二、身份焦虑与个体诉求

20世纪上半叶，好莱坞之所以能成长壮大，树立起全球的霸权地位，除了美国本土艺术家的巨大贡献之外，还得益于世界各国优秀人才的共同努力。这其中不仅要看到欧洲电影人的辛勤劳作，也不能忽视亚洲影人所做的突出贡献。早在20世纪20年代初，如华裔影人黄柳霜、黄宗霑已经在好莱坞崭露头角。到了20世纪40年代前后，“由于这一时期美国电影中对中国形象的需求越来越多，从而出现了一大批华裔演员，构成了一个明显的华裔影人族群图谱”。［58］然而，这些在好莱坞发展的早期华裔影人，并非像美国影人一样的光鲜亮丽，而是遭遇了不同的人生际遇和社会挣扎。在种族歧视和反华情绪的裹挟下，旅美华人的处境可谓举步维艰。

半个多世纪过去了，华裔影人在好莱坞的地位似乎并没有因为社会的发展、文明的进步而得到很大的改观，如卢燕、周采芹、陈冲、尊龙、吴汉章、关南施、李安、王颖、林诣彬、黄荣亮等，他们的现实处境在曾奕田导演的纪录片《好莱坞华人》（Hollywood Chinese，2007）中可见一斑。李安导演是其中最有代表性的一位。他于1984年从纽约大学结业后，在好莱坞求职遇挫，被迫蜗居6年做“家庭主夫”，这无不说明美国主流社会对华人的歧视。华人身份成了他事业发展中的一道屏障。如果不是他后来的曲线策略，通过台湾当局的“政府辅导金”完成了第一部长片，单凭在好莱坞等待时机，估计很难有出头之日。虽然李安导演在艺术上的成就已经得到了好莱坞的广泛认同，但他的华人身份似乎是他永难摆脱的“梦魇”，这种身份焦虑在其艺术创作中频频隐现。

美国心理学家埃里克森最早使用了“自我身份”（Ego Identity）一词来定性“族群心理现象”。他认为：“由于现代社会从本质上是不断变化的、矛盾的和不确定的，因而‘认同危机’（Identity Crisis）已经是现代人的典型的传记性危机。”［59］

认同危机导致了身份焦虑，李安的自我身份焦虑往往通过他作品中的人物投射出来。首先是民族身份的焦虑。在李安的影片中，他所描写的许多人物都有着复杂的民族文化背景，这早在《与魔鬼共骑》（Ride with the Devil，1999）一片中已初露端倪（本片一开始就强调了主人公杰克一家的民族身份，他们是在密苏里州长大的德国后裔）。随后的诸多作品中，他都有意或无意地强调主人公的民族身份和文化背景。在影片《制造伍德斯托克音乐节》中，埃利奥特的母亲与银行经理一番义正词严的辩驳，足可以体现导演对外来移民的一种同情：“我徒步从俄罗斯的明斯克一路迁徙过来，坐着20寸的雪橇穿过西伯利亚平原，足足1000多英里，我逃过了沙皇警察手下秘密警察的大屠杀，口袋里除了几个冷土豆，什么都没剩下。我为了什么？就为了遭受更多的迫害吗？就因为我们是犹太人？”这无不反映出李安个人的民族情感。除此之外，《卧虎藏龙》《色，戒》对中国故事的展现、短片《抉择》中美国司机对西藏喇嘛的拯救、《绿巨人》中为俄罗斯军方卖命的父亲大卫·班纳、《少年派的奇幻漂流》中的印度风情与移民主题、《比利·林恩的中场战争》中的伊拉克战场，这些足以表明李安电影叙事的“世界主义”特性，民族身份成了他作品叙事不可或缺的一种元素。他没有把这些元素简单地处理成叙事符号，而是在强调身份焦虑的同时注入了更多的跨文化反思。

其次，李安电影中的人物不仅仅是一种民族身份的焦虑，还体现为一种性别身份的焦虑。“尽管‘性别角色’和性别身份问题表面上看来已经被我们完全认知了，但是性别身份是一个远比用生理学的方法来区分男性与女性的做法更为复杂的问题。”［60］这种性别焦虑早在《喜宴》中已经被明确传达过，即对同性恋题材的关注。这一主题随后又在《断背山》和《制造伍德斯托克音乐节》中得到了一定的延续。如果说《断背山》的同性恋主题是明确而果断的，那么《制造伍德斯托克音乐节》中则是一种暧昧含混的。虽然李安在采访中否认把《制造伍德斯托克音乐节》视为一部同性恋电影，但影片中大量裸体镜头的展现，埃利奥特与男性的接吻以及特意提及《绿野仙踪》的主演朱迪·加兰［61］，加之本片的时代背景，很难不让人将它与当时的同性恋解放运动扯上关系。伍德斯托克音乐节举办于1969年8月，仅在此前的两个月，美国的纽约才发生过标志着同性恋解放运动的“石墙事件”（Stonewall Riots）［62］，而且自20世纪60年代始，安迪·沃霍尔和乔治·库查（George Kuchar）的同性情色电影也开始有了更多观众。在这种时代背景下，主人公埃利奥特被掩盖的性别焦虑似乎又被无意中强调了。

无论是民族身份的焦虑，还是性别焦虑，这些只是李安影像表达的浅层阶段，他真正的深层意图乃是通过个体诉求去完成不同的情感释放。这种诉求可能是对自我价值的追求，像《抉择》《绿巨人》《制造伍德斯托克音乐节》《少年派的奇幻漂流》《比利·林恩的中场战争》；也可能是对人性欲望的释放，像《卧虎藏龙》《断背山》《色，戒》，无论如何，李安在叙事表达中都安排了一定的解决途径或选择策略。在这些作品中，身份焦虑和个体诉求成了相互依衬的共生体，构成了人与人之间、人与社会之间永难逃脱的矛盾旋涡。像影片《比利·林恩的中场战争》中回忆与现实的交叉叙事，炮火与烟花的对比剪辑，这不仅使林恩的“战场综合征”变得更加真实可信，而且也是对“社会偏见”的极大反讽，“如果社会还没有战场安全，为什么不重返战场呢？”林恩的最终选择，也可以理解为一种避世的“犬儒主义”，只不过这种“犬儒主义”有更大的危险性，因为它再一次把人拉向了生死边缘，人物的命运重新被置于一种永难和解的困境之中。

［58］王玉良.早期好莱坞电影对中西“场域”的交互想象——影片《天国之路》的跨文化解读［J］．电影新作，2016（5）：108.

［59］［美］戴维·波普诺.社会学［M］.李强，等译.北京：中国人民大学出版社，1999：151.

［60］［英］吉尔·奈梅斯.性别与电影研究导论［M］ //陈犀禾，徐红，等.当代西方电影理论精选.北京：中国电影出版社，2012：129-130.

［61］朱迪·加兰（Judy Garland），被视为西方影迷崇拜的“同志明星”（Gay Icon）。有人说，《绿野仙踪》代表了“同志意识”的幻想和乐土，是一部潜在的“同志电影”。英国电影理论家理查德·戴尔曾写过一篇题为《朱迪·加兰与同性恋男人》（Judy Garland and Gay Men，1987）的文章，探讨了朱迪的明星形象与男同性恋观众之间自20世纪50年代开始建立的文化关系。

［62］ 石墙事件：1969年6月27日星期五晚，在纽约石墙旅馆外，格林威治村的同性恋住所，警方对同性恋酒吧和夜总会进行了搜捕，最终引起了骚乱。这是第一次有同性恋者拒绝警方的逮捕，被认为是美国乃至世界现代同性恋权利运动的起点，事发当天正好是好莱坞明星朱迪·加兰的葬礼。