徵调式（或者称为C宫系统上的徵调式）。第3句6 小节，在音乐材料和歌曲结构上好像是前两句的压缩，在音调上，则仍旧是D商与G徵的呼应。但是，由于第三句没有出现mi 而出现了fa，这里就不再是G徵调式上五度音与主音、也就是商与徵的呼应，而是G商调式（或者称为F宫系统上的商调式）中五度音与主音、也就是D羽与G商的呼应。如果按照五声音阶，这里应该记作：
例21
第4句是第3句的重复。然后，歌曲速度转快，仍然是有fa 而没有出现mi，并且这里更加突出使用fa，按照五声音阶这里应该记作：
例22
由于主音没有改变，始终是D商与G徵的呼应，但调式和调性都发生了变化，这种转调方法也在转换过程中构成了前后曲调的联系。所以，不仅没有因为转调而出现突兀的感觉，反而令人感到亲切、委婉和清新。可以说，藏族民歌在结构和转调上的特点，显示出藏族人民在音乐创作方面具有很高的造诣。
3.藏族民歌的音乐特点
（1）调式——藏族民歌属于中国音乐体系，五声音阶为主，带腔，六声音阶也很常见。
（2）调性——常使用调式交替和转换，并多为向下方五度的调式交替和转换。
（3）旋法——曲调清新婉转，富于装饰性。因常使用调式交替和转换，常有意外的音调进行。
（六）彝族“四大腔”
1.民族概况
彝族源于古代羌人。古羌人分布在陕西、甘肃、青海一带。公元4世纪初羌人南下，与西南土著部落融合而形成彝族。
彝族人民主要从事农业生产。过去信仰多神。现在，除多神信仰外，还有人信仰佛教、道教、基督教和天主教。
由于居住地区分散和方言的不同，彝族分为多个支系，各支系的民间音乐各具特色，不同支系之间音乐风格差别很大。
2.“四大腔”
“四大腔”产生于云南建水、石屏一带彝族的尼苏支系中，并与青年男女传统风俗性的社交和爱情活动紧密相联。这种风俗性活动尼苏人称之为“吃火草烟”，一般是傍晚时在郊外、庙宇、祖祠或村头公房内举行，共有三项内容：（1）“款白话”。在饮酒、吸烟的过程中，青年男女用韵白相互对答。“白话”可说可唱，内容多是互相的谦让、赞美或逗趣；（2）对唱曲子。由青年男女各一人担任领唱或对唱，其余青年围坐四周为之伴唱。所唱的曲子是一个篇幅长大、并有较固定程式的套曲，即“四大腔”；（3）跳弦。以四弦、三弦、二胡、笛子、树叶等作伴奏，众人集体歌舞。
“四大腔”是《海菜腔》、《山药腔》、《四腔》和《五山腔》的总称，分别流传于尼苏人居住地的四个区域，是四种不同的声腔和套曲形式。与其他彝族民歌相比，“四大腔”具有篇幅长大、结构严谨、内容丰富、曲调悠长深沉、演唱技巧较高等特点，是彝族民间音乐中艺术水准较高的品种。
“四大腔”所唱题材十分广泛，往往围绕爱情内容，并涉及到各种自然景物和生活琐事。有独唱、齐唱及一领众和等多种歌唱方式，旋律有悠长的歌唱性与简洁的叙述性两种风格。两种曲调或交替出现，或交织在一起。歌唱时真假嗓相结合。
3.《海菜腔》[5]
《海菜腔》产生于云南省石屏县，除石屏县外，还流行于相邻的建水、通海、元江、红河等县，并波及到个旧市和思茅、普洱等地，甚至对汉族音乐也产生了影响。
《海菜腔》的正式唱词（下称“正词”）为4句或6句，每句七字。虽然正式唱词并不多，但《海菜腔》的音乐结构却很长大，分为拘腔段、曲子段和落腔段三个部分。拘腔段多为对唱者的自谦或夸耀之词，为的是吸引对方，使对唱继续下去。拘腔段可长可短，由唱者自定。曲子段是唱正词的部分，4句词安排在七个腔（即音乐的段落）里，并在词曲的结合上有一定的格式：
头腔，第1句唱词的前6字；
二腔，第1句唱词的第7字；
三腔，第2句唱词的前5字；
四腔，第2句唱词的前2字；
五腔，完整的第3句唱词，7字；
六腔，第4句唱词的前4（或3）字；
七腔，第4句唱词的后3（或4）字。
从《海菜腔》的谱例看，每个“腔”由10-50余个小节组成，长短不等。在每个“腔”（段落）里，在正词的前后，都有大量的无意义的衬字（如“哟”、“哎”、“嘛”、“啊”等）和有意义但与正词无直接联系的“虚词”（如“我说师傅同志，曲子老王”等）。这些衬字和虚词所占的篇幅，大大超过正词。每一个段落之后，都有众人齐唱的帮腔。曲子段之后是落腔段，其内容与拘腔相同，长短由唱者自定。
唱一曲完整的《海菜腔》需20分钟左右的时间。
传统的《海菜腔》，其正词内容主要涉及青年男女爱情过程的各个方面，可分为试曲、勾曲、扫曲、抽曲、热曲、离曲、挂曲、串曲、怪曲等。试曲，即为避免莽撞，用曲折委婉的唱词试探心中爱恋着的异性。勾曲，即用歌声吸引自己所看重的异性，如“郎在高山打石头，妹在平地放花牛。石头打在花牛背，看妹抬头不抬头？ ”扫曲，即委婉或坚决地回绝异性所传达过来的感情，如“青布围腰绿吊脚，左吊金鸡右吊鹅。金鸡金鹅妹吊得，郎的良心试不着。”抽曲，即异性间相互的奉承，包括容貌、姿态、品德、风度、知识等方面。热曲，是热恋中的青年男女用歌声来表达对爱情的坚贞不渝。如男唱：“生不丢来死不丢，抓把泥巴捏牛牛。泥牛拴在田埂上，泥牛吃草哥才丢。”女唱：“生不丢来死不丢，抓把冷饭放石头。冷饭放在石头上，冷饭发芽妹才丢。”离曲，是热恋中的男女分别时用歌声表达的依依难舍之情。挂曲，是青年男女两地的相思。怨曲，内容涉及多个方面，如怨贫富不均，怨命运、社会、爹娘、媒人，或怨有情人不能终成眷属等。怪曲，因对异性的追求没有得到回应，便嘲笑、挖苦或打击对方。
除了爱情的内容外，有的正词还唱串曲或闲曲。串曲，是局外人对青年男女幸福结合的歌颂和祝贺。闲曲，内容歌颂美丽风光、风情和生活。
（七）少数民族的多声部民歌
多声部民歌在我国许多民族中存在，包括汉族。它并不是某一个民族的歌种。在这里将各少数民族的多声部民歌作集中叙述，目的是便于比较其异同。
就目前收集到的资料看，我国少数民族多声部民歌更多的是集中在南方，包括主要居住在广西、湖南、贵州、云南、福建和台湾等省区的壮族、侗族、布依族、毛南族、仫佬族、土家族、苗族、瑶族、畲族、佤族、彝族、傈僳族、纳西族、景颇族和高山族等。多声部民歌主要产生于传统的群体劳动和群体风俗性聚会（如歌会、祭舞、伴嫁等）中。起初，多声部唱法主要是在群体歌唱中偶然形成的，例如劳动动作或音准控制的不一致等。后来，逐渐发展为自觉的多声部意识，并在各民族中形成了不同的织体结构和不同的音程美感。到了这个阶段，歌者和听众就有了严格的音准和音程概念，音程的准确与协和就成为评判歌手优劣的标准。凡是听过少数民族民间歌手所唱的多声部民歌的人都会感到，这些歌手在音准和音程协和的控制上，常常超过汉族的专业歌手。听着他们那统一的音色以及和谐的音程，真令人赞叹不已。
我国南方少数民族的多声部民歌有壮族的“双声”，侗族的“大歌”、“栏路歌”、“耶”、“嘎哨”，布依族的“大歌”、“小歌”，毛南族的“欢”、“比”，仫佬族的“小歌腔”，土家族的“哭嫁歌”，苗族的“赛咳”，瑶族的“蝴蝶歌”、“老人调”、“青年调”，畲族的“双音”，佤族的“玩调”，彝族的“丫腔”，傈僳族的“木刮基”、“优叶”、“摆时”，纳西族的“窝热热”，景颇族的“舂米歌”，高山族的“锄草歌”、“酒歌”、“丧葬歌”、“祭祀歌”、“婚礼歌”等。这些多声部民歌的织体结构，有轮唱式、主旋律与模仿旋律相结合式、持续低音和固定音型与主旋律相结合式、支声旋律与主旋律相结合式、以及和声式和对位式五类。这五类可以概括为支声性织体和和声性织体两大类型。其中，支声性织体在我国少数民族多声部民歌中占多数。
在我国傈僳族和高山族中，还有和声式和对位式织体的多声部民歌。另外，居住在我国北方地区的蒙古族也有多声部民歌。特别值得一提的是，蒙古族有一种特殊的歌唱方法，蒙语叫“呼麦”，学者称之为喉音艺术，是由一个人唱出两个声部。其歌唱原理是，当声带持续发出实音时，通过气息的冲击再发出高声部泛音，以气息的调整使泛音形成旋律，同时强化泛音，弱化实音，使实音成为持续低音。蒙古族的呼麦有两类，其一为“乌音根呼麦”，旋律舒缓优美；其二为“哈日黑热呼麦”，旋律平直、简直。技巧高超的呼麦歌唱家，可以在持续低音的基础上唱出旋律优美、润腔丰富的泛音曲调，类似于蒙古族的长调民歌。
注 释
[2].周吉撰：《试论当代库车地区民间音乐与龟兹音乐之间的传承关系》，见杜亚雄编著《中国少数民族民间音乐概述》“维吾尔族民间音乐”部分。
[3].参见《中国大百科全书·音乐舞蹈》“朝鲜音乐”条，中国大百科全书出版社1版，1989。