第6章 蜕变——第一次世界大战前西欧建筑创作的新动向

拉斯金说，没有人需要新的绘画与雕塑风格，所以也没有人需要新的建筑风格。如果他说得不错，那么，当情况变化以后，即当新的绘画和雕塑出现以后，新的建筑风格的出现也就很自然而不可避免了。

事情的发展正是如此。世纪转折前后，西欧大部分地区不但先后发生产业革命，出现工业化的经济技术基础，而且渐次出现社会文化方面的大变动，进入20世纪的门槛，一种属于20世纪特有的现代文明渐渐成形，并且急速地向社会文化生活的各个领域蔓延。在这样的情势下，建筑文化全面变革的内部和外部条件陆续成熟。在西欧发达地区，不只是建筑的经济和技术因素要求变革，社会对建筑的新的精神和审美要求也推动着建筑师在创作中进行创新试验。这一时期在西欧的一些大城市如伦敦、布鲁塞尔、阿姆斯特丹、巴黎、维也纳、柏林以及米兰、巴塞罗那等地，建筑师中涌现了这样那样在理论和实践中进行求新探索的个人或群体。他们的努力和影响超越了城市和国界，相互启发，相互促进，在20世纪初年便在西欧地区形成彼此呼应的创新潮流。这同19世纪最后20年“芝加哥学派”局限于芝加哥一隅、在整个美国建筑界处于千夫所指孤立无援的情势有着极大差别。

20世纪头10年，西欧建筑界的改革派和倾向改革的人在数目上虽然并不占优势，但他们的活动有很大的影响力和很强的生命力，许多新理论新观点启发人们作新的思考，许多新的建筑作品令人耳目一新，推动他人进行新的探索。从19世纪末到第一次世界大战爆发前，新派建筑师向原有的传统建筑观念发起一阵又一阵的冲击，为后一阶段的建筑变革打下了广泛的基础。这一时期可以称之为19世纪建筑到20世纪建筑的蜕变转换时期。

虽说是冲击，然而不同地点、不同时间、不同人物的冲击方向、冲击重点和冲击力度大不相同，有的温和渐进，有的强劲激进，有的主张新旧调和，有的强调不破不立，对传统的东西采取决绝的态度，在这两种态度和立场之间，又排列着各种中间层次的流派。改革的着眼点和追求目标各不相同，左中右派、三六九等俱有，这是任何时候任何领域的改革运动都有的共同点。在这个蜕变的时期，只要不是以固守传统为己任、视创新为异端，对建筑的发展多少有过推动作用的建筑界人士和流派，都应该加以历史的肯定。他们的思想和业绩对后来的反映20世纪特点而与历史上一切建筑相区别的建筑有积极的作用。20世纪前期许多建筑著作中所说的“新建筑运动”（New Architecture Movement）就包括这些人士和流派在内。新建筑运动应该理解为一个范围较广的指称。

世界建筑历史上有过多次重要的建筑变迁或建筑蜕变，同它们相比，19世纪末20世纪初这一次变革的内容最广泛、最全面，它不仅是形式风格的变革，而且如前所述，是一次涉及从材料、结构、技术到经济效益、生活方式、能源与环境等各个方面的全方位的变革。其次，这次变革是文化层次很高的建筑师的自觉的活动。许多参加者和带头人物不再是建筑行业的匠师，而是一些有很高教育和文化艺术水平的知识分子。他们知识丰富，视野广阔，时常编刊物，办展览，结社授徒，著书讲学，考虑社会和世界的现状与前途。这一点是现代建筑师社会地位提高的反映。另一个明显特点是现代建筑师在改革中积极与建筑业以外的艺术家联手结盟，相互商榷，共同活动。有的建筑师还与工业界的组织合作。建筑师的活动天地扩展了，社会影响加强了。这个特点在欧洲文艺复兴时代已经出现，但那时的规模和层次远不及现代。19世纪末20世纪初建筑界的新流派应该被视为当时西方整个文化艺术新潮的一个组成部分。

下面是对19世纪末到第一次世界大战爆发前这段时期欧洲建筑界主张改革和倾向改革的主要流派和人士的介绍。

6.1 英国工艺美术运动与建筑创作

莫里斯（W.Morris，1834—1896）是19世纪英国一位著名的多方面的社会活动家，就学于牛津大学，毕业后曾短期从事建筑设计工作，后转向绘画，继而又转向工艺美术事业。19世纪80年代他在政治上转向社会主义，1887年组织过“社会主义联盟”，本人曾参加群众示威游行，一生中还写过许多诗篇，但他的主要事业是在工艺美术设计方面。著名的“红屋”（Red House at Bexley Heath，1859—1861）即是他为自己营建的住宅。他有感于当时实用工艺美术品设计质量不高，主张美术家与工匠结合，认为这样才能设计制造出有美学质量的为群众享用的工艺品。1861年他与朋友们成立从事实用工艺品设计与生产的公司，即后来的莫里斯公司。这个公司以莫里斯为中心，集中一批美术家从事室内装饰、家具、陶瓷、玻璃、壁纸、染织品、地毯、壁挂、金属工艺品等的设计，然后在手工作坊中制作出产品。这种由美术家“下海”，与工匠结合来设计、生产和销售工艺品的机构的出现，是工艺美术设计史上一个有历史意义的事件。

莫里斯的设计观念深受拉斯金的影响，两人的美学思想十分相似。拉斯金在参观1851年的伦敦水晶宫时讥讽道：“水晶宫确实庞大无比，但它只是表示人类能够建造这等巨大的温室而已。”其时莫里斯17岁，他随家人去参观水晶宫，走进大厅就叫道：“好可怕的怪物！不愿再看下去了。”莫里斯一生始终厌恶机器和工业，但他也反对沿袭老一套。他强调艺术与实用结合，他说：“不要在你家里放一件虽然你认为有用，但你认为并不美的东西。”他认为用机器大批量做出来的东西不可能美，大量生产就会出现重复单调的东西；只有艺术家动手设计和用手制作的产品才是美的。他的设计思想是“向自然学习”，他主持做出的工艺品大量采用从植物形象得来的素材。产品注意结构合理，选材精当，装饰风格统一。

由于莫里斯的影响，19世纪末英国出现了许多类似的工艺品生产机构，如1882年组成的“世纪行会”（Century Guild），1884年成立的“艺术工作者行会”（The Art-Workers Guild），1888年的“手工艺行会”（Guild of Handcraft）等。1888年英国一批艺术家与技师组成“英国工艺美术展览协会”（The Arts and Crafts Exhibition Society），定期举办国际性展览会，并出版《艺术工作室》（The Studio）杂志。拉斯金-莫里斯的工艺美术设计思想广泛传播并影响美国和欧洲大陆各国。这即是所谓的英国工艺美术运动（Arts and Crafts Movement）。

英国工业革命起步最早，在那里最先出现设计革命的思潮是很自然的事。但是由于工业革命初期人们对工业化的意义认识不足（早期的工人曾提出毁掉机器的口号），加上当时英国盛行浪漫主义的文艺思潮，英国工艺美术运动的代表人物始终站在工业生产的对立面，那里的设计革命未能顺利发展。进入20世纪，英国工艺美术转向形式主义的美术装潢，追求表面效果，结果英国的设计革命进程反而落后于其他工业革命稍迟的国家。而欧洲大陆一些国家从英国工艺美术运动得到启示，又从其缺失之处得到教训，因而设计思想的发展演变快于英国，后来居上。

6.2 新艺术派与建筑创作

受英国工艺美术运动的启示，19世纪最后10年和20世纪头10年，欧洲大陆出现了名为“新艺术派”的实用美术方面的新潮流。新艺术（Art Nouveau）运动最初的中心在比利时首都布鲁塞尔，随后向法国、奥地利、德国、荷兰以及西班牙和意大利等地区扩展。

世纪转折前后，比利时经济繁荣，社会民主主义思想活跃，这样的经济政治背景有利于新潮艺术的滋生。1881年在布鲁塞尔出版了鼓吹新潮艺术的《现代艺术》（Art Modern）杂志。1884年新派艺术家“20人小组”举办一系列艺术展览会，展出塞尚、凡·高等新派画家的作品。1888年“20人小组”的注意力转向实用美术方面，在画展之外，每年举办“设计沙龙”，展出具有新的创意的设计成果。1894年小组更名为“自由美学社”（Libre Esthetique），逐渐成为比利时新艺术倾向的核心。在实用美术方面起主要作用的人物有凡·德·维尔德（Henry van de Velde，1863—1957）和霍塔（Victor Horta，1861—1947）。他们的革新思想表现在用新的装饰纹样取代旧的程式化的图案。比利时“新艺术”的设计者受英国工艺美术运动的影响，主要从植物形象中提取造型素材。在家具、灯具、广告画、壁纸和室内装饰中，大量采用自由的连续弯绕的曲线和曲面，形成自己特有的富于动感的造型风格。在建筑方面，霍塔设计的一些建筑物被认为是比利时新艺术派建筑风格的代表。

霍塔早年受学院派建筑教育，后来观念有所改变，对金属结构表现出浓厚的兴趣，认为埃菲尔铁塔裸露的金属结构构架本身有很强的表现力，在此点上他的认识与英国工艺美术运动区别开来。1892年他在为布鲁塞尔一位工程师设计城市住宅（12，Rue de Turin Brussels，图6-2、6-3）时即将铁制内柱裸露于室内，铁柱上以流畅弯曲的铁条做花饰。1899年落成的布鲁塞尔的“人民之家”（La Maison du Peuple de Brussels，1897—1899）是霍塔设计的一座大型公共建筑，它是当年比利时社会党建立的一个活动中心。在当时的社会政治气氛下，保守的或官方的机构在建筑上总是倾向于采用传统的或正统的建筑风格，只有社会党那样的进步机构才会支持和选用新兴的建筑样式，这里表现出包括建筑在内的艺术流派和风格样式与政治倾向的一定关系。霍塔本人在社会问题上抱有进步观点，与社会党关系密切。当时许多国家的社会党都建造过类似的以“人民之家”为名的活动中心。霍塔设计的这座“人民之家”高四层，里面有大会堂（图6-4）、会议室、办公室、休息室、咖啡厅等等。业主和设计人都抱着“为人民的艺术”的指导思想，建筑处理注重实效与俭朴。金属框架直接表露在建筑正立面上，与大片玻璃组成“幕墙”，金属结构上的铆钉也袒露出来，不加掩饰。大会堂内的金属桁架也直接暴露出来，此外在建筑内部还有不少清水砖墙面。但这些做法并不像完全出自工程师之手的工厂厂房，它在朴素地运用新材料新结构的同时，处处浸透着艺术的考虑。建筑内外的金属构件有许多曲线，或繁或简，冷硬的金属材料看来柔化了，结构显出韵律感，这是努力使工业技术与艺术在房屋建筑上融合起来的一次尝试。然而从保守观念出发，则会视之为异端。当时比利时天主教会就认为新艺术派的风格是“滑头滑脑的象征”而大加挞伐，教会禁止比利时的建筑学校介绍新艺术派的作品。

新艺术运动在欧洲迅速传播。1895年设计师萨穆尔·宾（Samuel Bing）在巴黎开设了一家艺术展览室，名为“新艺术画廊”（Galeries de l'Art Nouveau），“新艺术”之名由此广泛传开。新艺术运动的作品大都以有运动感的弯曲线条为造型特征，但各国各地又有不同的特色，有的还有不同的名称——在德国称为“青年风格”（Jugend Stil，又译为“青春风格”），与《青年》杂志之名有关；在奥地利则称为“分离派”（Secession）。

从1870—1871年的普法战争到1914年第一次世界大战之前，欧洲有数十年的和平时期，西欧各国工业迅速发展，经济与文化演变剧烈，越来越多的人的审美情趣发生变化，他们希望生活环境和生活用品有新的形象和风貌，这是形形色色、大同小异的新艺术风格在各国流传的社会条件。新艺术派兴盛的时间大约为20年左右，到1910年基本结束。但那一时期制作的家具、器皿、印刷装帧、室内装饰和建筑作品以其鲜明独特别具一格的艺术造型至今还受到鉴赏家、收藏家的宝爱。

6.3 维也纳：瓦格纳与分离派

奥地利建筑师瓦格纳（Otto Wagner，1841—1918）本来擅长设计文艺复兴式样的建筑，19世纪末他的建筑思想出现很大变化。1894年，53岁的瓦格纳就任维也纳艺术学院教授，次年出版专著《论现代建筑》（Moderne Architektur），提出新建筑要来自当代生活，表现当代生活。他写道：“没用的东西不可能美”，主张坦率地运用工业提供的建筑材料。他推崇整洁的墙面、水平线条和平屋顶，认为从时代的功能与结构形象中产生的净化的风格具有强大的表现力。1900年前后他设计的一座维也纳公寓住宅初步显示出他的那种理性主义建筑观念。这座多层公寓（Flats，40 Neus-liftgasse，Vienna）的形体大体上保有意大利文艺复兴府邸建筑的遗风，但装饰与线脚大为减少，墙面光洁，有的部位是大块光墙面。瓦格纳稍后设计的维也纳邮政储金银行（Post Office Saving Bank，Vienna，1904—1906）高六层，立面对称，墙面划分严整，仍然带有文艺复兴建筑的敦厚风貌，但细部处理新颖，表层的大理石贴面细巧光滑，用铝制螺栓固定，螺帽暴露在墙面上，产生装饰效果。最新奇的是银行内部营业大厅的处理，那里是满堂的玻璃天花，由细细的金属框格与大块玻璃组成，中厅高起呈拱形，两行钢柱上大下小，柱上的铆钉也袒露出来，整个大厅白净、明亮、新颖。除了车站、厂房和暂设的展览馆外，如此简洁创新的建筑处理在当时的公共建筑中尚属首创，它出自一位60多岁的教授建筑师之手更是难能可贵。

瓦格纳的观念和作品影响了一批年轻建筑师，他的弟子们比他走得更远更快。老师带有由旧转新的痕迹，年轻人则有意同传统划清界限。1897年瓦格纳的学生奥别列去（Joseph M.Olbrich，1867—1908）、霍夫曼（Josef Hoffmann，1870—1955）与画家克里木特（Gustav Klimt，1862—1918）等一批30岁左右的艺术家组成名为“分离派”（Secession）的团体，意思是要与传统的和正统的艺术分手。瓦格纳对这伙年轻人表示了支持。

1898年奥别列去设计的维也纳“分离派会馆”（Secession Building，Vienna）曾受到画家克里木特一张草图的启示，其特出之处是在厚重的纪念性建筑之上安置了一个很大的金属镂空球体，使那个原本一般的建筑变得轻巧活泼起来。这座会馆给奥别列去带来了声誉。1899年德国路德维希大公（Grand Duke Ernst Ludwig）邀请奥别列去到达姆斯塔特主持一组建筑的设计。奥别列去设计了大公的公馆（1901）、大公的银婚纪念塔和展览馆（1908），此外还招来七位建筑师和艺术家，由他们各自设计一幢自用住宅（1901），由此形成著名的艺术家村（Artist's Colony）。大公公馆（Ernst Ludwig House）立于高丘上，建筑横向铺开，突出水平线条，入口处为一半圆形拱，大门两旁有壁画，门前有两尊人像雕塑，庄严而活泼，不落老套。银婚纪念塔与展览馆合成一组高低错落的建筑群。展馆部分覆有德国民居惯用的红色大屋顶，有纪念性又很亲切。银婚纪念塔为砖砌的七层塔形建筑，内部设有大公的图书室等房间，塔顶呈向上突出的“五指”形，指尖为小的半圆拱，塔上的窗子偏在一边，有的是角窗，底部入口居于塔的中轴线上，塔的构图对称中又有不对称。自古以来欧洲有过数不清的塔楼造型，而这座银婚纪念塔却与它们全都不同，别出心裁。奥别列去既做建筑设计又从事绘画。1901年，他对于把抽象形式用于建筑设计发生兴趣，他写道：“我对方的形体特别有兴趣，也考虑把黑与白当作主导的色彩，这些要素在早先的艺术风格中没有得到充分的表现。”奥别列去自觉创新，精心设计，使这一组建筑成为达姆斯塔特市的一处遐迩闻名的文化胜景。奥别列去去世时只有41岁，英年早逝，但他留下的这一组建筑作品至今仍以其鲜明的独创性而具有很强的感染力。

维也纳分离派的另一名著名建筑师霍夫曼在1903年得到一位银行家的支持，成立了“维也纳艺术工作室”（Wiener Werkstatte）。这是拥有上百名各种工艺匠师和设计师的设计和生产组织，建筑之外又从事家具、皮革制品、书籍装帧等方面的业务。霍夫曼于1903年设计的一座郊外疗养院是一个采用平屋顶、墙面光坦的简洁单纯的房子，除了对称构图之外，几乎可以说是后来20世纪20年代流行的“方盒子”建筑的雏形。这座疗养院的造型如此简朴，一方面是出于设计者的革新思想，另一方面也可能出于财力的限制，霍夫曼其他的建筑作品并非都是这样单纯简朴。

1904年霍夫曼得到委托为斯托克莱在布鲁塞尔设计一座很大的公馆（Palais Stoclet，Brussels，1905—1910），他的艺术工作室承担从建筑、装饰到家具的全部工作。公馆主体高三层，有坡屋顶，但造型完全脱出传统邸宅的形态，特别是它的外墙面处理，表面贴白色大理石，墙面转角安置深色的金属细条，增加了建筑的轻巧性。公馆上面有一个突出的塔楼，顶尖上安置着四尊人像雕塑。这座公馆建筑内部装修华丽考究，外部朴素大方。从建筑处理看，尽管有大片实墙，但建筑物给人的印象却好像是轻巧且没有什么重量的容器，没有传统建筑的沉重感。这一特点对20世纪20年代的现代主义建筑师有启示作用。

然而，1910年以后，维也纳分离派建筑师自己又向古典主义倾斜。1911年瓦格纳的“维也纳第22区”规划方案，主次轴线明确，建筑端庄严整，与同一时期英国霍华德（E.Howard）的“花园城市”的浪漫情调明显对立。霍夫曼为1911年罗马国际艺术大展设计的奥地利馆也是一个古典式的庄重建筑，有的建筑史学者甚至认为这座展馆是日后墨索里尼统治意大利时期法西斯建筑风格的先行者。

历史是曲折的，无论国家、社会还是个人都可能走回头路。

6.4 英国建筑师麦金托什

讨论过维也纳分离派，应该提到同一时期的英国建筑师麦金托什（Charles R.Mackintosh，1868—1928）。麦氏是苏格兰人，19世纪末他与妻子和妻妹夫妇在格拉斯哥从事家具、生活用品和室内装饰设计。他顺应形势，不再反对机器和工业，也抛弃英国工艺美术运动以曲线为主的装饰手法，改用直线素材和简洁明快的色彩。他的室内设计常用大片白色墙面，家具以黑白两色为主，形成自己的独特风格。麦金托什和他的伙伴被称为“格拉斯哥四人组”（Glascow Four）。

麦金托什最重要的建筑作品是格拉斯哥艺术学校校舍（Glascow School of Art，1896—1909）。这是一座“山”字形平面的四层楼房，正面（北立面）沿街，基本对称，东西两面在斜坡上。楼内主要为美术工作室，两端布置图书室与陈列室。东立面建造较早，有尖顶、山花墙、角塔等，带有哥特式遗风。1906年建造西立面，麦金托什做了重大改变，他不再重复东立面造型，而将图书室的凸窗与大片实墙面组成活泼的构图。图书室内部有高达两层的大厅，矩形截面的梁柱及天花格子光洁朴素，悬挂的灯具和细高的柱子加重了竖直的方向感。麦金托什的设计超出流行的风格，打破了长期以来英国设计界的沉闷气氛。他的作品也对维也纳分离派有过影响。1914年麦金托什从苏格兰移居英格兰，此后建筑活动不多。

6.5 西班牙建筑师安东尼奥·高迪

西班牙巴塞罗那建筑师高迪（Antoni Gaudi I Cornet，1852—1926）出生于西班牙东北部加泰罗尼亚地区雷乌斯市一个铜匠家庭，毕业于巴塞罗那省立建筑学校。他的建筑创作跨两个世纪，但大都集中在巴塞罗那一地。他的建筑作品带有世纪转折时期欧洲建筑蜕变的烙印，特别是新艺术派影响的痕迹，但更突出的是他个人的独特风格和加泰罗尼亚的地区特点。

西班牙有独特的历史经历。早先罗马人和西哥特人统治过西班牙。但从8世纪到15世纪末，西班牙半岛建立过多个穆斯林王朝，还曾受过巴格达的宗教领导。那里的风俗习惯一度“伊拉克化”。15世纪末叶以后，又形成统一的“基督教西班牙”。哥伦布发现新大陆之后，西班牙在美洲拥有众多殖民地，大量黄金流入西班牙，一度成为欧洲最富有的国家。后来它逐渐衰落，原来拥有的殖民地古巴、波多黎各、菲律宾等相继失去。西班牙特定的地理与历史条件使基督教文化与伊斯兰文化在那里会合，给西班牙的文化艺术染上奇异的杂色。以陶瓷为例，西班牙出产一种西班牙-摩尔陶器（Hispano-Moresque Ware），带有锡釉或铜釉的虹彩，颜色华丽，早期作品为穆斯林图案，后来是穆斯林风格与意大利文艺复兴风格的奇妙结合（现今意大利的米兰、那不勒斯和撒丁岛一度属西班牙）。这种陶器色彩鲜丽、造型粗犷，在世界陶艺中独树一帜。

加泰罗尼亚地区位于西班牙东北部，濒临地中海，与法国接壤，经济比较发达，是西班牙最早出现工业化进程的地区。19世纪后期，加泰罗尼亚的分离主义者发起要求区域自治的运动。1881年巴塞罗那出版《西班牙先锋报》，鼓吹自由主义思想，提倡进步的劳工政策。

1882年高迪与巴塞罗那的纺织业和造船业巨头居埃尔伯爵（Eusebio Guё11 I Bacigalupi）结识，从此居埃尔家族成为高迪的支持者、主要业主和大靠山。高迪本人热心宗教，教会当局也给他任务。因此高迪得以长期安定地从事建筑创作，并能自由地按自己的信念进行艺术探索。高迪设计的巴塞罗那圣家族教堂（Sagrada Familia Church，Bacelona），自1883年动工，慢慢当当地进行工作，直到他1926年逝世，43年间只建成一个耳堂和四座塔楼中的一个。这表明高迪生前不必为衣食奔忙，他能够尽情发挥想象力，精雕细刻，从容地完成自己的建筑创作。美国建筑师沙利文（1856—1924）与高迪是同时期的人，二人同为世纪转折时期具有独创性的建筑师，但境遇却大相径庭。19世纪末10年，沙利文开始走下坡路，他得不到美国社会的支持，终于一筹莫展，潦倒而卒。

高迪的建筑作品，无论是邸宅和公寓，还是教堂和园林建筑，虽有借鉴历史上的哥特建筑和巴洛克建筑的痕迹，但最突出的还是他别出心裁的独特创造。那座圣家族教堂为十字形总平面，伸出许多尖塔，从远处观看，其轮廓与哥特式教堂有类似之处，然而具体做法和细节又与中世纪教堂相去甚远。许多石墙面做得扭扭曲曲，疙疙瘩瘩，极不规整，有的地方如同熔岩，凹处如溶洞，这里那里安置一些奇特的雕像。建成的钟塔造型接近玉米棒，顶尖上有一些难以描述的怪异花饰。高迪在巴塞罗那设计的两座公寓楼：巴特罗公寓（Casa Batllo，1904—1906）和米拉公寓（Casa Milá，1906—1910）也都以造型怪异而闻名于世。巴特罗公寓的人口和下面二层的墙面都故意模仿熔岩和溶洞，上面几层的阳台栏杆做成假面舞会的面具模样，屋脊如带鳞片的兽类脊背，屋顶上的尖塔及其他突出物体都各有其怪异形状，表面贴以五颜六色的碎瓷片。米拉公寓位于街道转角，地面以上共六层（含屋顶层），这座建筑的墙面凹凸不平，屋檐和屋脊有高有低，呈蛇形曲线。建筑物造型仿佛是一座被海水长期侵蚀又经风化布满孔洞的岩体，墙体本身也像波涛汹涌的海面，富有动感。米拉公寓的阳台栏杆由扭曲回绕的铁条和铁板构成，如同挂在岩体上的一簇簇杂乱的海草。米拉公寓的平面布置也不同一般，墙线曲折弯扭，房间的平面形状也几乎全是“离方遁圆”，没有一处是方正的矩形。公寓屋顶上有六个大尖顶和若干小的突出物体，其造型有的似神话中的怪兽，有的如螺旋体，有的如无名的花蕾，骷髅、天外来客……

1891年，居埃尔伯爵计划为他的棉纺织厂的职工建造一处工人社区，即后来的居埃尔新村（Colonia Gёell），高迪为这个新村设计的一座小教堂（Santa Coloma de Cerveló，1898—1915），造型也十分奇特，其中用了许多歪斜的柱子（图6-15），柱材或砖或石，有的石柱本身就是一些未经雕琢的条石，柱子上面是纵横交错的砖券，柱子倾斜，但合起来却与上部荷载取得平衡。有人解释说，高迪设计这种结构时，先在一个平板下垂置一些绳索，底端相连，加上重量，稳定以后，将图形倒过来，就得出教堂柱子和发券的布置方案。不论怎样，这种布置确实是打破常规、突破传统的做法。这座教堂具有神秘怪诞和粗粝的气氛。

1900年，居埃尔伯爵委托高迪设计一个中产阶级的市郊住宅区，地点在当时巴塞罗那市区北郊。这个住宅区计划没有实现，却建成了一个公园——居埃尔公园（Park Güell，1900—1914）。公园入口处有高迪设计的门卫和办公用的两座小楼［图6-16（a）］。进园之后，一条造型别致、有分有合的大台阶把人引向一个多柱大厅，大厅后面接着古希腊式的剧场。大台阶又继续把人引上多柱大厅上的屋顶平台［图6-16（b）、（c）］。平台广阔，宽深各约三十多米，周围有矮墙和座椅，是游人游憩、聚会、散步和跳舞的好去处。居埃尔公园中的建筑是高迪创作生涯成熟时期的代表作，最充分地表现了他的美学思想。公园入口处的两座小楼的屋顶上也有许多小塔和突出物，造型非常古怪，它们的外表镶嵌着白、红、棕、蓝、绿、橘红等色的碎瓷片，图案怪异。多柱大厅内的柱子造型规整，排列有序，这在高迪的作品中是罕见的。屋顶平台周围的矮墙曲折蜿蜒，墙身上贴着五颜六色的瓷片，组成怪异莫名的图案，仿佛一条弯曲蜷伏的巨蟒。

在世纪转折之际，高迪的建筑创作脱出传统的轨道，积极创新，但他的创新之道与众不同，他把建筑形式的艺术表现性放在首位，很少顾及经济效益问题，很少考虑技术的合理性和施工效率，他也不求净化和简化，不注重明晰和逻辑性。他的中心思想是塑造前所未有的奇特的建筑，他殚精竭虑、不倦追求的是怪异的建筑造型。

高迪那怪异的建筑造型体现了他的个性、想象力和创造力，而其作品的怪异也不是从天上掉下来的，而是有他所处的时代和地域的基础。最重要的有如下几点：一是世纪之交西欧文化界的反传统大潮；二是西班牙特有的由伊斯兰文化和基督教文化会合而形成的艺术情调中的怪异传统；三是20世纪初西班牙东北部地区虽已进入工业化起步阶段，然而总的社会生产尚停留在旧时代的特定经济状态；四是加泰罗尼亚地区浓厚的宗教和神话鬼怪迷信传统（这一传统在1992年巴塞罗那奥林匹克运动会闭幕式的文艺表演中有充分的体现），这一传统又与20世纪初西欧文学艺术中的超现实主义流派结合起来而得到新的发扬；五是加泰罗尼亚地区的分离派努力显示本地区乡土文化的强烈愿望。

高迪在塑造他的建筑作品时，经常到工地与工匠们一起工作。他的建筑的细部有的根本无法用图纸表现出来，有的就是在现场临时发挥随机创造出来的。有些铁制构件和配件造型自由活泼各不相同，它们是在高迪自己的手工作坊中制作的。

高迪一生跨两个世纪，工作在西欧工业化地区的边缘地带，一方面受到现代新思潮的影响，另一方面又保有浓厚的前工业化社会的气质。高迪与20世纪前期许多知名建筑家不同，他不是完全意义上的工业社会中的现代建筑师。可以说，他和他的作品是19世纪与20世纪、工业化社会与前工业化社会以及基督教文化与非基督教文化等两个世纪、两种社会和两种文化的奇异结合或奇异碰撞下出现的特殊建筑现象。正因为这样，在20世纪前期现代主义思潮盛行时期，高迪和他的作品并未被广泛宣扬；而到了20世纪后期，在反对非此即彼、提倡亦此亦彼的后现代主义思潮兴盛之时，他才重新被人发现并被推崇到极高的地位，甚至被后现代主义建筑理论家詹克斯视为后现代主义建筑的“试金石”！

6.6 荷兰建筑师贝尔拉格

贝尔拉格（Hendrik Petrus Berlage，1856—1934）也是一位承前启后的跨世纪人物。他在瑞士学习建筑，受19世纪德国建筑师散帕尔（Gottfried Semper，1803—1879）的影响，在建筑设计中注重理性和真实性。贝尔拉格1881年在阿姆斯特丹开业。在西欧，荷兰是个相对安定的地区，第一次世界大战期间保持中立，那里的建筑活动因而能保持连续发展。1883年贝尔拉格参加阿姆斯特丹证券交易所设计竞赛，以一个荷兰文艺复兴建筑风格的建筑方案获第四名，并获得设计委托。但实际建造拖了很长时间，贝尔拉格对方案做了多次修改，这座建筑最终于1903年建成。这座交易所筑有大片清水砖墙面和砖券，交易大厅上部为拱形钢铁屋架，留有大面积玻璃天窗。建筑外观上还有一些大大小小的山墙、尖塔和一个高高的钟塔，显出同荷兰哥特建筑风格的一定联系。比较前后几次设计方案，最突出的是设计者删繁就简，在新条件下不断追求理性和真实性。阿姆斯特丹交易所是贝尔拉格最主要的建筑作品，落成以后，贝氏于1905年出版《建筑风格的思考》（Gedanken über den Stil in der Baukunt，1905），1908年出版《建筑的原理与演变》（Grundlagen und Entwicklung der Architektur，1908），阐述他此时期的建筑理论观点。在后一本书中他写道：

建筑匠师（master-builder）的艺术在于创造空间而不是画立面。空间的外包是由墙组成的，按照墙体的复杂程度，一个空间或一系列空间得以体现出来。

我们建筑师必须回归到真实性上，抓住建筑的本质。建造的艺术永远意味着将各种要素组织成一个整体以围合出空间。

首先，墙面应该裸露，以见其光洁之美，附在其上的任何东西都应避免成为累赘。

让墙保持平面的性质，才能获得其真正的价值，沉重处理的墙面不能看作是墙。

在建筑中，装饰和装潢是非本质的，空间的创造才是本质的。

在1905年出版的书中他写道：

建筑将是20世纪的创造性艺术。

在当今社会与艺术演变的基础上，人们将从大量发展的实用艺术中得到乐趣。架上绘画与雕塑将渐渐减少。

今天设计者正面对着艺术美化的诱人前景，他将成为未来社会伟大建筑风格的先驱，没有比这更美好的任务了！

下面一段话特别显示出贝尔拉格推陈出新的信念：

什么思想和精神足以作为基础呢？谁能够做出回答呢？基督教死了，现在已能感觉到在科学进步基础上新世界观的早期萌动。

“基督教死了”这句话同尼采的“上帝死了”是一个意思。作为一个建筑师，贝尔拉格宣称“基督教死了”具有非同一般的意义。

贝尔拉格是向欧洲建筑界最早宣传美国建筑师赖特的人。1912年他在瑞士苏黎世作访美讲演，对赖特的建筑作品和建筑思想大加赞扬。

贝尔拉格在荷兰安定的环境中工作长达五十来年，对荷兰年轻一代建筑师起了重要影响。第一次世界大战后的20世纪20年代，他还参加了“现代建筑国际会议”（CIAM）的活动，尽管这时期他与其他现代建筑师在观点上已存在很大的分歧：贝尔拉格认为要保持城市的传统形态，而当时一些现代主义建筑师在规划城市时常常取消传统的街道空间。

6.7 法国建筑师贝亥

贝亥（Auguste Perret，1874—1955）早年在巴黎美术学院学习建筑，但毕业前离开学校到父亲经营的营造厂工作，从此开始了他既是建筑设计者又是施工管理者的生涯。法国是最早普遍采用钢筋混凝土的国家。19世纪中期拉布鲁斯特设计的巴黎圣日内维埃图书馆（1843—1850）的拱顶是用混凝土中加进铁筋的方式造成的。19世纪90年代法国建筑师杭奈比克（Francois Hennebique，1842—1921）用钢筋混凝土建成自己的别墅。1894年建成的巴黎蒙马尔特教堂很可能是第一个采用钢筋混凝土框架结构的教堂建筑。

1903年，贝亥采用钢筋混凝土框架结构建造巴黎富兰克林路25号一座八层的公寓。房屋内部分割灵活，在外观上框架结构清楚地显露出来，成为建筑构图的一个重要因素，其作用与欧洲中世纪半木架建筑（half timber）类似。

1911—1913年建造的巴黎香榭丽舍剧院显示了贝亥在建筑设计中驾驭钢筋混凝土结构的卓越才能。剧院用地仅37米宽，95米长，而其中要有三个演出厅，分别为1250座、500座和150座，建筑布置相当困难。原来方案系比利时建筑师、设计家凡·德·维尔德经手，后由贝亥接续。剧院的大演出厅放在顶部，周围有八根柱子，上有四榀弓形大梁。整个建筑物的结构布局精致巧妙，浑然一体。但这座剧院的外观与内部仍带有古典建筑色彩。

贝亥设计和建造的巴黎庞泰路车库（Garage in the Rue de Ponthien，1905）是一座四层车库，内部有机械升降设备。钢筋混凝土框架的跨度很大，立面上开着大面积的玻璃窗，轻盈开朗，与传统砖石承重墙的建筑面貌大不相同。

第一次世界大战之后，贝亥采用钢筋混凝土结构建造了一座教堂——杭西圣母教堂（Notre-Dame du Raincy，1922—1924），在造型上充分利用和显露出了这种建筑材料和结构的优越性能。同传统石材教堂相比，梁柱的断面都非常细小，形象轻巧新颖，在基督教建筑史上写下了新的一页。

与贝亥同时期的另一位法国建筑师戛涅（Tony Garnier，1867—1948）也长于运用钢筋混凝土建造建筑。戛涅更为人注意的是他于1904—1917年间提出的工业城市的理想方案，其中对工业区和居住区有清楚的划分。他的方案是对工业化时代人类新的聚居问题所做的一种探索。

6.8 奥地利建筑师卢斯与建筑装饰问题

卢斯（Adolf Loos，1870—1933）出身于石匠家庭，毕业于德国德累斯顿技术学院，23岁时去美国。在美3年，当时芝加哥正在举办哥伦布世界博览会（1891—1893），但卢斯感兴趣的不是这个博览会上宏丽的仿古建筑，而是19世纪末期芝加哥学派的建筑作品及沙利文的建筑理论。

1896年，卢斯回到维也纳，从事室内装饰设计，同时不断地在自由派知识分子的刊物上发表文章，对从服装到家具、从礼仪到音乐的许多问题提出自己的看法，总的倾向是提倡理性，反对权威，反对当时的浪漫主义的艺术趣味。1908年卢斯发表题为《装饰与罪恶》（Ornament und Verbrechen，英译名Ornament and Crime）的文章，从文化史、社会学、精神分析学等方面对装饰进行讨论。卢斯写道：“我有一个发现，把它向世界公布如下：文化的进步跟从实用品上取消装饰是同义语。”他指出原始人和未开化的野蛮民族中盛行装饰，而且“监狱里的犯人有八成是纹过身的。纹过身而没有进监狱的人都是潜在的罪犯或者堕落的贵族”。他又提出“装饰的复活是危害国民经济的一种罪行，因为它浪费劳动力、钱和材料”“由于装饰不再跟我们的文化有机地联系，它就不再是我们文化的表现了”。而“摆脱装饰的束缚是精神力量的标志”。（《现代西方艺术美学文选·建筑美学卷》，春风文艺出版社/辽宁教育出版社1989年版，第7-16页）

卢斯这篇反对装饰的文章说古论今，观点鲜明，旁征博引，议论风生，在新派艺术家中引起注意，受到赞赏。1912年柏林一家传播新思潮的杂志《狂飙》（Der Sturm）转载了此文，1920年法国的《新精神》杂志又予以刊载。卢斯成了国际知名的人物，1923年他去巴黎时，受到了许多新派人士的欢迎。

1910年卢斯在维也纳设计了一座几乎完全没有装饰的房子——斯泰纳住宅（Steiner House）。它的外观确实极其简朴，平屋顶，在立面上墙面与屋面交接处看到的只有一条深色的水平线条，白色墙面光光坦坦，矩形窗洞没有任何装饰性处理。这座白色平屋顶的光盒子似的住宅与20世纪20年代勒·柯布西耶的许多住宅十分类似，斯泰纳住宅可以说是后来流行一时的“国际式”风格的先型。

这所住宅的室内处理也很简朴，不过餐厅的天花板上有深色的凸出的方格，墙面有木质护壁，有金属和玻璃的饰物，它们算不算装饰呢？

事实上，卢斯本人设计的其他建筑物都用了不少的装饰，特别是他做的那些室内装饰设计，从仿英国老式俱乐部到日本风味的都有，1907年他设计的维也纳美国咖啡厅（Kärntner or American Bar）即是一例。

为什么卢斯又在文章中把装饰与罪恶扯到一起呢？

应该说，一个人的理论与行事不完全一致的现象原是不奇怪的，这种情况在建筑师中间，特别在著名大师中间多有所在。只说全面而平淡的话不能引起轰动效应，所以不少人便抱定“语不惊人死不休”的态度来说话著文。卢斯本人向来与新艺术派和维也纳分离派意见相左，常常冲突争论，他与当时欧洲几位著名设计家发生龃龉，在《装饰与罪恶》一文里他影射一些人物，争论中“上纲”越来越高。

不过这终究是次要的一面，最根本的还是世纪转折时期西方文化界强烈的反传统浪潮的影响。自19世纪后期以来，改革派建筑师的重点集中在摆脱建筑历史样式的羁绊，他们进行各种各样淡化、简化、净化的努力，由此合乎逻辑的结论就是首先要废除装饰。英国美学家克莱夫·贝尔在他的著作《艺术》中写道：“没有简化，艺术不可能存在……只要你看一看现代建筑（按：此处指19世纪的建筑）中那大堆大堆的根本不是什么真正设计和全然不是为了实用的东西吧！没有比建筑更需要简化的东西了，但是没有比现代建筑那样更为无视简化和敌视简化的艺术了。请在伦敦的大街上走一走吧！所到之处你都会看到大块大块的供装饰用的石板、扶墙壁、门廊、饰带、楼房的前檐等预制件，它们正在被起重机安装在钢筋水泥的墙壁上。总之，公共建筑已经成了人们的笑料，它们成了一堆堆无意义的破烂，根本谈不上给人们以美感。”（克莱夫·贝尔：《艺术》，1913年，中国文联出版公司1984年版）对建筑装饰大加挞伐是这一时期新派艺术人士和建筑师的共同事业，卢斯第一个把装饰同犯罪联系起来，振聋发聩，一鸣惊人，可以说是顺应时代潮流的一声呐喊。

矫枉不免过正，在思潮翻腾、狂飙突起的时代要求面面俱到、细致周全的客观论证是难以做到的。什么是装饰？什么是装潢？它们同装修的区别在哪里？怎样是多余的？怎样是必需而合理的？今日的装饰同原始人的装饰有无差别等，都是问题，需要研究，但我们不能也无须苛求1908年在时代急流中呐喊的卢斯。他提出一个新命题，像一块石头扔进水池，发出巨响，推动人们思考，这就是他的历史作用。

卢斯的文章推论并不严密，在文章末尾，在“摆脱装饰的束缚是精神力量的标志”这句话的后面紧跟着又有一句：“现代人在他认为合适的时候用古代的或异族的装饰。他把自己的创造性集中到别的事物上去”，如此，他自己就已经为施用装饰开了一个口子。

6.9 意大利未来主义与建筑师圣伊里亚

第一次世界大战爆发前数年，意大利出现了一种名为“未来主义”的社会思潮。

意大利诗人、作家兼文艺评论家马里内蒂（Filippo T.Marinetti，1876—1944）于1909年2月在法国《费加罗报》发表《未来主义的创立和宣言》一文，标志着未来主义的诞生。随之而来的是众多冠以未来主义名称的各种宣言，其中有画家伯齐奥尼（Umberto Boccioni，1882—1916）和巴拉（Giacomo Balla，1871—1958）于1910年2月发表的《未来主义画家宣言》，帕腊台拉（Balilla Pratella，1880—1955）于1911年1月发表的《未来主义音乐家宣言》，1915年1月的《未来主义合成戏剧宣言》（马里内蒂等），索菲奇1920年发表的《未来主义美学的首要原则》，还有1916年9月的《未来主义电影宣言》，1913年的《未来主义服饰宣言》，1917年的《未来主义舞蹈宣言》，以及1932年的《未来主义烹调宣言》等。未来主义的主要倾向在1909年马里内蒂的第一个宣言中已有明确的阐述。他强调近现代的科技和工业交通改变了人的物质生活方式，人类的精神生活也必须随之改变。他以热烈的口吻赞颂工厂、船坞、火车站、建筑工地、桥梁、轮船、飞机等等，认为科技的发展改变了人的时空观念，旧的文化已失去价值，美学观念也大大改变了。他说：

回顾过去有什么用呢？时间空间都已经在昨天死去了。

我们认为，宏伟的世界获得了一种新的美——速度之美，从而变得丰富多彩……一辆汽车吼叫着，就像踏在机关枪上奔跑，它们比萨摩色雷斯的胜利女神塑像更美。

［按：萨摩色雷斯（Samothrace）为希腊岛屿，1863年在岛上发掘出公元前4世纪古希腊的胜利女神像，现藏巴黎卢浮宫。］

马里内蒂主张“摧毁一切博物馆、图书馆和科学院”，“博物馆就是坟墓”，“我告诉你们，经常拜访博物馆、图书馆和科学院……对艺术家是有害的”。“欣赏一幅古典绘画，无疑会把我们的情感灌注进一具棺材里，不如勇敢地投身于创作，在实践中发挥灵感。”

“我们不想了解过去的那一套，我们是年轻的、强壮的未来主义者！”“我们赞美进取性的运动、焦虑不安的失眠、奔跑的步伐、翻跟斗、打耳光和挥拳头”。“我们要歌颂战争——清洁世界的唯一手段，我们要赞美军国主义、爱国主义、无政府主义者的破坏行为……我们称赞一切蔑视妇女的言行。”

意大利未来主义队伍的成分复杂，成员们在政治观点、世界观、艺术观等方面并不完全一致，从1913年起意大利就存在着几个各自独立的未来派。以马里内蒂为代表的一派在文化上采取无政府主义和虚无主义的立场，但热衷于政治活动，1909年3月马里内蒂用传单形式发表《未来主义第一号政治宣言》，1918年发表《意大利未来党宣言》。后来他与墨索里尼勾结，同流合污。1924年墨索里尼的法西斯党上台后，处处仿效古罗马帝国，实行文化专制，未来主义在意大利奄奄一息。具有讽刺意味的是马里内蒂本人在1929年当上了他曾经激烈攻讦的科学院的院士。第二次世界大战中马里内蒂曾跟随意大利军队进入苏联，1944年死去。

在文学艺术方面，未来主义激烈倡导破旧立新，标新立异。未来主义者在文学、戏剧、雕塑、绘画、电影等文艺部门进行大胆的革新实验，他们拒斥原有的艺术规范和惯例，提倡自由不羁地创造新形式。在这一方面，他们与西欧最新潮的文艺家互通声息，互相影响，而且在某些方面比西欧同道走得更远更急，反过来又给西欧的前卫派艺术家以促进。

一批意大利未来主义者认为自己的先驱者包括伏尔泰、波德莱尔、尼采、库尔贝（G.Courbet，1819—1877，法国印象派画家）、塞尚、雷诺阿、马蒂斯等。另一方面西欧的一批新潮作家也承认未来主义作品对自己的启发。美国现代意象派诗人、评论家庞德（Ezra Pound，1885—1972）曾说：“马里内蒂和未来主义给予整个欧洲文学以巨大的推动。倘使没有未来主义，那么，乔伊斯、艾略特、我本人和其他人创立的运动便不会存在。”苏联诗人马雅可夫斯基早年是在俄国未来主义的旗帜下开始创作的，他曾说：“思想上我们和意大利未来主义没有丝毫共同之处，共同的地方只是在材料的形式上的加工。”

意大利未来主义在从诗歌、音乐到服饰、烹调的广阔领域都有独特的观念，对于建筑自然不会忽视。未来主义者对于建筑的过去和未来提出了自己特殊而鲜明的观点，它们见之于未来主义的建筑宣言和一位建筑师的一批构想图，这位建筑师便是圣伊里亚（Antonio Sant-Elia，1888-1916）。

圣伊里亚生于意大利北部的科摩市，曾在工程公司做过学徒，后在波伦亚大学（University of Bologna）学习，1912年24岁时在米兰开业，但主要是为别的建筑师工作，没有留下属于他的建筑作品。其时他与未来主义者来往，在他们的影响下，圣伊里亚于1912—1914年间画了一系列以“新城市”为题的城市建筑想象图（图6-21），大约有数百幅之多。其中一些于1914年5月在名为“新趋势”（Nuove Tendenze）的团体举办的展览会上展出。展品目录上有圣伊里亚署名的“前言”，同年7月经过修订作为正式的《未来主义建筑宣言》发表。

第一次世界大战爆发后，意大利于1915年参战，圣伊里亚与博奇奥尼等一批未来主义者志愿入伍，1916年7月开赴前线，10月圣伊里亚在作战时阵亡，年仅28岁。

《未来主义建筑宣言》激烈批判复古主义，认为自18世纪以来：

所谓的建筑艺术，只不过是一个各种风格的大杂烩，就是用这样的可笑的大杂烩把一座新建筑物的骨架遮盖起来。钢骨水泥所创造的新的美，被徒有其表的骗人的装饰玷污，这既不是结构的要求，也不符合我们的口味”“这些都是当代建筑中最荒唐的现象。贪婪的共谋犯建筑学院——知识分子的收容所——又把这种现象延续下去。在这些学院里，年轻一代被迫去抄袭古典的范例，而没有在解决新的迫切的问题上发挥他们的想象力。

这新的迫切需要解决的问题就是未来主义的住宅和城市。这住宅和城市从精神上和物质上都是我们自己的。

未来主义者的建筑艺术，并非调整一下建筑的外形，发明新的门窗框和线脚的问题……我们最好把它看成是充分利用我们时代的科学技术的有效成就，在一个合理的平面上建造新的建筑物。

宣言认为，历史上建筑风格的更迭变化只是形式的改变，因为人类生活环境没有发生深刻改变，而这种情况现在却出现了：

现代与古代两个世界之所以严重对立决定于过去所没有的一切。

现在，人类生活环境的种种改变废弃一些生活方式，革新一些，诸如自然规律的发现，机械技术的完善，科学地最合理地利用材料，等等。

新的结构材料和科学理论与旧的风格形式是格格不入的。

《未来主义建筑宣言》说：

我们不再感到自己是属于教堂的人、属于宫殿的人、属于古老议会的人，我们属于大旅馆、火车站、巨大的公路、海港和商场、明亮的画廊、笔直的道路以及对我们还有用的古代遗址和废墟。

我们必须创建和改造未来主义的城市。以规模巨大的、喧闹奔忙的、每一部分都是灵活机动和精悍的船坞为榜样；未来主义的住宅要变成一种巨大的机器……楼梯将被废弃不用——被取消了，而电梯则会钻到立面上显露出来，像钢和玻璃的蛇一样。混凝土、钢和玻璃的建筑物上，没有图画和雕塑。只有它们天生的轮廓和体型给他们以美。这样的建筑物将会非常粗犷、丑陋，像机器那样简单，需要多高就多高，需要多大就多大，不受市政当局条条框框的限制。……大街……深入地下许多层，并且将城市交通用许多交叉枢纽与金属的步行道和快速输送带有机地联系起来。

必须消灭装饰。解决未来主义的建筑艺术问题，决不能从中国、波斯和日本的照片中偷窃，或者盲目地模仿维特鲁威的办法，而应该靠我们用科学和技术的实际经验加强了的天才光辉。每样东西都要革新……立面不再是重要的了。我们的兴趣口味不再在于挑选那些小巧的线脚，纤秀的柱头，或者一个别致的入口，而转向那更丰富的，更有成效的体积和巨大的平面布置。我们要禁止修建纪念性的、丧葬式的、忆古怀旧的建筑。

圣伊里亚又写道：

我宣布：

未来主义的建筑是可以科学计算的建筑，是粗鲁大胆的和简单朴素的建筑……

未来主义的建筑艺术并非是实际与功利的贫乏无味的组合，而仍是一种艺术，也就是说，是一种综合体，是一种表现。

斜线和曲线是富有生气的，它们天生就比垂直线或水平线更富有千百倍的能动性，动态的、整体的建筑艺术是不能离开它们而存在的。

把装饰施加在建筑上是荒唐可笑的，只有使用并且别出心裁地安排粗糙的、未经雕饰的或者涂上鲜明颜色的材料，才是真正达到了未来主义建筑的装饰本色。

正像古人从自然的因素里找到他们的灵感一样，我们——物质上和精神上都能干的人——必须在我们所创造的新的机械化世界中，找到我们自己的灵感，而我们的建筑，必须是我们的灵感的最完美的表现，最完全的综合，最有效的统一。

把建筑艺术当成按照借来的标准安排配置现成形式的艺术的时代已经结束。

我认为，建筑艺术必须使人类自由地、无拘无束地与他周围的环境和谐一致，也就是说，使物质世界成为精神世界的直接反映。

在这样的建筑艺术中没有造型的惯例，因为非永久性、暂时性正是未来主义建筑的基本特质。

建筑物的寿命比我们期望的要短。每一代人都要建设他们自己的城市。建筑艺术环境的经常不断的更新会帮助我们未来主义取得胜利。这一点现在已经由自由体诗词、造型动力、不和谐音乐以及噪声艺术等等的出现而得到肯定。我们要无情地反对死抱住过去不放的胆小鬼。（《现代西方艺术美学文选·建筑美学卷》）

圣伊里亚的建筑想象画同他提出的观念十分契合，它们形象地表现了未来主义的建筑理想。

今天回过头去看，可以认为，未来主义的建筑观点是到第一次世界大战爆发前夕为止，西欧建筑改革思潮中最激进、最坚决的一部分，其表述也最肯定最鲜明，最少含糊妥协。它们是近半个世纪以来许多改革者的零散思想的集大成者和深化的产物，当然，也带有更多的片面性和极端性质。

第一次世界大战爆发后，刚刚在建筑战线上开始点燃火种的圣伊里亚又急忙投身于真刀真枪的战场，无情的炮火吞噬了他年轻的生命，命运没有给他实施自己观念的机会。然而未来主义建筑观并没有完全消失，它们的主要部分像接力棒似的传到第一次世界大战后涌现的一批改革派建筑师手中。不仅如此，直到20世纪后期，在世界上一些著名的建筑作品中，我们还能看到这样那样的未来主义建筑师的思想火花，这一点只要看看巴黎蓬皮杜艺术与文化中心（1972—1977）和香港汇丰银行大厦（1979—1985）便可明白。

6.10 德国制造联盟与德国建筑师的动向

在西欧各国中，德国原是一个后进国家。19世纪初，德国仍分裂为许多独立和半独立的小邦，数目约有三百个，经济以农业和手工业为基础。19世纪末，德国才开始其资本主义化的进程。1870年德国成为一个统一的国家，开始采取一系列改革措施，经济迅速发展，并有后来居上之势。1885年英国占世界贸易总额的38%，德国仅占17%；1903年，英国的份额为27%，德国上升为22%；1913年德国的钢铁产量是英国的3倍；1914年德国国民生产总值超过英国。德国人在赶超老牌资本主义国家时很注意吸取别人的经验教训，当经济实力增长以后，为了将自己的产品打入已被瓜分过的世界市场，他们特别注意改进产品质量，其中重要的一环便是改进产品的设计。

为了改进产品设计，德国人对其他国家特别是英国的经验教训进行了深入细致的研究。例如德国建筑师散帕尔（1803—1879）先在巴黎居留两年，1851—1855年又居留伦敦，对1851年落成的“水晶宫”展览馆作了细致的考察，写出了名为《科学、工业与艺术》的论文，1852年以德文发表，后来又出版专著《技术与工业美术的风格》（Der Stil in den Technischen und Techtonischen Kunsten，1863）。散帕尔的观点与英国莫里斯的观点不同，散帕尔反对退回到前工业时代的梦想，主张迎接工业和科学的挑战。后来，另一位德国建筑师穆台休斯（Hermann Muthesius，1861—1927）于1896—1903年作为德国驻英国大使馆商务副参赞，在英国居留7年。在此期间他细心考察英国的设计风格和建筑的进展，回国后又发表多种介绍和论述英国建筑的著作。穆台休斯指出，英国工艺美术运动的致命缺点在于反对工业化，但他肯定英国住宅建筑的“自由风格”。穆台休斯回国后任贸易部官员，主管人员培养工作。他上任后立即任命有改革思想的建筑师和设计师担任三所重要的美术设计学校的校长，其中包括聘请贝伦斯（Peter Behrens，1868—1940）为德累斯顿美术学校的校长。

穆台休斯对德国当时老一套的设计观念发起猛烈攻击。1907年，他作为新成立的柏林商学院的院长，在成立典礼上发表演说，抨击当时流行的“风格”的危害性，他说：“如果在产品上继续不加思考地、不觉害羞地借用先前世纪库存的形式母题，将会招致严重的经济上的衰退。”穆台休斯这样提出问题是有现实根据的，1876年在费城美国建国百年博览会上，德国人已发现自己的产品“低廉丑陋”，缺乏竞争力。德国参展代表发回的报告说：“德国工业界应该摒弃那种仅仅依靠价格低廉来竞争的原则，转向通过智力及工人技巧的应用来改进产品。”1903年，另一位德国产业界代表在谈到改进产品设计时说：“（设计质量）不再只是文化的问题，如果不改进，我们很快就要无力从国外采购原料来开动工厂，社会问题也将因此而严重起来。”（R.Banham，Theory and Design in the First Machine Age，p.71）所以穆台休斯强调改进设计质量“不仅仅是政府机构的责任，而且是值得全体德国人关切的事情”。

1907年，在穆台休斯和其他一些人士的推动下，德国制造联盟（Deutscher Werkbund）宣告成立。这个联盟的名称中没有采用专指工业的Industrie一词，也没有采用Gewerbe（手工业、手艺）一词，而采用既指工作、劳动、作品，又有工厂之意的werk一词，是有意采取其相关的含义。联盟成立之时有12家工艺品公司和工业厂家参加，又有12名以个人名义参加的设计师或建筑师，他们是贝伦斯、T.菲舍尔（Theodor Fischer）、J.霍夫曼（Josef Hoffmann）、W.克莱斯（Wilhelm Kreis）、M.劳格尔（Max Laeuger）、A.尼迈尔（Adelbert Niemeyer）J.M.奥别列去（J.M.Olbrich）、B.保罗（Bruno Paul）、R.里默尔施密德（Richard Riemerschmid）、J.J.夏沃格尔（J.J.Scharvolgel）、P.舒尔策-脑堡（Paul Schultze-Naumburg）和F.舒马赫（Fritz Schu-macher）。

德国制造联盟的宗旨是促进企业界、贸易界同美术家、建筑师之间的共同活动以推动设计改革。当时德国有相当多的人反对穆台休斯的观点，攻击他迎合中产阶级的口味，降低艺术的水准，是德国艺术的“叛徒和敌人”。然而德国工业界支持他的活动。就在联盟成立的同时，德国通用电气公司（Allgemeine Elektrizitäts-Gesellshaft，AEG）聘任贝伦斯为公司的设计总顾问，任务范围包括工业产品、建筑物和印刷品等等的设计。德国钢铁企业联合会也聘请建筑师B.陶特（Bruno Taut）负责印刷品的设计。美术、设计、建筑艺术与工业结合形成一种趋势。

贝伦斯为通用电气公司设计的柏林透平机工厂（AEG Turbine Factory，Berlin，1908—1909）是工业界与建筑师结合提高设计质量的一个成果，也是现代建筑史上一个重要事件。透平机（turbine，即涡轮机）工厂的主要车间位于街道转角处，主跨采用大型门式钢架，钢架顶部呈多边形，侧柱自上而下逐渐收缩，到地面上形成铰接点。在沿街立面上，钢柱与铰接点坦然暴露出来，柱间为大面积的玻璃窗，划分成简单的方格。屋顶上开有玻璃天窗，车间有良好的采光和通风。外观体现工厂车间的性格。在街道转角处的车间端头，贝伦斯作了特别的处理，厂房角部加上砖石砌筑的角墩，墙体稍向后仰，并有“链墩式”的凹槽，显示敦厚稳固的形象，上部是弓形山墙，中间是大玻璃窗，这些处理给这个车间建筑加上了古典的纪念性的品格。

贝伦斯以一位著名建筑师的身份来设计一座工厂厂房，不仅把它当作实用房屋认真设计，而且将它当作一个“建筑艺术作品”来对待，表明工业厂房进入了建筑师的业务范围，比之伦敦“水晶宫”建造时（1851），建筑师们没有能力又不屑于迎接新挑战的情形，不能不说是一个很大的进步，同时也表明了工业企业家在现代社会权力结构中的重要地位。

透平机工厂建成后不久，建筑师格罗皮乌斯（详见第8章）和梅耶尔（Adolf Meyer，1881—1929）合作设计了著名的法格斯工厂的厂房（Fagus Factory，Alfeld-an-der-Leine，1911—1913）。那是一座生产制鞋用的鞋楦的小型工厂，厂房布局周到地考虑了工艺和生产流程的需求。在车间的前边是一座三层的办公小楼，小楼为单面走廊，采用钢筋混凝土框架，柱子之间开着满面大玻璃窗，窗下墙部分外面是黑色的铁板，形成玻璃与铁板组成的幕墙。幕墙之间的柱子稍向后仰，表面有贴面砖，柱顶在檐口处稍稍向内收进，屋盖是平顶，玻璃与铁板的幕墙自檐口外皮向下垂落，而柱子又向内收进，这些幕墙便凸现在柱子之外，传统砖石建筑的窗扇大都凹陷在厚墙的窗口之内，这座办公楼的窗子不但面积大，而且凸现在外，更显得像是挂在框架上面的一层薄膜。传统砖石建筑的转角部位一般做得比较厚重（贝伦斯的透平机工厂便有意保留这一特点），而在法格斯工厂的办公楼上，转角处的角柱反而被取消了，幕墙在此处连续而无阻挡地转了过去，这里利用并显示出钢筋混凝土结构的悬挑性能。凡此种种，都突出了建筑物的轻巧虚透的风格，一反传统建筑的沉重厚实的面貌。因此，法格斯工厂办公楼在20世纪建筑史上被许多人视为具有开创意义的里程碑式的建筑物。

这座办公楼的端头有一个砖砌的小门斗，封闭厚实，与其他部分的处理形成对照。这个小门斗与贝伦斯的透平机工厂的山墙处理有某种联系，或许正是因为格罗皮乌斯此前不久在贝伦斯事务所工作过而留下的影响吧。

1914年，在德国制造联盟举办的科隆博览会上，格罗皮乌斯和梅耶尔又设计了博览会的管理处办公楼。这是一座左右对称的三层小楼，入口一面以砖墙面为主体，两端是完全用玻璃围起来的圆形转楼梯，厚实与轻透两种效果直接相撞。办公楼的背面是连续的大片玻璃墙，楼顶部分有宽阔的平板挑檐，平板与下面的墙体连接处有一条水平的玻璃窗带，平顶因此看来更为轻巧。这里的手法很可能受到美国建筑师赖特的启示，因为1910年柏林曾经举办过赖特的作品展览。

1914年科隆博览会上的新颖建筑物之中有一座圆形的大玻璃亭，它的主体是高大的玻璃穹窿顶，由钢架与菱形玻璃板片组成。它像一颗巨型钻石一样耸立在圆形基座之上。亭的内部有大楼梯通向几层不同的空间，楼梯之间还有潺潺的跌水，建筑的内外景象都十分新奇而带有幻境气氛。这座建筑物是B.陶特为德国的玻璃生产厂商设计的，它不仅反映了这位建筑师的创造力，也表现了当时人们对玻璃这种大量生产的新兴建筑材料的爱好。1914年，在德国还有人出版过一本专讲玻璃在建筑中的应用的专著《玻璃建筑》（Paul Sheerbart，Glasarchitektur）。

德国制造联盟的目标是改进设计提高产品和建筑质量，但是在如何改进和改进的方向及标准问题上，成员之间看法很不一致。在1911年的联盟年会上穆台休斯提出，设计的“精神方面的重要性超过物质的方面，即使功能、材料与技术掌握好了，而形式不佳，我们就仍然生活在粗鄙的世界之中”，他肯定标准化和用机器大量生产的方式，而设计者的任务是把标准的定型做得尽善尽美。他认为“从个性表现到创作出典范（type）是有机的发展过程，今天的制造业就是这样发展的，产品就稳定提高了”“本质上，建筑也趋向典范化，典范化排除例外之物，建立秩序。”穆台休斯还提出“抽象形式是产品设计的美学基础”。

德国制造联盟在这些观点上的分歧渐渐扩大，联盟成员不久就分成两派，一派赞同穆台休斯，另一派以凡·德·维尔德为首坚持个人艺术表现的价值。1914年科隆年会决议采取穆台休斯的观点，因为穆氏的观点能产生较大的经济效益，受到企业界的欢迎。联盟出版的年鉴，1913年的主题是“工业与贸易中的艺术”，1914年的主题是“交通运输”，这些年鉴刊登车辆、船舶、飞机、工厂设备等方面的新的设计成果。第一次世界大战于1914年爆发，军工生产本身要求标准化和大批量，1915年的联盟年鉴便以“战时德国的形式”为主题。

从1907年到第一次世界大战爆发的几年中，联盟的活动产生了广泛的影响，奥地利、瑞士、瑞典和英国相继出现了类似的组织。联盟同时培养和影响了一批年轻的建筑师和设计家，其中著名的有格罗皮乌斯、密斯·凡·德·罗和B.陶特等人，他们在第一次世界大战之后立即在德国建筑界大显身手。联盟的活动也对其他国家的年轻人产生了巨大的吸引力。1910年，原籍瑞士的勒·柯布西耶被他的母校瑞士某艺术学校派往德国考察设计工作的进展，他进入贝伦斯的事务所工作，特别关注德国制造联盟的动向并且参加其年会。勒氏在20世纪20年代发表的观点中有许多同穆台休斯相通的地方。

第一次世界大战之后的20世纪20年代，德国制造联盟继续积极活动，1927年它在斯图加特举办的一次住宅建筑展览是现代建筑史上一次重要的事件。1933年希特勒在德国执政，德国制造联盟随之宣告解散。

如果说19世纪80—90年代美国芝加哥建筑学派的创新活动是由当时该地急骤发展的商业需求促成的，那么20世纪10—20年代德国制造联盟及其影响下的设计改革活动则主要是由工业企业界的支持和推动而产生的。芝加哥学派除个别人物外，一般没有文化思想和建筑理论方面的准备，所谓学派也是散漫的现象。德国制造联盟则不然，它是有准备、有组织、有步骤的活动，并且进行着不断深入的理论上的思考和讨论。它与欧洲其他地方个别人士分散的、零星的努力也不一样，德国制造联盟行事富有理智思考，创新而又务实，认真考察他国的经验教训，细致思忖本国的需要，策划自己的改革步骤，这些方面不能不说是带有德国人惯有的认真严肃的民族特质。

德国制造联盟及有关的一批建筑师的活动为20世纪20年代的建筑设计改革奠定了基础，在两次世界大战之间的年代里，德国的建筑创新活动引起了更加广泛的有世界性历史意义的反响。

在这里，作者愿意附上1993年初德国联邦经济部部长于尔根·默勒曼在德国《法兰克福汇报》上发表的文章中的几句话。在这篇题为《设计对经济的意义》的文章中，这位部长写道：“在富裕的工业社会里，设计是一个对商品销售起重要作用的因素。产品的质量和价格越是接近，产品的设计就变得越重要。设计亦为企业提供了有别于竞争对手的可能性。”“这意味着，从生产规划到产品销售，设计人员都应完全被包括在决策过程之内。将来设计人员的建议甚至会更受欢迎，如果他的建议涉及有利于环境的产品和减少包装费用的话。”“目前德国各城市都举办展览会。联邦经济部通过设立‘联邦产品设计奖'再次表明设计对我们经济的重大意义。”这位经济部长疾呼“大部分企业的设计意识还有待加强”。（转引自《参考消息》，1993年2月24日）从这些话中可以看到至今德国人还在努力加强设计工作，而这正是1907年成立的德国制造联盟的宗旨，联盟活动的意义真是深远！