第7章 石黑一雄在多伦多 苏珊娜·科尔曼/1989年
原载于The Brick Reader（1991）一书，由琳达·斯柏汀和迈克尔·翁达杰编撰，石黑一雄授权转载。
石黑一雄1989年凭借《长日将尽》获得布克奖，这部小说的叙事者是一位上了年纪的英国管家，他在度假时回忆起了自己为二战前与纳粹暧昧不清的贵族服务的经历。
石黑的三部小说如出一辙，这部独白的讲述者同样毫不可靠，情感上也极为压抑。布克奖的评审们用了这样的字眼称赞这部作品：“《长日将尽》带着幽默和感染力演绎了一位令人难忘的角色，探讨了庞大繁杂的阶级、传统和责任的主题。小说虽然小众，却广受欢迎。”称赞流露出的谨小慎微，诡异地与书中管家浮夸虚华的风格形成了呼应，使得《长日将尽》成为石黑一雄第一部滑稽之作。
他的小说处女作《远山淡影》勾勒出了一位寡居的日本女人的回忆，第二段婚姻中和英国人生的小女儿来到她位于英国乡村的家中看望母亲。她早年在日本有过一段婚姻，所生的女儿几年前自杀身亡。
叙事者的回忆不断地回到她在长崎的战后时光，回到她与另一个日本女人的友谊，这个日本女人陷入和一个美国男子蝴蝶夫人式的关系中不能自拔。一会是一则新闻，一会是根垂下来的绳子，一会是疯女人亲手淹死她的女婴的可怕故事，这些细节唤起了贯穿全书的自杀主题和谋杀孩子的主题。
石黑的第二部小说《浮世画家》选取了《远山淡影》中的一个次要情节展开。故事的叙述者是一位名叫小野增二的画家，他全心全意地支持日本三十年代军国主义和民族主义的崛起，以至于最后向政府当局告发自己以前的学生造反。于是这位学生在战争年代落得个狱中度日的下场。
战后，不思悔改的画家不仅让家里的其他人难堪不已，也成了小女儿婚姻的一大障碍。和石黑迄今为止的所有作品类似，《浮世画家》描绘的是一位迷惘之人，带着深切而压抑的痛楚，在虚虚实实中竭力重现过去的努力。
石黑也写了些电视剧本，并且刚刚完成一部电影剧本的创作。这部名为《世界上最悲伤的音乐》的电影讲述了人们为了决出有着最悲伤曲调的民乐传统而举办的一场民乐大赛的故事。
石黑在多伦多接受了苏珊娜·科尔曼的访谈，三周后，他问鼎布克奖。
苏珊娜·科尔曼：你的第一部小说《远山淡影》写的是一位日本妇女陷入了与西方微妙而悲情，甚至是险恶的关系中。你的创作灵感从何而来？
石黑一雄：创作时我设想的是让小说探讨一下社会价值的颠覆和父母责任之类的主题。但是现在我认为，这背后有着更多情感上的动机，而且和我的个人经历有关。我出生在日本长崎，1960年五岁时和父母来到英国。本来只是短暂的停留，结果逗留时间却一再延长。虽然没打算这么做，但我们全家还是在英国留了下来。不过作为孩子，我一直想着自己有一天会回到日本。所以我的脑海里有这样一个被我虚构得栩栩如生的国度。等到我差不多成年了，我才明白这个在我头脑中的日本，这个对我十分重要的国家，就算曾经存在过，如今也在现实中成了泡影。同时我也意识到，随着时光的流逝，这个地方正在我的脑海中慢慢消逝。
在人生的那一刻，我确确实实需要把它记录下来，从而重现情感上这一让我有着强烈想象动机的世界。我想这和我为何转向小说创作息息相关。这也是我没兴趣做传统调研来完善我想象中的日本模样的原因，虽然在当时我并不理解这一点。对此，我几乎是在据理力争，因为当年在我脑海中有一个日本，这才是需要我尽可能准确记录下的地方。
科尔曼：《浮世画家》很大程度上似乎脱胎于第一部小说，因为《远山淡影》中的一个人物好像一跃成为舞台焦点。第二部小说是这样开始的吗？
石黑：对的，大体上可以这么说。我认为一个新手作家的问题主要在于很难掌控小说。我很清楚人们创作第一部小说时很容易掉入一些陷阱，比如过多自传色彩，或者缺少某种聚焦。所以，我努力让自己完全了解我在书中的创作意图。然而在那个阶段，我觉得自己很难做到主题统一。在第一部小说中，许多原本只是作为次要情节的内容喧宾夺主。我会在某一刻某一页突然有了个看似绝妙的想法，也不考虑它会把我带向何方就写了下来。不知不觉，我已经几乎颠覆了我的真正意图。写完小说，我想：“好吧，这部作品对我而言最重要的一块结果却沦为了次要情节。”比如这位年长教师的故事，可以说他的职业生涯碰巧赶上了日本二战前军国主义的崛起，等到战后，退休的他发现自己不得不处境尴尬地重新评估自己的人生。我当时原本想要更深入地发掘这一部分内容的。
这也和新手作家的紧张有关。小说中许多最基本的东西让我惴惴不安，比如能不能填满足够的篇幅让它算得上小说，或者能不能抓住读者。为了让小说能写下去，我有着相当神经质的冲动要把所有内容一股脑儿丢给读者。创作第二部小说时我平静了些，如果一些想法——无论实质上它们多么有趣——和整体设计无关，我学会了克制，会说：“不行，我们不需要写这个。”
科尔曼：你似乎喜欢折磨读者，连着十几、二十页不交代清楚让人心神不宁的某个情节，吊足大家的胃口，一直等到最后读者才搞清楚到底发生了什么。
石黑：关键在于，尤其在后两部作品中，我没有按照线性情节安排小说结构。这确实让我在某些意义上有了极大的自由。我可以更加随性地创作。如果你去除了这条被称为“情节”的主干——这个相当指手画脚的东西会规定y必须发生于x之后——那么就会有许多其他因素掺和进来，左右情节发展的先后顺序。但是问题在于，要保持情节发展的某种势头。所以我认为，那只是制造某种悬念、确立小说结构的写作手法而已。人物为何会有这些记忆，他们为何要将这些记忆相提并论，对于读者来说，从这些角度来考虑人物所回忆起的林林总总也至关重要。我并不想暗示这其中有任何特殊的深层含义，我制造的悬念就是接下来要发生的事。
科尔曼：《远山淡影》之后，你似乎不大喜欢戏剧化的内容，至少表面上如此。你在《远山淡影》中使用了一些相当哥特式的效果，比如被谋杀的孩子们呈现出病态而骇人的画面。然而在《浮世画家》中，主人公从未与被自己冤枉的学生当面对质，这个学生也从未复仇。小说里的人物去世了，我们都是等到数月情感波澜不惊后才得知消息。
石黑：这和你作为作家的兴趣点有关。当然对于这两部作品，我感兴趣的是当人们试图对自己过去的某些经历妥协时，他们如何在内心为自己辩解。我不大在意发生了什么，吸引我的是像《浮世画家》里的画家或者《长日将尽》中的管家之类的人如何愚弄自己或是自我隐瞒。换句话说，情况是这样：人一方面要求一定的诚实，另一方面又要隐瞒真相。由此产生了戏剧效果，而不是错综复杂的内容。
科尔曼：你说过，你不喜欢为小说做很多研究？
石黑：我做的也算是研究。但是你知道的，我认为小说家所做的研究和通常意义上的研究相去甚远。我觉得我必须对小说发生的虚构场景了如指掌才行。我要研究的对象就是那样的场景，而不是任何真实的历史或者真实的国家。为了创作《长日将尽》，我读了很多仆人写的记录，为的就是让我有虚构的底气。同样，我读了很多那个时代的政治评论，这样我就能体会到当时甚嚣尘上的争论背后的大环境。如果我能有点背景知识，我会更加自在，那样我就知道能给自己多少发挥的余地。
科尔曼：我这种人很难判断你笔下的日本是不是虚构，因为看上去，它并不比谷崎润一郎描绘的日本更让人震撼。但是我知道你笔下的英国是虚构的。对于你这个年纪的人来说想象出这样的英国有些奇怪——这是一种陌生的伍德豪斯式的生活。
石黑：这是有意而为之。我希望把小说设定在神秘的氛围中，一定程度上这和眼下怀旧产业大肆宣扬的神秘英伦有相似之处。这样的英国，是绿意盎然的怡然之地，有着树木繁茂的小路、气派的乡村别墅、彬彬有礼的管家、草坪上的下午茶，还有板球运动，这样的英国实际上在许多人的政治想象中扮演了重要的角色，不仅仅是英国人这么想，世界各地的人们都有着类似的想法。
我认为这些幻想的景致十分重要。我觉得我完全有理由去稍微重新定义那样一个神秘而惬意的英格兰，去告诉大家其实它着有不为人知的一面。在某种意义上，我想从严肃的政治维度重写P.G.伍德豪斯笔下的英格兰。
科尔曼：P.G.伍德豪斯笔下的管家最终走下楼，卷起袖子，和厨房的女仆调起了情，这和你写的大不相同。那就是《楼上，楼下》的部分场景：仆人们最终抛下了责任。所以史蒂文斯绝对的纯粹吸引了我：他是个为了自己公众形象的尊严而完全放弃自我的人。
石黑：嗯，他是一种隐喻，因此是有些夸张的。他是个怪人。没错，就像你说的，他希望否认自己人性的一面。这个故事说的是一个——在我看来——误入歧途、雄心勃勃地要实现某种理想却为此付出了巨大代价的人。他实际上失去了自身非常关键的一部分：也就是爱的能力。英国管家那种模式化的形象，举世皆知，所以我认为可以很好地用来象征人们对自我情感的恐惧心理，寓意着人们会把富有情感等同于弱点，拼命否认情感中爱的能力和忍受力。这个管家对我来说，也隐喻了普通人和政治权力的关系。他承担着这两个鲜明的隐喻功能。
科尔曼：你所有的三部作品里，人物情感都是非常压抑的。这些作品在我看来大多围绕人们无法对外人言说的东西展开，围绕着沉默展开。
石黑：是的。我认为尤其在上一本书里，我更有意把它当作主题。前两本书中，仅仅只是形式上如此。正如你所说，这些书中不曾言说的内容与业已言说的内容同等重要，而且某些情感的强烈正是通过省略而不是直抒胸臆表达出来的。我认为在第三部作品中，我试图把这一状况当作主题的一部分来处理。
科尔曼：你的作品在日本反响如何？
石黑：他们很好奇我的个人情况，对我的书倒没有多少兴趣。第三部作品在日本的读者面实际上要广一点，这有点反常，因为书是以西方为背景的。日本人对于讲述战后日本，而且还是某个好多年没在日本生活过的人所写的书感到索然无味，因为这是他们许多年前经历的，现在他们的兴趣已经转到了别的东西上。
但是他们对我这种现象却饶有兴趣。他们仍然喜欢认为日本人有与众不同的一面，而且他们觉得，某人看上去是日本人，其实却非我族类，这是件令人惶恐的事。
科尔曼：就我们目前所谈而言，我认为你的《长日将尽》没有什么滑稽的地方。
石黑：这正是一直让我苦恼的：小说的笔调意味着它是一部无聊、沉重的沮丧之作。我很高兴我们之前提到了伍德豪斯这样的人，因为在某种程度上，就像我之前所说，这是我进军新领域的尝试，这个领域里就包括轻松的笔调和幽默。
我认为没有幽默感的人是有点滑稽的。主要我认为，对我而言，滑稽的东西同样也是悲剧的。书中有一些闹剧镜头，但是让我感兴趣的幽默源自他所处的荒诞而悲哀的境况。
科尔曼：你读过很多日本文学吗？
石黑：我只看翻译版本。我看不懂日本汉字。我和西方文学下长大的普通西方读者一样常常闹不明白。
西方人接触最多的就是像三岛由纪夫和谷崎润一郎之类的人，因为这些人自己也部分地受到西方文学和思想的深远影响。但是像川端康成这样的传统作家——他也是日本唯一的诺贝尔文学奖获得者——我就觉得读起来特别艰深。我们之前讨论过不要过多依赖情节，而川端康成的东西有时候是完全没有情节。显而易见，读者被要求理解的是完全不同的东西。我觉得其实我没有看懂他要表达的内容。
日本电影又是另一回事了。从本质上来说，日本电影导演相当关注西方的影响。话虽如此，我认为伴随着铺天盖地的好莱坞传统，日本电影也在自己的传统中成长起来，甚至还教会了好莱坞许多东西。尤其像黑泽明和小津安二郎之类的导演成了好莱坞效仿的对象。我一直非常喜爱的电影中有些就是日本影片。
科尔曼：前两部作品中我注意到了人物角色在身份间来回切换所产生的双重效应——两个人物中到底谁说了这些，我们此刻到底在注视哪个孩子？第三部作品变成了时间的切换：她在什么场合下说了这些？小说中总是充满前后呼应和反思。
石黑：我认为这样写并没有什么特别深刻的意义。我试图捕捉的是回忆的特质。我需要不断提醒读者，回忆并不只是表述过去的一种客观写作手法。这是人们在当下的情感状态下对特定记忆的思忖。我喜欢这些事件有着模糊不清的边界，这样你就不大确定这些事是否真实发生过，你也无法肯定叙事者在多大程度上有意美化了这些内容。这样做也很方便。你只需借人物之口说出：“好吧，也许并非如此，也许是这样吧。”便可以从一个场景切换到另一个。这是非常简便的场景切换方式。
科尔曼：你有任何特别想被问的——关于作品或者整个职业生涯——但是还没有人问过的问题吗？
石黑：没有。我接受访谈是因为这是现在出版的方式，也是我工作重要的一部分。但是我没有到处谈论自己的作品的强烈欲望。我已经花了很多时间在书中表达了这么多。我有点抗拒回到台上，然后说：“哦，顺便说一下，这一点你们应该这么来看。”
科尔曼：你并不真的喜欢采访。
石黑：我不是不喜欢。嗯，我认为访谈有非常有趣的一面，这些被问到的问题可以让你对自己的作品有更深入的了解。很多人问了你问题，如果他们都聚焦于某一特定领域，而你作为作家先前却没有认识到这一块值得研究或者有争议，这些问题累积起来就会让你了解到作品如何被解读。
举个例子来说，直到上一部作品面世后，我才意识到叙事风格的性质问题。叙事风格的性质是许多提问都会关注的内容。你的滑稽风格从何而来？
访谈另一个有趣的地方在于你可以去不同的国家。国家不同，经常侧重点也会不一样，这会让你了解不同的国家文化，因为书自然是同一本书。只是阅读阐释的方式不一样。
科尔曼：你能举个例子吗？
石黑：我去德国宣传《浮世画家》的时候，大部分问题都和法西斯有关。他们希望把日本面对战争和军国主义/法西斯主义经历的方式与德国相比较。我不是特别喜欢在德国讨论我的作品，因为他们似乎没有把它当作虚构文学来阅读，而似乎将其视作某种辩论的延伸。
在英国，情况几乎相反。人们不关心说了什么，只是把它视作一种外来的东西，他们比较起了日本的绘画和书法，谈论起锦鲤在静谧的池中嬉戏。我会听到日语里各种各样的陈词滥调，甚至还有相扑。
科尔曼：在你推介作品的过程中，很多像我一样的人会问到与作品完全无关的个人问题。这会让你觉得很烦吗？
石黑：我擅长坚守一定的底线。但是，不知怎的，如果你写了一本书，人们会认为他们理所应当可以问你非常私密的东西，比如你的过去，还有对家人的情感。在我看来，眼下更讨厌的是现在很多人做了采访后会扔掉采访，添油加醋写一些非常尖刻、恶意的内容。
科尔曼：你遇到过这样的情况？
石黑：那倒没有。目前我还没被这样攻击过。我可能是伦敦文学界中特殊的那一个，树敌不多。就在不久之前，作家还是个相当粗鄙、毫无体面可言的群体，也挣不了很多钱。那时候唯一想采访他们的人来自严肃文学圈。但出于某种原因，社会对于作家的看法发生了变化，他们变得熠熠生辉，也就和政客、演员和其他公众人物一样失去了被温柔以对、平等相待的权利。
这让我忧心忡忡，因为公众的关注对文学的好处就在于可以推广作品，让人们潜心阅读，但是如果售卖和探讨作品的氛围每况愈下，那我们还不如不要这种关注。这会让作品有一批错误的支持者，也会被人错误地解读。这可能会影响作家写作的方式。我认为这是个不好的势头。
现在我经常听到作家们抱怨自己的时间被推广侵占，他们的时间都花在了文学聚会之类的事情上。如果你一直要这样的话，你很难让自己走进虚构的世界。一不小心，你其实就沦为了职业的参会者，一个整天东奔西跑谈论作品的人。这样会破坏掉让你写作的初心。
科尔曼：你认为自己会写一部非独白的小说吗？
石黑：哦，希望如此。我认为对于作家来说，继续发展很重要。我想，如果评论界一直盛赞你在某些领域的才干，就会有种危险，你会因为要离开这些领域而胆战心惊，畏畏缩缩。我没有完全决定要不要放弃独白，但是我确实觉得自己想写一本别样风格的作品，带着不一样的笔调。我才刚刚开始我的职业生涯。我不想永远写老人以简洁而轻描淡写的口气回首自己的生活。
我很崇拜两位作家，一位是契诃夫，一位是陀思妥耶夫斯基。迄今为止我的作品，尤其是后两部，我认为可能都是受契诃夫的影响。但是我想，有时候我也希望自己写的东西杂乱无章、粗糙无序，却又因为不完美而精彩纷呈，就像陀思妥耶夫斯基那样。这是未来我希望自己能探究的写作的另一面。
科尔曼：你认为你是否会创作一部小说，里面的人物以第二人称而不是第三人称称呼自己的父亲？
石黑：这取决于我们要写的是什么样的人物。在日本文化下，人们很自然地就会以第三人称称呼自己的父亲，那样做并没有故意压抑情感。非常西式的观点才会认为这有任何古怪之处。如果你问我是否会风格突变，是否会写一本关于意大利家庭内部互相间大吼大叫的作品，我没法回答。显然，你所写的内容来自内心深处，那是你作为人传承下来的东西。我生长背后的环境就是两种文化，一个是日本中产阶级，或者更严格地说，是日本武士背景，另一个是英国中产阶级背景：两种文化，显而易见，都高度推崇英国文化中常说的“沉默寡言”。
这并不仅仅是坚忍，这是表达情感的不同语言和不同方式。我很喜欢在写作中通过未曾言说的内容去营造效果，加强情感，制造张力，喜欢发掘有所隐瞒的语言，而不是那种在字面意义之外还可找寻其他意思的语言，虽然我很喜欢阅读后一种作品。历史上有些杰出的作家，努力篡改语言，寻求寻常表达和日常语言以外的东西，他们这样做有其过人之处。
但是当然，语言也有其他的作用，语言可以隐藏和压制，欺骗自我和欺骗他人。到目前为止，我认为，我一直探索的都是这样的语言，尤其是自我欺骗的语言。