三、综合类舞蹈音乐
汉族和少数民族民间舞蹈音乐中，除了可独立演唱（奏）的舞歌或舞乐外，还有一部分声乐与器乐并重，二者按一定的规律性结构原则交替或循环出现的舞蹈音乐类型，可称为综合类舞蹈音乐。一般情况下，说此类舞蹈音乐具有声乐与器乐并重的特点，是就其横向结构关系而言，而不包括某些体现为纵向织体关系的器乐伴奏舞歌的情况类型。
根据此类舞蹈音乐曲体规模和内部结构复杂程度的区别，可将其再分为两类：1.单一结构型。例如在北方汉族的小场秧歌里，普遍存在舞歌与打击乐曲循环交替出现。歌时不舞（奏）、舞（奏）时不歌的表演形式特征。在少数民族舞蹈音乐里，藏族的囊玛歌舞音乐、傣族的象脚鼓舞、跟鼓舞、孔雀舞、十二马舞等也采用此类结构。2.复杂结构型。像维吾尔族十二木卡姆那样的少数民族大型歌舞组曲里，各种情绪、内容和结构相异的声乐曲与形式相对固定的器乐间奏曲循环出现，而构成内部音乐和文学结构颇为复杂的大型歌舞套曲。
（一）藏族囊玛
1.囊玛溯源
囊玛是藏族的一种民间舞蹈艺术品种，一度受到藏族知识分子和歌舞艺人加工、规范之后，被藏族封建贵族纳入宫廷，后又重新散布于民间。由于传布背景甚为复杂，对其来源及发展过程众说纷纭，可归纳为下列诸说：其一，“内廷歌舞”说[1]，系指公元17世纪五世达赖的弟子及其权位继承人弟悉·桑结嘉措，常邀集被称为“内大臣”的达官显贵到“朗玛康”[2]歌舞赋诗，其歌舞音乐便被称为“囊玛”。此外，八世达赖时期（公元1758～1840年），西藏地方政府主事大臣竺仁·颠真班久曾游历祖国内地各省，在广泛涉猎了汉族地区的昆曲、京剧等戏曲音乐和扬琴、二胡等乐器后，连同学习这些乐器时使用的工尺谱一道带回西藏，并用于“内廷”囊玛音乐的改造和发展。据说被规范后的囊玛音乐必须由七件乐器组成的乐队演奏，这些乐器有笛子、札木聂琴、扬琴、京胡、特琴、根卡、串铃，否则不能称为“囊玛谐”。后来囊玛流于民间，便无此严格限制。此说是囊玛被称为“内廷歌舞”的另一例证。囊玛并因此而被认为是汉、藏歌舞文化艺术交融的结晶。另据一些藏族学者认为，囊玛歌舞最初起源于西藏边境地区阿里，其根据是一些藏文史料提及；从17世纪始，历代藏王均从阿里地区为歌舞艺人“支差”，到宫廷为王公贵族表演歌舞，经过上述贵族文人与民间艺人的历次加工规范，增加了华贵典雅的风格气质，使之符合封建上层社会的欣赏习惯，而形成了后来的囊玛歌舞艺术。
2.囊玛音乐
囊玛音乐的音乐结构由中速的器乐前奏、慢板歌曲和快板舞曲三部分组成，具有定型性、程式性较强的音乐和表演程序结构。早期的囊玛曾经以歌曲为主，演唱地点仅限于达官贵人的门厅庭院。在民间盛行以后，始产生了舞曲和舞蹈结合的快舞段部分，形成二部性舞、乐基本结构。
（1）前奏 前奏部分一般是固定、通用的器乐旋律，稳重、典雅而抒情，开始由札木聂琴领奏（拨奏）sol、la、re三音（空弦音），然后乐队从第三个音开始齐奏进入。前奏一般无舞，若跳，可原地踏步甩手，作“四拍三踏步”动作。
（2）慢歌段 在囊玛音乐的不同结构部分中，唯有慢歌段的旋律曲调和内容变化最繁，根据该段的差异可区分不同曲目。慢歌段一般由众人齐唱，无舞。旋律线条舒展悠长，旋法婉转、绵延而略显随意，长短句相间，由2或4个乐句组成，各乐句以短小的间奏相隔。多为上下句或起、承、转、合结构。常用调式交替和移宫犯调等手法，以及宫、商、羽、角、清角等调式。囊玛歌词常采用六字四句一阕的谐体民谣诗体。四句歌词在曲中的位置有时与4个乐句同步，有时由上、下乐句反复一遍唱完。歌词表现的社会内容较为广泛，其中有相当一部分系藏族伟大诗人，六世达赖仁增仓吉嘉措创作的情歌。此类歌词带有既源于民间，又具诗人个性的创作、加工痕迹，以及严谨成熟、深邃含蓄的贵族文人气质。
（3）快舞段 快舞段以舞蹈和器乐舞曲为主，无歌。在许多方面，囊玛的快舞段比果谐、堆谐显现出更为深化、成熟的创作构思和艺术化倾向，具体表现在这样几个方面：其一，囊玛的快舞段速度比慢歌段快约一倍，比较之下，在堆谐、果谐等类的快板与慢板之间，所谓、“快”、“慢”仅只是相对而言，速度对比不似囊玛那样明显和规范。其二，果谐、堆谐的快板歌舞段旋律一般仅只是慢歌段旋律的简化变奏，而囊玛的快舞段则运用慢歌段的部分旋律材料，巧妙而有意识地发展、重组，以器乐化构思和展衍式手法，与声乐化的慢歌段形成对比。其三，快舞段的首、尾乐句，已同前奏一样，一定程度上形成定型化的音乐语言，可通用于不同囊玛曲目，是囊玛歌舞艺术趋于成熟、定型的显著标志。
（二）象脚鼓舞
1.象脚鼓舞溯源
在今天象脚鼓舞分布的我国西南与东南亚接壤区域，很早以前便有傣族先民越人和布朗、德昂、佤等族先民濮人交错杂居。有关孔雀舞、象脚鼓舞的形象，可见于本世纪50年代发掘的云南晋宁石寨山古滇人墓葬中的铜鼓形贮贝器（M.12.2）上，该器镌刻的舞蹈图分为内外二圈，内圈九个舞人环绕大铜鼓而舞，其中怀抱小铜鼓的舞者，以及双腿半蹲，右手曲肘翘掌，左手翘掌于胸前的领舞者，其舞姿及整个表演场面，均与今天的孔雀舞、象脚鼓舞极其相似。象脚鼓舞的重要伴奏乐器编铓，亦可在云南省文山开化出土铜鼓鼓面主晕的乐舞图形里看到。明代李思聪、钱古训奉旨出使麓川（今德宏）、缅甸，考察了傣族、德昂族、佤族、阿昌族等民族包括歌舞在内的民风习俗，所撰《百夷传》中记载：德宏地区少数民族“乐有三等，琵琶、胡琴、箫、笛、响盏之类，效中原音，大百夷乐也；笙阮、排箫、箜篌、琵琶之类，人各拍手歌舞，作缅国之曲，缅乐也；铜铙、铜鼓、响板、大小长皮鼓，以手拊之，与僧道之乐颇等者，车里乐也。村甸间击大鼓，吹芦笙，舞千为宴。”李文详尽地描绘了该地少数民族不同社会阶层和城乡之间音乐歌舞文化的不同状况。其中，车里乐系指从西双版纳（车里）传入的象脚鼓乐队。如今，除铜鼓已经失传之外，以象脚鼓（长皮鼓）、铓、钹“三大件”组成的打击乐队，仍是当地各民族象脚鼓舞的主要伴奏乐器。
2.音乐特征
象脚鼓舞一般在泼水节、安居节等宗教节庆期间跳唱，曲目有傣族的《依拉恢》、《跟鼓调》、《喊扎调》、《孔雀调》、《戛秧调》及其打击乐音乐《象脚鼓舞乐曲》等，布朗族的《宰蹦》、《蜡烛槟榔舞》、《宰种》、《蜂桶鼓舞》等，德昂族的《象脚鼓舞》、《水鼓舞》等，佤族的《水鼓舞》、《跳摆》音乐，阿昌族的《祥莫》、《象脚鼓舞》等。
音乐特征：其一，从音乐体裁来看，各民族、地区的泼水节、安居节等节庆均有用鼓乐与象脚鼓舞相配合的舞种，多数间插有民歌演唱。其二，打击乐音乐在此类舞蹈中有伴奏及主奏两种作用，多数情况下作为伴奏使用；在一部分象脚鼓舞中，打击乐音乐，特别是象脚鼓的鼓点节奏型居于主要的地位。常用的打击乐鼓点如德宏州的孔雀舞象脚鼓套：
例13
其三，在打击乐音乐作为伴奏的情况下，音乐与舞蹈的关系往往为歌时不舞（奏），舞（奏）时不歌；民歌与伴奏舞蹈的鼓乐形成歌、乐两段体循环的音乐结构。其四，打击乐音乐一般采用象脚鼓、铓锣和钹三大件为主的打击乐伴奏形式，歌舞乐队均以鼓、铓、钹三大件乐器组成，其中的鼓可用象脚鼓、大鼓或蜂桶鼓替换，在舞蹈中乐器成为最具有象征意义的道具，常常以此为区分标志，而形成不同的歌舞体裁形式，如象脚鼓舞、蜂桶鼓舞、铓锣舞、大鼓舞等等。
3.傣族《跟鼓调》
《跟鼓调》，是“做摆”时贺客队伍以歌舞酬谢、恭贺主人所唱的祝颂调，傣语称为“喊半光”。做“摆”是信仰小乘佛教民族的宗教仪典和各种群众性集会的泛称，过去主要是指宗教性仪典和集会，如今也可用来指称国庆节和其他一般性节日。传统的宗教性“公摆”在佛寺进行，“私摆”在家中佛堂进行；佛教徒以在摆期供献、施舍钱物的多少，表达对佛的虔诚和对日后升入天堂的企望。
“喊半光”一般由一位客人代表（歌手）出面，在一段打击乐鼓点之后接唱一段颂扬、祝福的词语，如赞颂主人如何自己勤劳能干、省吃俭用，但在供佛时却毫不吝嗇、乐善好施，以及夸奖供品的丰盛、贵重等等。然后又开始演奏锣鼓打击乐，众人随同节奏欢呼起舞，如此循环反复、尽兴而终。此歌舞形式可会同狮舞、象舞、孔雀舞等同时或按顺序表演。《跟鼓调》的曲例（见例14）为带引腔的多句式乐段结构，徵调式；由一个引腔及四个句幅长短不一的乐句组成，引腔及前两个乐句均以宫音为结音。可大致划分出带有
拍子特点的小节线，但并非一般的舞曲节奏，而带有一种抒缓、悠长，略微自由的曲调风格。并且当舞蹈和打击乐伴奏停留之际，才由歌手起唱，唱时无明显的舞蹈动作和舞步，仅带有轻微的身体摆动；该曲音域适中，为六度音程，采用sol、la、do、re、mi五声音列。按上述非律动性的节拍特点，可将此乐段的大致结构图式列于下：
表
上例正曲的后三个乐句内部均有扩充，短的4小节，长者达10小节，句幅很不匀称，明显是由于语言的句幅不均造成的。另外，该曲在词曲关系上有依字行腔的特点，旋律音调抑扬顿挫、朗朗上口，既带有吟诵调的口语化特征，又蕴含明显的音乐韵律性因素。在唱法上，凡长音均从强拍位置上出现一个约持续一至二拍的颤音，具有十分独特的民族和地方风格韵味。可说是潞西市一带傣族民歌的一大特点。歌词里明显涉及了佛经、佛塔等宗教性内容，表现出傣族信徒为了和平、幸福的生活向佛主祈祷、并且愿以舞蹈向佛主敬献的一片虔诚之心。
例14
跟鼓调
（喊半光）
（三）维吾尔族木卡姆歌舞
木卡姆是流传于中国新疆维吾尔族地区的传统古典大曲，具有统一调式体系，以歌、舞、乐三者组合而成。在各种木卡姆的不同段落中，蕴含着大量具有浓郁民间风格的舞蹈和舞蹈音乐内容，而使木卡姆艺术显露出一定的民间文化色彩。
1.木卡姆溯源
一种观点认为，“木卡姆” 一词源于古龟兹语，意为“大曲”[3]。也有人认为“木卡姆”为阿拉伯语“玛卡姆”的音转，作为一般音乐用语有“声音”之意，作为音乐术语，则有“特定的调式，旋律的模式及其即兴演唱（奏）”，以及“调式系列基调（散序）及其调式、段式、节拍规范的曲式结构”两层含义[4]。木卡姆与我国古代西域的龟兹乐舞有明显的渊源关系，龟兹大曲是今天流传在新疆喀什、莎车一带《十二木卡姆》的母体。将二者加以比较，可以发现在乐器的使用，乐律与调式的规律以及乐曲结构特征等方面有着惊人的相似性。由于龟兹国是当时西域政治、宗教的中心和军事重镇，龟兹乐舞作为“西域乐舞”的杰出代表，对我国中原和亚洲、非洲广大地区的音乐文化产生过重大影响，而以“龟兹伎乐，特善诸国”著称。
木卡姆的原始形态，早于公元前2世纪便已在新疆东部天山以南至罗布泊一带流传，公元4世纪至6、7世纪时，它的前身龟兹乐逐渐发展完善，逐渐传入中原地区。这一时期，佛教的兴隆，有力地推动了龟兹乐舞文化的发展。公元10世纪始，伊斯兰教传入中亚及新疆喀什地区，对当地原存文化产生了巨大的影响和变革，木卡姆的音乐与内容也在维吾尔族音乐家和民间艺人的主持下，经过多次加工整理和规范。根据《热西德史》和《乐师史》等维族文献记载：公元16世纪初，明代地方政权喀什噶尔汗国王后阿曼尼莎汗曾邀请音乐家和民间艺人，主持了一次对佚散木卡姆音乐的系统性加工整理。至公元1879年，喀什著名民间艺人艾里姆·赛里姆、莎车民间艺人赛提瓦尔地等人又一次整理加工木卡姆音乐，始将维吾族民间叙事歌曲达斯坦和民间歌舞音乐麦西热普（原意为“歌舞聚会”）与原有的木卡姆（琼拉克曼）音乐结合表演，形成由琼拉克曼、达斯坦、麦西热普三部分组成的大型歌舞套曲——十二木卡姆，又称喀什木卡姆。
2.木卡姆音乐
在各类木卡姆音乐中主要存在两种歌舞组曲结构形式：其一是像十二木卡姆第一部分的歌舞组曲和第三部分麦西热普那样，作为大型声乐、器乐套曲的一个组成部分；其二是像多朗木卡姆那样，其自身便是一个风格较为单纯的民间歌舞组曲。现以前者为例略述木卡姆歌舞音乐的艺术特征：
（1）结构特征
十二木卡姆流行于新疆的喀什、和田、莎车、阿克苏、库尔勒、伊犁等地，十二套木卡姆的名称分别是：《热克》、《且比亚特》、《木夏维热克》、《恰日朵》、《潘吉朵》、《欧孜哈勒》、《埃介姆》、《乌夏克》、《巴雅特》、《纳瓦》、《思朵》、《依拉克》。其中，每一套木卡姆又分为三个部分：①琼拉克曼。包括散序、歌曲和歌舞部分，由4至11首歌曲和2至6首间奏乐曲构成。②达斯坦。包括3至5首民间叙事歌曲和器乐间奏曲，有时亦在开始处加上散序。③麦西热普。由2至7首民间歌舞曲调组成，亦有在开始处加散序的情况。如前所述，琼拉克曼在早期历史上曾是十二木卡姆的唯一形式，于19世纪（另说为17世纪）始成为现有的琼拉克曼、达斯坦、麦西热普三部分结构。数百年来，在新疆喀什、莎车等地民间，人们说琼拉克曼，就指的是木卡姆。可见琼拉克曼始终是十二木卡姆的主体部分。琼拉克曼的各首曲目分别为：《散序》、《太孜》、《太孜间奏曲》、《奴斯亥》、《奴斯亥间奏曲》、《小赛勒凯》、《小赛勒凯间奏曲》、《居拉》、《赛乃姆》、《大赛勒克》、《帕西如》、《帕西如间奏曲》、《太克提》。其中，《散序》、《太孜》、《小赛勒克》是叙诵性的多段式古典歌曲，曲调旋律与古典诗歌歌词的韵律紧密结合，形成非方整性、起伏多变的音乐结构。其后为歌舞部分。
在琼拉克曼部分，歌舞组曲由《居拉》、《赛乃姆》、《大赛勒克》、《帕西如》等几首歌舞曲组成。歌舞组曲在音乐结构上自成系统，《居拉》稳健舒展，《赛乃姆》粗犷热情，《大赛勒克》欢快跳跃；音乐材料既有联系，又有对比。在与其他部分的关系上，它具有承前启后的作用。其前，开始为自由随意的《散序》，从舒缓优雅的《太孜》入板起舞，经过板式和情绪富于变化的一系列歌曲与间奏曲，便出现了歌舞组曲，并进入第一个热烈欢腾的高潮阶段。其后，先转入具有歌唱性、叙事性，平稳悠缓的达斯坦部分，再进入到风格单纯朴实，粗犷豪放的第二个高潮阶段麦西热普组曲部分。此部分由数首旋律互有联系，节奏节拍和情绪存在对比的歌舞曲组成。由此看来，在整个艺术结构上，十二木卡姆具有“歌（声乐）—舞（器乐）—歌（声乐）—舞（器乐）”或“缓（准备）—急（高潮）—缓（转折）—急（高潮）”的逻辑性结构布局，两个歌舞组曲恰好作为高潮部分，在其中起了至关重要的作用。从其他方面来看，整个套曲中，以历史悠久，艺术性较强，主要由民间艺人表演的琼拉克曼部分为中心，经过对艺术表演形式的改造（如去掉群众歌舞场面），对音乐、歌词形式和表现内容的规范加工等步骤，而奠定了此类歌舞套曲的较高艺术品位和表演性，职业性基础。同时，为了使十二木卡姆不失去广大群众和艺术市场，从达斯坦至麦西热普，则又让观众逐渐地亲身参与和经历表演过程，去体验群体狂欢、追逐高潮的感受，充分展示了十二木卡姆具有群众性、自娱性因素的另一面特征。
十二木卡姆中的歌舞曲一般结构较为朴实严谨，多采用二段体曲式。同时也存在单乐段、三段体和复合大段体的例子。二段体的情况可见拉克木卡姆中第二麦西热普。该曲结构图式如下：
表
上曲A段开头4小节具有主题性质，其中后两小节为前两小节的扩展音区变奏，第2乐句变化重复主题乐句，第3、4乐句以相似的对比性材料与前两个乐句形成呼应，句幅较长，进一步扩充的第4乐句在主音上结束乐段。B段开头出现下属方向的调性对置和新的对比性旋律材料，第3乐句始出现A段主题因素的变奏，转回原调，最后两个乐句则再现A段后半部的完整材料，形成较完满的收束。全曲带有略加即兴变奏的大反复。从整体来看，开头两小节主题材料有主导动机性质，呈下坡型的特性音型贯穿首尾，性格鲜明，情绪活跃，带有为弹拨乐器所独具的器乐化风格特征。
单乐段的曲例可见且比亚特木卡姆琼拉克曼部分的赛乃姆：
例15
赛乃姆
该曲结构图式如下：
上曲以短促、活泼的腔节为基本结构单位，第1、2乐句材料相同，后句有内部扩充，且存在以属音进行开放性收束之势，但不甚明显。第3、4乐句内部的4个乐节有逐渐展开的意味，但两个乐句之间显然存在不严格模进关系，其后两个乐节尾部已出现主音收束音，随之而来的是三个乐节构成的补充部分。在全曲反复的部分存在较明显的加花、减花等即兴变奏因素，乃民间音乐的惯用手法之一。与前曲一样，该曲也具有鲜明的器乐化旋律风格与结构特征。
（2）音阶调式
十二木卡姆的音阶调式种类繁多，包括建立在do、re、mi、sol、la、si各音基础上的各种调式和音阶，以自然七声音阶为主，兼有五声、六声音阶。此外尚有包含增二度音程和四分之三音的音阶类型。例如：
例
（3）节奏节拍
木卡姆歌舞中使用的节奏主要有以下几种（以手鼓节奏为代表）：
例16
赛乃姆原是一种古代维吾尔族民间歌舞，节奏平稳，旋律优美，后与节奏欢快的赛勒凯曲调结合，形成由慢渐快的两段体舞蹈形式，在十二木卡姆中，仍保持原民间舞曲的节奏风格。麦西热普的开始曲为中速的
拍节奏，以渐快的速度进入
拍的《第二麦西热普》，整个场面始终热烈欢腾，载歌载舞，与以声乐表演为主的琼拉克曼和达斯坦两个部分形成对比，最后在快速旋舞、气氛浓烈的高潮中结束。
注 释