第5章 新起之秀——法国歌剧

法国人对歌剧的接受经历了一个较为漫长的过程，尽管歌剧在意大利已经成为公共领域的产品而不再是私人聚会的点缀，法国人仍不买它的账。这可能是因为，法国人总认为自己在艺术方面独树一帜，而歌剧这种形式不在他们的接受范围之内。这里要介绍一位对法国歌剧的发展有重要影响的大人物——意大利红衣主教马萨林。他继黎塞留之后掌管法国的一些事务。在路易十四幼年时期，他一度是整个法国的大独裁者。他极其吝啬，又嗜财成性。他把空闲时间花在称金子是否足两上，并且把不足两的作为赌资——仅为了输钱时能少给点。就是这样一个人，在引歌剧进法国的事情上，却投入了大量的钱，可能出于政治目的，或者是因为他特别喜欢歌剧艺术。

让我们来看看他的伟大贡献吧。为了让法国人接受歌剧，他从各个方面都下足了功夫：演员找的是那不勒斯那里阉割过的男童——当时有一种风气，认为这类人的声音是最完美的，可以理解为人工女高音；舞台布景交给当时最优秀的画家来打点；乐队更是大张旗鼓地请来了规模极其宏大的蒙特威尔第弦乐团。这番努力并没有实现主教的设想，歌剧依旧没有打动法国人的芳心。法国人坚决反对这种嘈杂的外来艺术，那不同的音符同时响起的时候，简直让人抓狂。碰巧的是，在一个世纪以后，神圣罗马帝国皇帝约瑟夫二世以同样的理由坚决反对莫扎特的音乐。不管怎样，至此，法国人对歌剧一点儿都不感兴趣，还是热捧自家的芭蕾舞剧。

一、法国接受歌剧

这种现象在17世纪中叶发生了重大转机。事情是这样的，1646年，我们红衣主教能干的手下，偶然间带回了一个名叫乔渥尼·巴蒂斯塔·吕里的小男孩，特别能歌善舞。这个孩子在佛罗伦萨出生，一直没有接受过什么教育，这都要怪他那个整天无所事事、游手好闲的父亲。后来，他来到蒙庞西耶小姐家，在厨房里做仆人。要说这位小姐，可是大有来头的：她是17世纪的名媛，先后嫁给过法国的路易十四和英国的查理二世。而且，她是投石党之乱最活跃、最权威的领袖。在她晚年的时候，在加斯科涅有一位比她年轻得多的地方绅士一直在监狱里关着。她把自己大部分的财产给了自己和皇上的私生子，后来就嫁给了这位绅士，并和他共度余生。

回来再说说小吕里。这是个特别聪明的孩子，会很用心地研究周围的事物，人们都喜欢他那意大利人所特有的积极上进的好品性。正是这种品性带给了意大利小孩无限可能——甚至包括征服全世界！连吝啬的马萨林都舍得在他身上花钱——因为发现了他的天赋。小吕里从此师从一位优秀的小提琴老师。因为在意大利的时候学了一点小提琴的演奏方法，他很快就掌握了这个技术。小小的吕里明白他的未来就拴在这把小提琴上，于是他特别认真地学习。

也正是他的这些心思，使得他在创作歌剧时，时刻想着如何讨法国人的欢心。他仔细琢磨了当时仍被很多法国人所欣赏的诗朗诵——他们就是不喜欢唱歌，于是他就在自己的创作中加入了一些诗朗诵的元素。不过，他曾因为写了一组讽刺蒙庞西耶的诗而被变相赶出了他的栖身之所。从此，他明白讨好国王是创作的重中之重，否则他仍将碌碌无为。

吕里很快就获得了显赫的成就，被认定是一位前途无量的年轻音乐家。吕里在1653年谱写了一部新的芭蕾舞剧的伴奏，广受好评。连国王都被这部新剧所打动，甚至亲自担任了音乐总监，而吕里则主要负责管弦乐团。在此期间，吕里发现王室乐师根本看不懂乐谱，只是凭自己听到的主旋律的大概印象，再随意加上一些音符进行演奏，于是他开始教乐师们识谱。从这之后，他就一心一意为自己的名利奋斗了。

吕里可谓是赶上了好时候，因为这时正是意大利歌剧开始逐渐被法国人接受的时候——他们在法国首都频繁演出，毕竟还是吸引了一些眼球的。有一些比较有远见的人，比如两个法国人通过自己的努力，终于在1669年开设了第一所全国性的音乐学院。这个学院主要是排练意大利风格的法国歌剧在法国各大城市演出。这一尝试居然获得了意想不到的巨大成功，将更多的人吸引歌剧的舞台下。在此期间有两位剧作家——康贝尔和皮埃尔·佩兰神甫，就大赚了一笔，并把钱用于修建第一所巴黎歌剧院之中，该剧院专门提供歌剧的演出。他们的作品《波蒙纳》曾持续上演长达八个月之久！

彼时已经是法国人的吕里自然也感受到了这一潮流，但他还是主攻芭蕾舞剧的创作、排练和导演。他这么做就是为了讨好芭蕾舞的忠实粉丝——法国国王。虽然芭蕾舞充满了当时法国文化的特征，呆板、正规，但是其演出本身是丰富多彩的。演员们，甚至连伴奏团的成员，都是身着各式各样漂亮的演出服，为观众呈现出一种视觉盛宴。而导演吕里，则是想怎么穿就怎么穿：有时他是土耳其人，有时他是希腊的牧民，有时他又会化装成意大利的渔民。

吕里当然知道他的对手在歌剧上盈利颇丰，于是他便开始在国王面前说三道四，竭力说服国王让他担任国家音乐学院的院长，同时伺机排挤那两个法国对手——康贝尔和皮埃尔·佩兰。吕里当上院长之后，几乎马上开除了康贝尔和佩兰，可以说，他的计谋成功了。这期间又有一位青年剧作家崭露锋芒，他就是亨·波塞尔，英国在17世纪唯一拿得出手的歌剧《狄朵与埃涅阿斯》的作者。可惜的是，他只活了三十七岁。

康贝尔后来去了英国，被聘为当时的英国国王查理二世的乐队指挥，而不再创作歌剧。可是谁曾想到他竟然被暗杀，客死他乡，使他落得如此境地的吕里，却在巴黎过得有滋有味。吕里继续创作着歌剧和芭蕾舞剧，国王对他宠爱有加。唉，只能说康贝尔是一个不折不扣的失败者，谁让他的对手是心狠手辣、诡计多端的先生们啊？他们在舞台上衣冠楚楚、道貌岸然，可是相互之间的斗争是如此丑恶，也许都比不上一个笼子里的小狗们来得光明磊落。我可没有讽刺谁的意思哦。

二、芭蕾舞登场

克勒达·劳热纳是第一位由法国国王任命的宫廷乐师，他是当时最著名的作曲家之一。他曾因为给胡格诺派的赞美诗谱曲，而在圣巴托罗缪宗教大屠杀惨案之夜险遭杀害。多亏了他的同事，雅克·莫多以性命为他提供担保，他才得以逃过此劫。也正是因为如此，法国才有机会迎来第一部芭蕾舞曲——由劳热纳和他的救命恩人莫多，以及德尔·巴伊夫共同创作的。

芭蕾舞剧的祖先很可能是哑剧。后者的诞生可以追溯到史前阶段，是作为一种祈祷方式而存在的、最古老的艺术形式。演员通过肢体语言和音乐把信息传递给观众。芭蕾舞剧仍从一定程度上体现了哑剧的风格。舞蹈是芭蕾舞演员和观众沟通的方式，它承载了演员们的思想和情感。当然，芭蕾舞剧另一个不可缺少的部分是伴奏的音乐，缺乏了音乐的参与，这一切注定是枯燥而单调的，再难寻原本的风采。

在历史上曾经发生过这样的事情。法国国王亨利二世的儿子查理九世体弱多病而又心系国家大事，他的母亲——国王的妻子凯瑟琳·德尔·美蒂奇经常举办一些小规模的芭蕾舞会来转移他对国事的关心。可见，芭蕾舞的模式早在这之前已经渐渐完整而且日趋定型了。遗憾的是，当时芭蕾舞会的具体情况怎样，我们无从知晓。我们只知道，年轻的国王还真被那些演出所吸引，而且忘记了圣巴托罗缪惨案——他母亲正是这次惨绝人寰案件的策划人，她为了铲除反对新教的人，而下令屠杀胡格诺派教徒，遇难人数在短短一周的时间内竟累计至五万。

这真是历史上不堪回首的一幕啊。

我们都知道，历史上第二次正式记录芭蕾舞剧的演出是在1581年，在当年的罗浮宫有一次极其成功、非凡辉煌的芭蕾舞演出。可能是为了阻止歌剧进入法国领土，芭蕾舞团在整整十年的时间里都兢兢业业地工作。在此，我们不得不再一次提到上文讲到的，那位著名的、由红衣主教发掘的，当然同时也是被阉割过的优秀作曲家——吕里。吕里在芭蕾舞的发展史上具有重要的意义：首先，他勤勤恳恳地工作在芭蕾舞的第一线上；其次，在他之前，女角都是由小男孩来扮演的，他是第一个允许妇女参演芭蕾舞的导演——也许这和他那暧昧不清的性别有很大关系吧。现在，得到许可的淑女们充满了热情和雄心壮志，纷纷向吕里先生靠拢，努力争取参演芭蕾舞的机会，使自己美丽的容颜和优秀的才华得以展示。这也不能怪她们，她们生活在宫廷里，天天无所事事，或者可以说是碌碌无为；现在好不容易有了展现自己、跳出平庸的机会，怎能错过呢？淑女们都希望用自己曼妙而富有青春活力的身体，去得到皇上的关注，也算情有可原吧。有一点可以确信的是，这些女人很是受到吕里的喜欢。但是，他还不会让女人来唱女高音的部分，可能是因为他依旧坚持之前的原则，又或者说他还不够有魄力。于是，被阉割的小男孩，依旧是芭蕾舞舞台上不可缺少的一部分。这些可怜而又无知的孩子们，为了观众们的耳朵，只得进行一次改变自己人生轨迹的残酷手术。

所以，我们可以很清楚地认识到，如今已经没有人能唱出古时候的歌剧那特有的声部，如果它们没有经过改写是不可能搬上现在的舞台的。今天我们对歌剧的欣赏能力已大大超过了古人的眼光，不知道吕里大师的歌剧如果重现在今天的舞台上，还能否打动观众。不过，在他们那个时代，也就是17、18到19世纪上半叶，人们之所以走进剧场，就是为了这人造的女高音。我实在是想不通，为什么甚至在英国这种常年进行清教徒运动的地方，都会允许这种假女高音占据歌剧舞台二百多年之久？根据历史记载，第一个人造女高音是1687年，由詹姆斯二世的妻子从意大利带回来的；最后一个则是著名的维芦荻，他于1861年去世。

我们现在回忆起那段历史依旧感到悲伤。可是在当年，日益贫困的意大利父母面对自己的孩子，真是束手无策，他们根本没有能力带给孩子美好的未来。于是，成为有名的歌剧演员便是他们唯一的希望，哪怕成功的概率只有千分之一！在这种心理的影响下，他们甘愿把自己的孩子送去动手术。是啊，在那个年代，一个男孩如果有着很高的音乐天赋，那么，他除了把自己完全托付给音乐之外，也别无选择。

三、小丑之战

地中海在人们发现了通往印度和美洲大陆的新航线之后，便成了内陆海。意大利一度是中世纪时东方货物的集散地，凭借这一优势，意大利人在两个世纪的时间内衣食无忧。可是财富总有消耗完的一天，现在，意大利人就面临着这一十分棘手的问题。更糟糕的是，意大利北部和南部的大部分土地被外国的王公贵族占据，到后来，就连教皇的领土也因为管理的疏忽而存在遭受饥荒的可能。在最初面对这种情况的时候，有的人家会将自己继承来的名画以较高的价钱卖给有钱的英国人。可是后来，外国人对艺术的筛选标准越来越难以琢磨，有许多著名的画仅仅因为年代过于久远而无人问津。同时，还有一些是画在教堂内壁上的画，比如，齐托的作品，它根本没有办法“卖”。再到后来人们开始变卖自家的银器、家具等来糊口。发展到最后，意大利人只剩下两种能赚钱的营生了：一个是清扫英国或北欧等地的大烟囱；另一个，就是音乐。很多原本好好地生活在那不勒斯、巴勒莫和波亚琴察的人，为了摆脱贫困，纷纷背井离乡、怀抱着美好的愿望前往其他国家的首都，希望可以改变命运。他们到达目的地之后，会建立起歌剧演员和小提琴乐手的小型俱乐部。他们希望通过不懈的努力，小型俱乐部最终会受到人们的欢迎，或者凭借王室的支持而把自己发展成真正的意大利歌剧院。

梦想是美好的，然而现实总是残酷的。他们为了获得一丝生存的空间而同命运抗争，而等待他们的则是血腥的磨难和残酷的竞争。那个时代的报纸和回忆录中，都有对这方面内容的记载。那时在各大城市中流行三大派系：一是意大利派，他们是意大利歌剧的忠实支持者；另一派是法国派，它的成员们，可以心甘情愿地为法国歌剧掏出身上最后一个子儿，却坚决抵制意大利歌剧，让他们听一下意大利语的“Fra-La-La”，简直比杀了他们还痛苦；第三股势力则是德国歌剧的歌迷，他们无时无刻不在诅咒着另外两个派系。

把你说蒙了吧？当时的人们也感觉十分混乱，不过巴黎人却对其中的某一次交锋记忆犹新。时间是路易十四驾崩之后三十五年，这场交锋被人们戏称为“小丑之战”。

让·菲利普·拉莫是吕里的接班人。学管风琴出身的他曾经为伏尔泰以及其他著名作家的歌剧作品配过音乐。他更为杰出的成就在于，他极有前瞻性地编写了一本囊括了所有与和声有关的理论的教材——这是该领域内的第一本专著，他也因此很快受到了大家的关注。有一年，有一个意大利歌剧团来到巴黎，号称带来的是喜剧式歌剧——一种新型的剧种（据说与老式歌剧从内容上到形式上都完全不一样），此时正值拉莫在捍卫法国乐坛的战场上酣战之时。

巴蒂斯塔·佩格里西创作的《女佣做主妇》，就是此次演出的喜剧式歌剧。这部歌剧的传奇之处在于，早在开演之前就成为全巴黎的轰动话题，而且人们对它的态度是模棱两可的。坚决支持法国歌剧的，首推法国国王，其次就是法国音乐的卫道士拉莫。而另一方面，坚决支持意大利歌剧的势力也是十分庞大的，就连波兰的王后玛丽亚·列申斯卡都是意大利歌剧的热心观众。总的来说，双方可以称得上是不相上下。当时一个有意思的现象就是著名的大哲学家格林、狄德罗、达朗贝尔都加入这场争论中，而将手头编写的《百科全书》扔在一边。

在此期间，双方的辩论场所几乎遍布了巴黎的每一个沙龙。其中包括卢梭，他向来认为自己精通音律（我们可以从《忏悔录》里总是试图对音乐作出一些费力不讨好的阐释中得到佐证），也是当时辩论的重要人物。他的文学作品间接地引发了法国大革命，后来又号召人们回归自然。而他在歌剧领域内的贡献则是“装模作样”地创作了一部意大利风格的歌剧《小村巫师》，没想到成绩不俗。众所周知，卢梭偏爱“人类原始的有道德的状态”，号称自己是“没有皮肤的男人”，并且一直自诩为平民百姓。一是为了证明自己并没有附庸皇后，二是为了表达自己对意式歌剧的喜爱，因此在歌剧获得最后胜利之后，卢梭马上就发表一篇《致法国歌剧的公开信》。

这场小丑之战随着时间的推移变得越来越剧烈，拉莫对此感到十分愤怒，但也无可奈何。毕竟，他也是六十多岁的人了，时间对他来说就是胜利的希望，还不如多花点工夫，好好研究一下音乐，争取让法国的音乐更上一层楼。最终，凭借主场优势，法国赢得了战斗的胜利。但是，意大利也并没有放弃，他们养精蓄锐，伺机东山再起。比如，著名的意大利剧作家——彼得罗·特里波希大师（笔名是梅特斯特奇奥），在他长得出奇的人生中，创作出多得出奇的作品：共有歌剧剧本一千二百个。毫无疑问，他是那个时代最杰出的改革家，我们现在已经完全听不到那种艺术了。他为了使作曲家更好地创作伴奏，而将歌剧台词设计得极具韵律感，极大地方便了作曲家谱写伴奏。

终于，战争趋于平静，大家也都按照“停火协议”行事。然而，一个叫作冯·格鲁克骑士（他原名叫克利斯托夫·威廉波尔特）的人打破了“平静”：他试图用维也纳歌剧来占领巴黎的舞台。犹如最易燃的导火索，很快又爆发了一场在法国歌剧迷和德国歌剧迷之间展开的口水战。这个骑士来头可不小，他的成名作就是《俄尔甫斯与奥利狄克》和《阿尔塞斯特》，而且在法国国王的妻子玛丽·安托瓦内特出阁前，担任过她的音乐老师。现在，他带着《阿尔米德》和《特里德的伊福吉妮亚》，打算在巴黎打开一片天。

著名的格鲁克应他学生的邀请来到法国，这恰好成为最佳的政治斗争导火索。那些称他们即将成为王后的贵妇人为“奥地利婊子”的法国人，可算是找到打击目标了。他们猛烈地抨击格鲁克骑士的音乐。而王储妃的势力当然也毫不示弱，奋起反击，只是有点欠谨慎罢了。反对派又迅速请来意大利名人尼格洛·普契尼，加入他们的斗争中。这位“天降神兵”一共创作过一百三十部歌剧。反对派们要求他也写一部《特里德的伊福吉妮亚》，企图以此来打压格鲁克。这对于无辜的反对派外援来讲，的确是压力很大的一项工作。终于，他不堪重负，逃离了这个混乱的战场。

不过，格鲁克也不是这场战争的赢家。他私底下是个十分幽默的人，但是一旦谈到音乐，马上变得严苛起来，甚至到了吹毛求疵的程度。他不能忍受一点点来自演员或者乐手的错误，一旦发现，他会立刻用现在已经绝迹了的法语，对他们破口大骂。谁曾想，参加排演的演员和乐手们都不在乎他那夹杂着德语的法语的辱骂，几乎是到了无视他的程度，而且要求他支付挨骂的额外薪水。这可是一着狠棋。最后，格鲁克骑士只得放弃这场“敌强我弱”的斗争，返回维也纳，再也没有出来过。

这场歌剧之争又辩论了将近半个世纪，争论的对象包括了意大利、法国和奥地利的音乐。而它涵盖的城市，则从圣彼得堡一直蔓延到马德里。好像在一个城市里出现了几个意大利本土的艺人，就必定会引起争论——这些可怜的人，本意是想在国外多赚点钱好回家养老，却被卷入了永无休止的宫廷丑闻之中，无法解脱。可以肯定的是，意大利人绝对不是这场争论的胜利者，因为他们最后的王牌不过是说，意大利是世界上唯一一个重视音乐中最伟大的表现方式——美声——的国家。的确，那不勒斯有着青春而又美妙的美声。声乐是最重要的，它们可以带来人们发自内心的愉悦。固执地追求所谓的含义和效果有什么用呢？那些东西只不过是过眼云烟而已。