总序[1]

I

即便在互联网信息爆炸的时代，我们对莎士比亚早期生平的了解也还是那么一点：他的洗礼登记日和他的结婚登记日。他的生日四月二十三日，是按出生后三天进行施洗礼的惯例推算出来的；他登记结婚的日子亦如此，不过对他来说这个日子有着些许窝火和无奈，因为他的女友未婚先孕，他的家乡埃文河畔斯特拉特福镇的教堂不准他登记，他只好到外村的教堂注册。他的戏剧和诗歌中关于女人正面的和负面的文字以及关于女人的认知，恐怕都与这段婚姻有关，尤其是他在遗嘱里明文规定他的老妻只享有家里第二张好床的继承权。

有据可查的就这些，想来不可思议，不过想到这些是四百年前留下来的真凭实据，倒也真够多的。

II

在整个中世纪的英格兰，教堂里或者相关公共场合上演简单的宗教剧，比如耶稣出生在牛圈里，是一种很常见的宗教活动。每逢宗教节假日，村镇上的手艺人都会利用他们的职业表演神秘剧。最初，这些表演在教堂里进行，后来在教堂外搭台表演，再后来则是在马拉的“盛装彩车”上进行演出。这类宗教剧表演，至今在英格兰的一些村子里仍有传承。——一九九一年年底我在班布里小镇学习英语，班上组织我们去一个村子里过圣诞节，实地观看了圣母玛利亚在牛圈怀抱耶稣的现场演出；表演完毕，还喝了一碗热乎乎的圣汤。再后来，专业演员出现了，他们不再满足这样简陋的表演，观众也更喜欢观看接近现实生活的剧目，英格兰的戏剧就这样悄无声息地发展起来，成为全国性活动，并随着城市居民越来越多，戏剧演出成为城市的重要娱乐活动，到乡下演出则成了一种有规律的巡回。

一五六八年的一个夏日，第一个职业演出剧团到埃文河畔斯特拉特福镇巡回演出，演员们风尘仆仆一路从伦敦而来，他们有的徒步，有的骑马，身后的马拉货车载着他们的演出服装、道具和乐器。这天是赶集的日子，孩童们蜂拥而至，迎接新到的客人；镇上的头面人物如生意人、面包师、皮匠和铁匠紧随其后，把剧团迎进了镇公所，镇长正式接待。镇长（mayor）这个角色也叫地方行政官（bailiff），在大一点的地方就叫市长。斯特拉特福镇这时的镇长名叫约翰·莎士比亚，是日后成为剧作家的威廉·莎士比亚的父亲。接待很隆重，约翰·莎士比亚镇长身穿大红袍，一副贵族派头；他虽不是贵族出身，但有魄力，娶了维尔姆科特一位地主的女儿玛丽·阿登为妻，奠定了生意起步的基础，而后从做皮手套起家，因生意经营有方，成为小镇头面人物，继而凭借兴隆的买卖坐上了镇长位置。

巡回的剧团需要行政官员的准许才能在镇上演出，因为镇公所是镇上最大的演出场所，演出舞台只有在这里才能临时搭建起来。演员的演出费由镇政府支付，全村的人只要能挤进来，都可以到现场观看，靠前面的可以坐下，靠后面的只能站着。不用说，约翰·莎士比亚镇长坐在最好的位置上，好比贵宾席，而他的长子威廉·莎士比亚年仅四岁，和他坐在一起。从一五六八年夏天开始，巡回演出的剧团每年都来斯特拉特福镇演出，后来每年能来两次。周围的城镇，比如考文垂和沃里克，类似的演出一样活跃，渐渐长大的威廉可能曾跟着剧团继续到周遭的城镇看演出；在他十二岁上，沃里克伯爵剧团和沃斯特伯爵剧团先后到斯特拉特福镇演出，而一年后著名的莱斯特伯爵剧团也来了：这意味着小威廉对剧团的认知越来越深入，演员和剧团的活动对他的影响也越来越深入。

那时的戏剧演出没有像样的舞台，没有灯光、道具、幕布，因此很难营造什么场景效果；连后来剧院里必备的舞台实景，比如朱丽叶的阳台和窗户都没有……有的只是演员充满激情和夸张的演技，他们的年龄大小与善恶的表达，全部通过或高或低、或尖或粗、或沙哑或圆润的声音来传达。主要演员都多才多艺，随时能以不同角色反复上场，以便一场演出的角色应有尽有。闻名遐迩的当红演员在舞台上激情四溢，动作夸张，让观众领略到台上台下的反差和魅力。

发狂和谋杀的演绎是家常便饭，不受什么约束。一包动物血袋也许就藏在演员的演出服里，一斧头抡下或者一刀挥过，血便会瞬间迸发，营造恐怖气氛。暴力是当时戏剧演出的主要成分，越是重大题材越是暴力十足，几乎所有的剧本都会通过暴力表达重要的内容；戏剧内容的是非曲直，均通过演员的台词和动作来传达和加强。

这类演出对童年的莎士比亚来说意味着什么？多年后的读者和文人学者只从文字理解已经被神化的莎士比亚，既有时间上的巨大隔阂，也有现场感受的缺憾，很难理解对乡村长大的小威廉来说戏剧舞台就是他精神释放的唯一平台，这一点可从莎士比亚的名剧《皆大欢喜》的第二幕窥见端倪：

全世界是一个舞台，所有的男男女女不过是一些演员；他们都有下场的时候，也都有上场的时候。一个人的一生中扮演着好几个角色，他的表演可以分为七个时期。最初是婴孩，在保姆的怀中啼哭呕吐。然后是背着书包、满脸红光的学童，像蜗牛一样慢吞吞地拖着脚步，不情不愿地呜咽着上学堂。然后是情人，像炉灶一样叹着气，写了一首悲哀的歌篇咏着他恋人的眉毛。然后是一个军人，满口发着古怪的誓，胡须长得像豹子一样，爱惜着名誉，动不动就要打架，在炮口上寻求着泡沫一样的荣名。然后是法官，胖胖圆圆的肚子塞满了阉鸡，凛然的眼光，整洁的胡须，满嘴都是些格言和老生常谈；他也扮了他的一个角色。第六个时期变成了精瘦的趿着拖鞋的龙钟老叟，鼻子上架着眼镜，腰边悬着钱袋；他那小小心心省下来的年轻时候的长袜子套在他皱瘪的小腿上宽大异常；他那朗朗的男子的口音又变成了孩子似的尖声，像是吹着风笛和哨子。终结着这段古怪的多事的历史的最后一场，是孩提时代的再现，全然的遗忘，没有牙齿，没有眼睛，没有口味，没有一切。

III

莎士比亚界定的人生“七个时期”中的前两个，可以说是他的亲身感受。约十三岁上，莎士比亚中断了学业，因为父亲的生意破产家道中落了。他们家在镇上的地位由此一落千丈，贵宾席指定坐不上了；即便站着看戏，也难免遭受白眼。一个家庭的中落，村镇越小越能体现出世道炎凉与人情冷暖，诚如鲁迅所写：

有谁从小康而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目。

莎士比亚似乎成了无所事事之人，风言风语在所难免，比如说他偷别人家的鹿或者牲畜，或者说他灰溜溜去屠宰场做学徒，抑或说他去镇上听一个以前的水手神吹……也有说他一直在帮助父亲经营稀松的手套生意，试图触底反弹——这话似乎可信，因为正在走向成年的威廉是家中长子，帮助父亲重振家业是义不容辞的责任。

莎士比亚上学时一定是个“背着书包、满脸红光的学童”，绝不会“像蜗牛一样慢腾腾地拖着脚步，不情愿地呜咽着上学堂”，前者是自己的写照，后者则是小同伴的剪影。那时，斯特拉特福镇已经拥有一所“国王新学校”，一年夏冬两个学期，从早上七点到下午五点，全天学习拉丁文同时接触一些希腊文；老师都是大学毕业生，一律用拉丁文授课，这和当时牧师在教堂用拉丁文布道颇为一致——凡是形而上的活动，都要用高贵的拉丁文。这所文法学校分七个年级（相当于小学至初中一年级），拉丁文承载的内容古奥而有趣，小威廉学习一定很用心，否则他后来的十几个罗马历史剧不可能写得那么驾轻就熟，人物五彩缤纷。

作为一个中途突然辍学的优秀学生，头脑充盈了，体力却严重不支，做具体事情便难免出洋相，引来邻舍的奚落和笑话。肚子里装了知识，与人交往带上了文人腔和斯文气的他，在村中发小以及父老乡亲面前显得格格不入，如果哪天念叨了一句“写了一首悲哀的诗歌咏着他恋人的眉毛”这种甜腻腻的浪漫表达，就会成为笑柄；如果他把这句话说成某女子“眉毛长得整齐”，而这话碰巧是年轻的莎士比亚上门推销手套时恭维一位大龄女子的，这女子触电般动了芳心，把青年莎士比亚身后的门砰地关上，乡下男女青年的好事就水到渠成了。

对于一个胸有文墨而志存高远的青年，这一猝不及防的艳遇虽然懵懂却未必不是一件老来回味无穷的好事，前提是只能有过程而不能有结果，然而，活该青年莎士比亚命运里有故事发生，这个名叫安妮·哈撒韦的女子怀孕了。她芳龄二十六岁（一个自耕农的女儿，父亲一年前刚刚去世），比莎士比亚大八岁。这样的艳遇是多次还是一次已不重要，反正他的长女苏珊娜于一五八三年五月出生了。一五八五年一月，他们的龙凤胎哈姆内特和朱迪丝呱呱落地，两次生育相隔不足三年。一个向上的家庭的条件具备了；问题是青年莎士比亚一下子成了三个孩子的父亲，无论是在见识上还是体力上，他都不足以带领这个家一路前行并为孩子们的未来打下坚实的基础。子承父业吗？父亲江河日下的生意毫无起色。去做一个屠夫的徒弟？他手无缚鸡之力。到周遭乡村谋个教书先生的差事？他又没有文凭，在政教合一的英格兰，无人会雇用这样的人教书——

何以解忧，唯有看戏。

如果真有命运之神的眷顾，他妻子的名字哈撒韦也许就是指路牌：“路在远方。”[2]大红大紫后的莎士比亚给剧取名《哈姆雷特》，让人联想到他儿子的名字“哈姆内特”[3] ；他所有剧本中最受欢迎的女主角“朱丽叶”，和他的小朱迪丝[4]颇有相似之处。因此，无论如何我们都得承认，莎士比亚是一个以家为中心的男人，他的出发点和落脚点都是埃文河畔斯特拉特福镇，既有诗和远方的动力，也有寻根的情系。

在他们的龙凤胎出生后不久，青年莎士比亚出走，造成了他著名的“七年迷失”。是的，在一百多年后才对莎士比亚刮目相看的西方读者和学者看来，这个空白期成为一个谜。但对各种戏剧在华夏大地延绵不绝的中国观众来说，尤其是元杂剧遍地开花的三晋大地的看官——不只是村村都有戏台，几乎所有大村都有戏班子——很容易想到跟着剧团出走的男女青年，由此联想到莎士比亚究竟去了哪里根本不是什么难事：他一定在跟着剧团转，起因也许只是剧团能给他几个小钱换他的苦力，但跟着跟着，“近水楼台先得月”，迷上了某个演员或者某出戏，后来因为眼里有活儿而开始打杂、装车和装台；哪天剧团急需跑龙套的，他就顺理成章地顶上去跑了一回龙套，如同今天横店的“路人甲”；再后来，真就当上了演员。当时文盲很常见，演员也不例外，台词都是跟人背下来的，莎士比亚是个文化人，在幕后给人提词、在台上做路人甲即兴编几句词儿救场，都是他的强项。文人相较之下自然是容易出名的，莎士比亚因此迅速地小有名气，应该在情理之中。从斯特拉特福到伦敦徒步要花三天，莎士比亚也许跟着某个剧团走了三五个月或者一年半载，但是他自此到了伦敦便有落脚之地，这是他的过人之处。等到有了莎士比亚切实的生活记录，他已经是宫廷大臣剧团的股东之一了——他压根儿就不是一个等闲之辈！这时候他应该真的有些野心了——不仅通过戏剧这个行业养家糊口，而且要复兴家族。

IV

到了这一步，莎士比亚成了一个有故事的人。他对故事很敏感，这让他的戏剧充满故事性。从舞台演出和观众普遍缺少文化的层面上讲，台下的观众差不多都是冲着戏中的故事来的：一个故事演完了，一台戏就唱完了。莎士比亚把一个又一个故事写出来、上演过之后，他又制造了一个最大的故事：一六一一年他从伦敦告老还乡时，将诸多剧本弃之身后，什么版权问题根本没有放在心上，自顾自安安静静地在斯特拉特福镇做了几年闻名遐迩的乡绅，住着全镇居民瞩目的大宅子新地；用见过世面的眼光瞄上了圣三一教堂里的一块墓地，一六一六年他便有点仓促地长眠于此了。

七年后，他的妻子哈撒韦在圣三一教堂为他塑下雕像，如今这座塑像被认为是最像莎士比亚的一尊。好事成双。在伦敦戏剧界的朋友约翰·赫明斯和亨利·康德尔发现，伦敦城上演的剧目依然只有莎士比亚的戏剧最受欢迎，他们终于发现了莎士比亚戏剧的奥秘：第一是故事，第二是故事，第三还是故事。他们立即着手搜寻四散的演出本。这是一项艰巨的工作，因为莎士比亚的手稿随演随散，他们只能费尽周折在各个剧团寻找演出剧本、演出片段甚至从演员嘴里挖掘台词，最后终于收集到了三十六个剧本，结集出版，这便是著名的“第一对开本”；他们声明说：

我们悉心收集它们（剧本），只是对死者尽责，力争做好他撒手不管之孤儿（剧本）的守护人；我们既无野心也不图什么名利；只是想留住一个莫逆之交的记忆，一个名叫莎士比亚的忠实伙伴。

短短几十个字，满满的义气、情分和责任。人的一生还求什么呢？关于莎士比亚在伦敦戏剧界的为人，这就是一面镜子。

赫明斯和康德尔怎么也想不到，他们此举启动了一项持续四百多年依然蒸蒸日上的超级工程。两百多年后，英国著名散文家查尔斯·兰姆从阅读层面上看出了莎士比亚戏剧的故事性，改写出了《莎士比亚戏剧故事集》，成为莎士比亚走向全球的一把屡试不爽的金钥匙。

V

从西风东渐的角度看，首先传入中国的是《圣经》，其次就是莎士比亚这个已经人格化的名字了。这两种重要文化符号有因果关系：传教士来中国传达上帝的声音，英语是主要的工具，而有英语的地方必有莎士比亚。莎士比亚这个名字在英译汉过程中可谓五花八门：舍克斯毕、舍克斯比尔、沙斯皮耳、筛斯比尔、沙基斯庇尔、夏克思芘尔、索士比尔、索士比亚、希哀苦皮阿、叶斯璧、狭斯丕尔、索思比亚、莎氏……一九〇二年梁启超在其《饮冰室诗话》里写道：“希腊诗人荷马，古代第一文豪也。近代诗家，如莎士比亚、弥尔顿、田尼逊等，其诗动亦数万言，伟哉！勿论文藻，即其气魄，固已夺人矣。”此后，“希哀苦皮阿”“叶斯璧”这类稀奇古怪的译法才算寿终正寝，“莎士比亚”这四个字总算固定下来，通用至今。

一九〇四年，商务印书馆出版了林纾和魏易用文言文合作翻译的一部译作，书名为《英国诗人吟边燕语》，林纾在《译序》里说：“莎氏之诗，直抗吾国之杜甫；乃立义遣词，往往托象于神怪。”这是查尔斯·兰姆的《莎士比亚戏剧故事集》在中国的第一个全译本，里面的剧本名字却一点也不全：《威尼斯商人》译作《肉卷》；《罗密欧与朱丽叶》译为《铸情》；《哈姆雷特》译为《鬼诏》；《理查二世》译为《雷差德纪》；《尤利乌斯·恺撒》译为《凯彻遗事》……这些文言文传达的莎士比亚戏剧，无论内容移译还是文字转换，都离原意甚远，但声震现代文坛的田汉、曹禺和郭沫若等著名剧作家，竟然都是受了这个译本的影响！

这些故事，都发生在文言文的翻译文字里，当时人们对于其传达的西方现代文字和内容，几乎处于一种各取所需的状态。

VI

放在历史的进程中看，白话文运动是必然会发生的文化事件。李鸿章说“三千年来未有之大变局”，文化方面的变化自然缺不了。然而，西方文艺复兴和工业革命带来的冲击，仅翻译方面，就是绕不过去的崇山峻岭。一个地名，一个人名，一旦出现在一句韵文里，用汉字音译过来，其字数和韵脚，无论如何都会让汉语里的三字经、四言、五言、七言甚至中国戏剧里常用的十言的结构溃不成形，稀里哗啦。英译汉的活动对白话文运动的加速好似一股潜流，看不见却不可阻挡。因此，白话文一经启用，新一代的文人学者大部分是欣然拥抱并付诸实践的。毫无疑问，朱生豪是新一代文人中的翘楚，只需读一读他的《朱生豪小言集》，你就知道他把白话文运用到了何种通达和自如的程度。

一九二四年，中华教育文化基金董事会在北京成立，负责托管和使用美国那份庚子赔款，胡适是该会的编译委员会主任兼委员。一九三〇年十二月二十三日、一九三一年二月二十五日和三月二十一日，他写信给梁实秋，谈及翻译莎士比亚全集的问题，打算组织一个由梁实秋、陈通伯、叶公超、徐志摩和闻一多五人组成的莎士比亚全集翻译委员会，后因一九三一年十一月徐志摩坐飞机遇难，叶公超和闻一多志不在翻译，陈通伯不愿意参加，未果。事实上，只有梁实秋利用中华教育文化基金翻译了莎士比亚戏剧；这一时期，他先后翻译出了八个莎士比亚剧本。鲁迅先生嘲讽他说：“梁实秋教授翻译莎士比亚，每本大洋一千元。”当时莎士比亚全集总共有三十七个剧本，算上诗歌，总的翻译费即便打宽裕些也就四万大洋。多乎哉？不多也。君不见“交通银行”四个字，是从书法家郑孝胥笔下花四千大洋谋得的，一字一千大洋。文化投资，出手阔绰，让文人不那么穷酸，是功德千秋的好事。再者，从“溥天之下，莫非王土”起，国人花官钱买面子出手阔绰已经形成传统，胡适用一千大洋买梁实秋一个莎士比亚翻译剧本，够阔绰却也说得过去，无可厚非。胡适的不当之处在于，他只相信留洋学生，还多是留美的；岂知启动莎士比亚全集翻译这样有难度的大工程，这种操作难免虎头蛇尾。他应该委托给一家有实力又实干的出版机构，明确要求它通过征集译稿、择优录取，筛选适合翻译莎士比亚戏剧和诗歌的译者。

翻译这个职业，首先不是人人想做的，叶公超、闻一多和陈通伯干脆利落地婉谢，很好。其次，不是人人都做得了的，叶公超、闻一多和陈通伯也充当了很好的例子：他们一辈子都没有什么像样的翻译著作。其三，做了翻译未必做得十分合格，梁实秋是一个现成的例子。二十世纪三十年代，三十出头的海归学人梁实秋，风头正劲，翻译了八个莎剧，可谓名利双收。然而，翻译是一个甘于寂寞的差事，而当时海归学人多么吃香，从钱锺书的《围城》即可窥见一斑，靠着本人的逐名逐利加上社会动荡，到大学谋取教授的位置成为一条捷径。梁实秋不会远离这样的捷径，他辗转于知名大学之间，也在情理之中。然而，他不该停下莎剧的翻译，在名利和恒心之间飘忽不定；更不该的是他有些好斗，竟然和鲁迅交上了手，一时糊涂成了鲁迅笔下的“落水狗”，待到花甲之年，身心呈衰退之势又重新启动莎剧的翻译，这虽然成就了他举一人之力翻译莎士比亚全集的愿望，但三十多岁和六十多岁的间隔、延宕、疲沓，让人不禁怀疑他对莎士比亚的热忱。不过，无论怎样，他的业绩应该得到充分的肯定。至于译著的价值，如我在多篇文章里探索的：作为参考译本，足矣；作为阅读译本，差矣。良好的译本，一定文从字顺，文字逻辑缜密，转达原文到位。不尽如人意的译本，不仅让读者提不起阅读的兴致，而且就是阅读原文时对照一下译文，也得反复琢磨才能明白原文和译文之间的联系。这样的译本，除了与译者中英文两种语言的修养一般有关之外，译者能否写出干净利落的文章也是重要的因素。是的，梁实秋写了一些散文，但是阅读起来明显感觉到字与字之间、句与句之间，有溏或澥的问题，不紧凑。这样的文字功力和表达在翻译中会无限放大。

VII

行文散漫了一点。其实我要说的是，朱生豪一定关注到了胡适启动的莎剧翻译工程，而且也可能因为没有把他算在征用之内而有些想法。他有这个实力。尽管此时他还只是一个二十挂零的小年轻，但是他着迷并研习莎士比亚戏剧可算老资格了。一九二九年考入杭州之江大学，主修中国文学，同时攻读英语；毕业后进入上海世界书局做英文编辑，三年后便开始翻译《莎士比亚戏剧全集》。之前的准备工作是这样的：

余笃嗜莎剧，尝首尾研诵全集至十余遍，于原作精神自觉颇有会心。

“尝首尾研诵全集至十余遍”者，就我几十年所接触到的资讯，唯有朱生豪一人。能做到这点，无非是热爱，热爱，还是热爱。当然，朱生豪的英文功力远超一般，不仅能钻研进去，还能朗诵出来。这种热爱一旦投入翻译实践，便是一个译者特有的节奏：

八点钟到局，十二点钟吃饭，一点钟到局，办公时间，除了尽每天的本份外，便偷出时间来，翻译，查字典，四点半出来剃头，六点钟吃夜饭，七点钟看电影，九点钟回来工作。两点钟睡觉，忙极了，今天可是七点钟就起身了。

翻译可以风雨无阻，但是精力却要看身体状况：“窗外下着雨，四点钟了。近来我变得到夜来会倦，今天因为提起了精神，却很兴奋，晚上译了六千字，今天一天译一万字……”这样的翻译速度自然不是每天都能达到的，所以朱生豪特地把这一信息告诉了他的爱妻宋清如，看得出其中的成就感和欣慰。他正年轻，白天上班晚上开夜车翻译，他熬得起。

莎士比亚的戏剧是演给当时不识字的观众看的，口语化是必需的；他创造了五步无韵诗，是向口语化迈进的一大步。朱生豪深知莎士比亚英文的这一特点，同样在摸索一种最大程度上反映莎剧真谛的汉语文体。中国的戏剧是唱，外国的戏剧是说。要说，就一定不能脱离口语。他探索出和莎剧语言十分吻合的白话文文体，让剧中角色不管身份如何，情绪怎样，都声如其人。

余译此书之宗旨，第一在求于最大可能之范围内，保持原作之神韵；必不得已而求其次，亦必明白晓畅之字句，忠实传达原文之意趣；而于逐字逐句对照式之硬译，则未敢赞同。凡遇原文中于中国语法不合之处，往往再四咀嚼，不惜全部更易原文之结构，务使作者之命意豁然呈露，不为晦涩之字句所掩蔽。每译一段竟，必先自拟为读者，查阅译文中有无暧昧不明之处。又必自拟为舞台上之演员，审辨语调之是否顺口，音节之是否调和。一字一句之未惬，往往苦思累日。

其实，翻译散文和小说也必须有这个过程，只是难易程度和翻译莎剧不可同日而语。我在小书《朱莎合璧》里，认为朱生豪这种近乎化境的译文，是他“展、转、腾、挪”译法的结晶，可谓“朱莎合璧”。这样的翻译方法可从另一些信息里捕捉到：他儿子朱尚刚在《诗侣莎魂》里谈到他着手翻译《威尼斯商人》时的一些情况：“开始他翻译时参看了当时已有的梁实秋的译本，本来是想‘贪懒’，结果发现反而‘受累’。因为‘看了别人的译文，免不了要受他的影响，有时为要避免抄套的嫌疑，不得不故意立异一下，总之在感觉上很受拘束，文气不能一贯顺流’。”这是心里话，不仅展露出朱生豪治学的坦荡，更是他翻译能力超群使然。

这里有一个非常重要的故事不能忽略，那就是朱生豪和世界书局签下的一个合同。朱生豪和世界书局签订合同是一九三五年，一九四四年朱生豪英年早逝，合同自然中断，整整十年他翻译出了莎士比亚的三十一个剧本。这十年，无疑是中国历史上苦难深重的时期，战争连连，民不聊生。然而，朱生豪的莎译事件证明，文人的文化活动从未因此而停止。这是因为，文化事业说到底，就是文化人自己的事情。在这个不能遗忘的事件中，詹文浒绝对是一个不能忘记的了不起的关键人物。詹文浒何许人也？世界书局英文部主任，虽然同是嘉兴人，但詹文浒力劝朱生豪翻译莎剧不是同乡相惜，而是发现“年轻的伙伴那样酷嗜诗歌，而且具有那样卓越的诗歌天才，中英两种文字都有那么深厚的造就，便劝他从事《莎士比亚戏剧全集》的移植”（宋清如语）。

有感于如此珍贵的情谊，我在二〇〇八年《随笔》第一期上发表的名为《朱生豪译莎的榜样意义》的小文里面有这样一段文字——

我们今天能读到朱生豪翻译的莎士比亚美文，多亏了朱生豪和詹文浒这种特殊关系，这种关系的特殊之处，朱生豪这匹千里马固然重要，但是詹文浒这个伯乐的“惜好”精神更为难能可贵。我们甚至能感觉到，如果没有詹文浒这个人，我们也许读不到朱生豪翻译的莎士比亚戏剧！

VIII

莎士比亚的剧本是在他去世七年后由其两位朋友约翰·赫明斯和亨利·康德尔仗义行事，把三十六个剧本收集成册，出了“第一对开本”，从而挽救了莎剧的流失；朱生豪的三十一个莎剧译本也有一个“挽救过程”。我的老同事和老师黄雨石晚年患了帕金森病，每况愈下，我力劝他用录音的形式口述一些难忘的经历，于是有了这样一段文字：

我到文学出版社的时候，出版社已经印出一本洋洋大观的五年出书计划，差不多把英语文学作品所有有名气的都列在上面。莎士比亚当然是一个重点。当时编辑部已经决定抛弃朱生豪的译本，另外组织人翻译莎士比亚。我把朱生豪的本子仔细看看，觉得译得很不错，现在要赶上他可不是一件容易的事。编辑部抛弃朱译的一个很重要的理由是，朱译是散文体，想搞成一个诗体的新版本莎士比亚。那时候已经有一两个所谓“自由诗体”的版本印行了。我对比着一看，所谓的诗体也不过是将散文拆成许多行写出来而已，根本说不上有什么诗的味道，而且文字本来就不高明，加上要凑成诗体，就更显得别扭。我觉得总的讲来，新译本远远赶不上朱生豪的旧译。朱生豪的中文很有修养，文字十分生动，而且掌握了原剧中不同人的不同口气。我为了说服编辑部的同志，曾经不止一次在办公室朗诵朱生豪的翻译和新译中的相同段落，我问他们到底哪个听起来舒服得多。最后终于让编辑部的同志同意我的意见，仍保留朱生豪的旧译，可以分别找人校订一下，补入文学出版社的莎士比亚全集。

这里的“莎士比亚全集”当指一九五六年以作家出版社（当时人民文学出版社的副牌）之名出版的《莎士比亚戏剧集》，后来于一九七九年推出的《莎士比亚全集》就是在这个基础上补全而成的。

《情女怨·爱情的礼赞·乐曲杂咏·凤凰和斑鸠》《众生之路》《一个青年艺术家的画像》《虹》《沉船》《奥凯西戏剧选》《奥利弗·退斯特》《黑暗的心》等名著的译者，《文学翻译探索》的作者黄雨石先生，我叫他老黄（他叫我“小苏”），在甄别朱生豪译作时独具慧眼，这和他大量的翻译实践分不开，也和他对英译汉的深入研究有关系。然而，留住朱生豪翻译的莎剧，并不像老黄说的这样轻松和简单，服从正确的意见需要认真严谨的治学态度和很高的业务水平。老黄当初和众多译者打交道以及和他的同事们沟通，虽然也有争吵和干仗的时候，但总的说来那时候大家对翻译这行很尊重，很认真，对注重自身的职业修养看得很重，懂道理也讲道理。那是一个值得记住的时代。

当然，朱生豪的译文是金子，这是第一要素。莎士比亚写出第一部历史剧《亨利六世》时约三十五岁，朱生豪开始翻译莎剧时二十四岁；作者用二十多年的时间写出了四十一部戏剧，平均一年写出两部；朱生豪用十年多的时间翻译出了三十一部莎剧，平均一年翻译三部；和作者的年龄差别、阅历差异以及文化差异，不仅没有影响这位中国青年才俊的流畅表达，而且凭着他出众的汉语和英文功底，做到了两种文字的高度契合，这在世界翻译史上并不多见，说是中国翻译界乃至世界翻译莎剧历程中的大事件也一点不为过，因为汉语和英语毕竟是世界上使用人数最多的两种语言。

IX

这一故事多多的差事落到我的头上时，已经进入二十世纪九十年代中，仿佛衣钵相承，我接手了《莎士比亚全集》（以下简称《莎全集》）的重版活儿。重版嘛，就是把一九七九年初版的十一卷本重印即可；这样的工作我的老同事石永礼做过一次。如同翻译《双城记》和《多情客游记》一样，老石严谨而认真地把《莎全集》通读了一遍，把一些技术性错误尽可能消除，我也想做点这种改善版本的工作；这个版本是一九八八年出版的，距离初版《莎全集》整整十年。我接手《莎全集》却被告知不再出十一卷，要改变版本但版心不动；至于出版几卷本为好，能少勿多是原则。当初的十一卷版，我知道最不方便之处，是只有幕次没有场次，几乎无法精确地引用；而且只有第一卷有全集的目录，要想知道其余十卷里分别收入什么剧目，均需在第一卷里查找，极其不方便。因此，我书架上的十一卷《莎全集》，一直夹着一张抄写了目录的单子，看莎剧时先抽出来这张硬纸片，再查找具体剧目在哪卷。编辑期间，我发现一些人名地名需要改动，比如《哈姆雷特》，几乎所有的工具书里都用这个名字，但人文版至今依然是《哈姆莱特》，导致我二〇一七年出版的小书《瞄准莎士比亚》中，本来按照常用工具书使用的名字，都被编辑又改了回来（按照本社已出版本中的人名、地名、书名，统一新书的内容，是一个惯例）！

还有一个更重要的事情：南京师范学院英语系一个名叫桂扬清的教授写来一封信，说他对照了人文社初版的《莎全集》，发现了一些翻译错误。我对这样的来信十分钦佩，很认真地逐个对照了他所提的问题，除了一些翻译理念上的分歧之外，有三分之一算得上珍贵的意见。当时外文室购买了牛津大学一九八六年修订版《莎全集》，我以为参照这个版本把汉译本《莎全集》全部校订一遍是可行的。于是，我简单地写了一个出版报告，却被告知说这次重版是利用原有的纸型，如果改动多了，挖改纸型是很麻烦的，也毁纸型。这确实是一个印刷技术问题，当时纸型已经开始向电子版转化，但出于成本考虑，出版社会尽量利用已有的纸型。像《莎全集》这样的套书，更是能节约成本就要节约的，何况原来的纸型还很完整，不到更换的程度。这样一来，我只有权利把十一卷改为六卷，每一卷前面放一张目录。美编把封面设计成了大红色，和十一卷那种朴实的淡棕色（平装本是淡绿色）形成了强烈反差。

X

此后，无论在职还是退休，我一直关注《莎全集》的出版状况。过去我一直隐隐约约地希望，把已有的全集校补一次，而且向一两个我很倚重的译者多次询问过是否愿意参与校订并且译出朱生豪没有翻译的六个剧本，而我无一例外地得到回复：“没有板上钉钉的合同，谁会白忙活？”个体在垄断体制面前渐渐丧失主动性，这成了普遍现象，翻译这行也不例外。说“隐隐约约”，是因为作为个体似乎只能这样，尽管公有制的东西“姥姥不疼舅舅不爱”，但是个人想做什么改进，无职无权，说不定会招来什么阻碍甚至祸害（实际上祸害还真落到过我头上）。我在文章里不止一次说过，出版领域是改革开放以来唯一没有实质性改革的角落，这话在我辈以上的出版工作者听来深以为然。这就是体制弄人。当然，一些变化还是有的，比如人民文学出版社是前三十年国家唯一专门出版文学作品的出版社，改革开放后全国各省都成立了文艺类出版社，一下子冒出来二三十家，在二十世纪八十年代形成了出版业繁荣一时的景象；这得益于老一辈文人学者从动乱和专政下存活下来的文化释放，可惜这只是昙花一现。

然而，佼佼者是从来就有的：九十年代中，时代文艺出版社的老朋友邢爱光来京办事，问我能不能把朱生豪的译本补译全了，做一个全新的《莎全集》。此时我对于朱生豪和他的翻译活动已经十分了解，对他坚忍不拔义无反顾地把青春用在最值得奉献的地方充满敬意，并且认定这是中国翻译莎士比亚戏剧的一个重大事件。却说邢爱光老友的这个想法只有地方出版社想得出来，像人文社这样中央直属出版社的编辑当时连约稿权还没有，更不会有这样的“野心”！等到邢爱光写信再问时，我开始认真思考，并借来一九四八年世界书局出版的三卷版朱译全集，开始对照原文。那时的出版物很有水平了，除了补译是一项耗费时间的工程，剧名、人名和地名这些技术活儿，对一个有二十多年专业经验的外文编辑，不是难事，勇于挑灯夜战就是了。于是，和时代文艺出版社签订了合同后，我一边翻译朱生豪没有翻译的六个剧本和诗歌，一边编辑复印稿（复印是文字工作提速的重要一步），按部就班地做了一年多，居然接近了尾声。邢爱光是个坐在案头前不挪窝的实干编辑，几乎和我同步编辑。他那严重的腰脊椎病，一定是久坐案头、积劳成疾所致。

一九九六年时代文艺出版社的两卷本《莎全集》出版，首印两万六千套，曾一度成为美谈。

这促使我养成了不断研读朱生豪译文的习惯。二〇一二年好友刘丽华退休后去新星出版社做副总编辑，在她极力敦促和斡旋下，新星出版社于二〇一四年出版了十二卷本《莎全集》。遗憾的是当时时间比较紧，准备远远不够，虽然利用外国莎学专家的成果，新增了三个剧本和一个很有史料价值的《年谱》，使用了著名插图家吉尔伯特的铜雕插图，使《莎全集》有了一些改进，但是诗歌部分的缺憾没来得及弥补。事隔八年之后，新星出版社决意重新启动《莎全集》的出版，此时正值我利用退休后的时间做了充分准备之际，无疑是一种天意吧。我把莎翁诗歌重新翻译，把朱译三十一个莎剧仔细校订一遍，为把手边整理的一千多个经典翻译例子进行评析、分类和比较，写成了《朱莎合璧》一书，为新星版《莎全集》重版提供了坚实的基础。

以下简单交代一下这个崭新版本的改进情况。

首先，我为时代文艺出版社一九九六年出版的上下卷《莎全集》补译、校订和编辑的文本，是以一九八六年牛津大学出版的《莎全集》为准的。牛津出版社的《莎全集》历来是权威底本，注释精细，吸收新的研究成果最多，版本修订次数最多且有连续性，朱生豪早年就是用牛津版本进行翻译的，而新星出版社二〇一四年出版的《莎全集》以时代文艺出版社的两卷本《莎全集》文本为基础，并参照牛津大学一九八六年版做了改良。这次主要根据牛津大学二〇一六年出版的最新版本，将其最新研究成果为我所用，新增了一个剧本、九首诗歌以及两段加戏，约八万字。虽然篇幅不算很长，但对了解和研究莎士比亚的“迷失年代”是很有价值的。

值得一提的是，英语“全集”的词组是Complete Works，牛津大学出版社为纪念莎士比亚去世四百周年而推出的二〇一六年新版《莎全集》，以All Works of Shakespeare为名，因此新版前言回应为什么收集并出版莎士比亚的“所有作品”时写下了这样的话：

因为在过去四个世纪里，他是最重要、最有天赋、教养最好的作家，是用英语写作的最好的作家，或是用任何语言写作的作家中最好的作家，世界最好的剧作家，也是过去一千年来最好的西方作家，有史以来最好的作家，所有时代最伟大的天才。

XI

既然是“千年最好作家”，他最差的作品也比一般作家的作品好得多，何况莎士比亚所有作品中鲜有次品和败笔。的确，从他给同时代著名作家基德的名剧《西班牙悲剧》的加戏、被审查官毙掉的名剧《托马斯·莫尔》的加戏、新颖的十八场黑色喜剧《法弗沙姆的阿登》所写的四至九场的戏、喜剧《一错再错》里三万多字的戏份可以看出，他确实是一个点石成金的高手，在他那里没有“虚应故事”这个词；只要答应下来的活儿，就全力以赴，精益求精。从这些有限的片段写作中，我们仿佛看见了一个异常勤奋、不计大小、有求必应的“路人甲”莎士比亚；在众多的路人甲中，他不仅在舞台演出时做现场救火演员，而且给剧场演出使用的剧本写“加戏”救场，一步一个脚印地赢得伦敦戏剧界当红作家的名声，凭借一技之长成为伦敦最好剧团的股东，征服了英国女王伊丽莎白一世，成为她一生尊崇的偶像。

新增的《杂诗汇编》里，《我该去死？我该飞驰？》篇幅最长，几首“墓志铭”诗写得最短，但无论赞美爱情还是祭奠死亡，都让人看见莎士比亚是一个多么随和、认真和正直的人，给自己写的墓志铭又让我们看见他是一个多么实际而精明的乡绅。然而，最有参考价值的还数新收入的《致女王》一诗——

如同钟表的指针在指示

曾经走过的同样的小时，

结束之时也就是开始，

循环往复从不会停止

……

向人致辞总是要说好听话的，更何况是向一国之君致辞。但是莎士比亚从来不喜欢肉麻，不喜欢花哨的辞藻堆砌，短短十六行诗句，只用一个代表时间的钟表来比喻，便使一心为国终身未嫁的伊丽莎白一世励精图治、克勤克俭的形象跃然纸上。一些批评莎士比亚的文人，说莎士比亚一生讨好皇族贵胄，岂知莎士比亚一不做二不休，早已把他的写作数据隐藏在各个剧本和诗歌中：

一共写过四个皇帝，三十六个国王，十八个女王，十七个王子，六十一个公爵，五个女公爵，四十二个伯爵，四个枢机主教，无数次写到勋爵、淑女、国王、贵族、王子、女王、皇族、公主、君主、皇帝、公爵、伯爵、女伯爵、教皇、红衣主教、大主教、主教、骑士……

其实，这样的苛求和统计，都是在莎士比亚的作品进入阅读层面才有的，赞扬或者批评都是大小文人学者的大惊小怪；这在看演出的观众那里是绝不会有的，因为那时的看客大多文化程度不高，能从舞台上看见各种人的生活，对比自己生活中的压力和苦楚，向往更高级的生活，是他们走进剧场的主要原因之一。莎士比亚在世时，他上班的地方叫playhouse, 不叫theater; 他的身份是player,和演员使用同一个词儿，不曾以dramatist自居；仅此一点我们也可以看出，从看戏层面认真而深入地审视莎士比亚是多么有必要。

这个《莎全集》新收入的九首诗歌和新增剧本及加戏，与“第一对开本”所收的三十六个剧本同样重要，或者说更重要，因为我们只有更多地了解莎士比亚的零星，才能更好地理解莎士比亚的总体。

XII

在即将完成夙愿之际，首先要感谢好友刘丽华的眼光、热心和她对莎士比亚的热爱。她是京城知名的出版人，在职时主持和推出了很多好书，退休后所做的贡献一样耀眼，她不只起到了桥梁作用，她对经典作品和经典作家独到的眼光，也促成了新星出版社的《莎全集》的顺利出版。

同样要感谢的是新星出版社这一版的编辑们；如果没有他们的坚持，我很可能和别的出版社合作，那就没有什么历史可以追溯了。

当然，我也需要为自己说几句：隐隐约约窥见一个目标时，要有恒心抓住它的影子，挖出它背后的故事，把故事续写下去。在这个现有出版体制下，无职无权地去实现一个目标，很多时候的确显得虚无缥缈，但是你要有决心和恒心去形塑它，落实它，一步一步地完善它。例如莎士比亚的两首长诗和杂诗，我用十个汉字对应莎诗无韵诗的十个音节译出。为了字数和韵律，伤害莎诗的地方数不胜数（所有类似翻译都是以损害原作为前提的），多年来成了不堪重负的包袱，因此用时两年摸索更忠实莎诗的形式和方法，把他的全部诗歌重译一次，这才觉得内心安宁许多；我又花了三年时间，把朱生豪翻译的三十一个莎剧，与我收集的五个权威版本的莎士比亚全集悉数对照、校订并且补译，保证了朱译的相对准确、平衡和统一，真正体会到有准备才有机会的欣喜和愉悦。

从英语这个专业角度看，我是有福的，碰上了几个专业素质很好的老同事，他们尽职尽责，不显山不露水，相互沟通，建立起一种相对稳定的审稿标准，为出版社推出好译本做出了贡献，更让我个人受益无穷。因此借此机会，向我几位默默无闻的老同事——石永礼、吴钧燮和施咸荣——致敬，表达一点对他们的感激和纪念。

苏福忠
二〇二一年二月十八日
于北京太玉园独居公寓

注释

[1] 本套书中加下圆点部分均为苏福忠校订。——编者注

[2]哈撒韦的名字为Hath-away 或 hath-a-way, 均有“路在远方”和“出路”的含义。

[3]哈姆雷特和哈姆内特的英文分别是Hamlet和Hamnet，拼写只有一个英文字母之别，发音相似。

[4]朱丽叶和朱迪丝的英文分别是Juliet和Judith, 第一个发音相同，因第二个发音弱化，两者听来相近。