第一节 “健舞”“软舞”类各舞的源流及其艺术特色

唐人将广泛流传在宫中、贵族士大夫家中及民间的小型表演性舞蹈分为“健舞”、“软舞”两大类；也是教坊乐舞的两大类。据史料分析，它们是按照舞蹈的风格特点划分的。大体可以肯定，“软舞”抒情性强，优美柔婉，节奏比较舒缓，其中也有快节奏的舞段，“健舞”动作矫捷雄健，节奏明快。它们是对某类舞蹈的泛称，其中的舞蹈节目不是固定的，随着舞蹈的发展、创新，它们所包括的节目不断增加或变更。不像《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》，由成套的、固定的乐舞节目所组成。

记述盛唐开元年间教坊制度、技艺名目等的《教坊记》和晚唐成书的《乐府杂录》所列“健舞”、“软舞”名目几乎完全不同，仅《柘枝》一舞，两书均列入“健舞”类。两书所列“健舞”共十一个，“软舞”共十三个。现将两书所列两类舞蹈名目列表比较如下：

上表可证：不同时期“健舞”、“软舞”所包括的节目是极少相同的。表中所列舞名，有的史料记载较多，可以考证其源流、舞容及风格特征；有的记载较少，只能约略想见其舞蹈风貌；有的则只存舞名，至今尚未发现关于舞蹈形象的记载。

另据薛能《柳枝词五首》诗序称：《杨柳枝》也属“健舞”。

“健舞”，“软舞”演出规模不大，多半是独舞或双人舞，艺术技巧水平都比较高，一部分是中、外各民族民间舞蹈如：《柘枝》、《胡旋》、《胡腾》和以地名为舞名的《凉州》、《甘州》、《大渭州》、《拂林》等；另一部分是继承前代舞蹈如《兰陵王》、《乌夜啼》、《回波乐》等；还有一部分是在继承传统和吸收融合其他舞蹈因素的基础上编创的新舞如《剑器》、《绿腰》、《春莺啭》、《黄獐》等。这些来自民间的舞蹈，经过艺人的加工提高，成为流行较广、影响较大、较受人欢迎的表演艺术。

《胡旋》《胡腾》《柘枝》

“健舞”、“软舞”所包括的民间舞中以《胡旋》、《胡腾》、《柘枝》等西域民间舞最为著称。自汉代通西域后，西域乐舞即逐渐传入中原并产生了深远的影响。东汉灵帝刘宏（公元168—189年）对胡人的生活用具及音乐舞蹈十分喜爱，京城的贵戚们，为了迎合皇帝，也都争着仿效起来[1]。由于民族文化的交流及统治者的提倡，胡舞在公元2世纪已在中原流传。公元436年，北魏太武帝通西域，带回疏勒、安国等伎乐[2]；宣武帝（公元494—515年）喜好、提倡胡乐舞[3]；特别是一万多家胡人，在北魏京都——洛阳定居[4]，他们带来了本民族的乐舞，在中原传播。北齐人魏收，身为朝中高官，“好声伎，善胡舞”[5]。胡舞不仅是供人欣赏娱乐的表演性舞蹈，还作为自娱性舞蹈流行于上层社会。北周时，随武帝皇后突厥公主来长安的西域各地乐舞艺人的表演曾轰动长安[6]。

胡舞在北朝盛行的同时，也在南朝流行。南朝刘宋时，有“西伧、羌、胡诸杂舞”[7]。梁孝元帝萧绎《夕出通波阁下观妓》诗有“胡舞开齐阁，铃盘出步廊”句。梁人周舍作《上云乐》有“举技无不佳，胡舞最所长”句。这些记载证明，南北朝时期，无论南朝或北朝均盛行胡舞。所谓“胡舞”是泛指从西域或北方传入中原的各族民间舞蹈。

隋朝统一中国，汇集南北乐舞，戏场有“胡舞龟兹曲”[8]表演。唐初承隋制，《九部乐》、《十部乐》中西域乐舞仍很多。这里有一个值得注意的现象：汉至南北朝时期，都泛称西域民族民间舞为“胡舞”。到了隋至唐初，则比较清楚地按地名、国名分为《龟兹乐》、《疏勒乐》、《高昌乐》、《康国乐》、《唐国乐》、《天竺乐》等，这些乐部都有舞。如像今天我们称“新疆舞”、“西藏舞”、“印度舞”一样。说明当时人们对西域各地区乐舞风格特点的差异已有所了解。盛唐以后，则根据舞蹈本身的特点有《胡旋舞》、《胡腾舞》等名称，并将它们归入“健舞”类中。这种现象说明：西域乐舞在中原长期、广泛的流传中，人们对它们各自不同的舞蹈艺术特征，有了更进一步的认识。这些舞名与《九部乐》、《十部乐》音译舞曲名不同，是意译，或是中原人民按其舞蹈特点所取的名称。

《胡旋舞》、《胡腾舞》、《柘枝舞》等西域民间舞，为什么在唐代会受到那样普遍的欢迎和热爱？甚至引起了某些人的忧虑，其原因是这些舞蹈具有西域游牧民族豪放、健朗的民族性格，矫捷、明快、活泼、俊俏的舞蹈风貌，与当时开放、向上的时代精神相吻合，符合当时人们的欣赏趣味和审美要求。因而这些舞蹈从唐初到唐末，近三百年间一直盛行不衰。及至五代、宋以后，仍不断发展、流传。当然，这些舞蹈的故乡——今新疆及中亚等地，从古以来，直至今天，它们一直在人民中间代代相传并加以发展。我们从唐人描写西域民间舞的诗文中，常常发现与今天尚存的民间舞有许多共同的特点，历史悠久的民间舞，确可视为舞蹈史的“活化石”。

现在就让我们来看看唐人笔下的西域民间舞及部分文物中保存的有关舞蹈形象吧！

《胡旋舞》：从中亚传来，白居易诗《胡旋女》说：“胡旋女，出康居”，康居即康国，位于现今中亚乌兹别克共和国撒马尔罕一带。《九部乐》、《十部乐》中的《康国乐》舞蹈“急转如风”，就是《胡旋舞》。早在南北朝时代康国乐就已传入我国中原地区。而《胡旋舞》的盛行却是在唐代天宝年间，白居易曾慨叹道：“天宝季年时欲变，臣妾人人学圆转……从兹地轴天维转，五十年来制不禁。”[9]可见当时流行的盛况了。

《胡旋舞》以快速、轻盈的旋转动作为主，白居易和元稹的《胡旋女》诗[10]，对《胡旋舞》的舞姿有非常生动的描写，鼓声、乐声起处胡旋女应节而舞。她举起双袖，那急促、多变的舞姿，像雪花空中飘摇，像蓬草迎风飞舞。她左旋右转，不知疲倦，千旋万转，似乎永不停歇。她转得那样快，连奔跑的车轮，飞卷的旋风也显得迟缓。她转得那样急，四座的观众都分不清她的背和面。舞者穿着柔软贴身的舞衣，腰间束着佩带，披着轻飘的纱巾，戴着闪亮的饰品。舞动起来显得特别美丽动人。白居易、元稹的《胡旋舞》诗，虽然极生动真切地写出了《胡旋舞》美丽的舞姿及服饰等，但诗的主题思想对《胡旋舞》的流行是持否定态度的。元稹诗有：“天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋。旋得明王不觉迷，妖胡奄到长生殿……寄言旋目与旋心，有国有家当共谴！”白居易诗有：“禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深……胡旋女，莫空舞，数唱此歌悟明主。”他们认为《胡旋舞》“惑君、误国”，造成了“安史之乱”和唐王朝的衰落。事实上，社会动乱是封建社会制度本身尖锐的阶级矛盾及经济、政治、军事等多方面原因造成的，错误地归罪于《胡旋舞》的流行是不符合历史事实的。在“安史之乱”以前很久，《胡旋舞》早已在中原流传。据《新唐书·西域传》载：开元初康国贡方物及侏儒、胡旋女子。《册府元龟》载：康国，俱密于开元十五年（公元727年）及开元七年（公元719年）向唐王朝献胡旋女。而白居易诗：“胡旋女，出康居，徒劳东来万里余。中原自有胡旋者，斗妙争能尔不如。”可见在开元年间西域献《胡旋女》之前，已有中原舞人表演《胡旋舞》，其技艺之高，已超出了西域的胡旋女。如前所述，西域胡舞（很可能有《胡旋舞》一类的舞蹈）在南北朝时期已盛行中原。从南北朝至唐天宝十四年（公元755年）安禄山反叛，中经南、北各代，又经唐初的“贞观之治”、盛唐的“开元盛世”，《胡旋舞》不曾“惑君误国”，也从未遭到非议，天宝之乱又怎能责怪由《胡旋舞》引起的呢？诗人的指责，只能从另一方面证明，《胡旋舞》曾风靡一时，人们对它的喜爱达到了如痴如醉的地步。表演《胡旋舞》的有各阶层的人：有由西域来中原的胡旋女，她们是作为“礼品”，与其他土特产一起进贡唐王朝的处于奴隶地位的专业歌舞伎人，也是《胡旋舞》真正的创造者；还有唐明皇的宠妃杨玉环、节度使安禄山都是舞《胡旋》的能手[11]；贵戚武延秀（武则天的侄孙，安乐公主的丈夫）善唱突厥歌，作《胡旋舞》[12]。皇室贵族自起舞，是当时风尚，也是为了显示他们的才华及艺术修养，既是自娱又兼表演，无论男、女都能跳舞。由此可见，《胡旋舞》流传范围极其广泛。

柴剑虹在《胡旋舞散论》一文中指出：除元稹、白居易《胡旋女》诗外，著名边塞诗人岑参作《田使君美人舞如莲花北鋋歌》描写的正是《胡旋舞》。诗人盛赞这个以旋转为主题动作的舞蹈极其精美，诗文如下：

这个由胡人传来的舞，一开场就使观众惊叹不已。美貌的舞人穿着又薄又软的缕花罗衣，衣襟舞袖随着舞蹈动作的变换，像飞雪一样在空中飘绕。她急促地左旋右转，如旋风回旋。乐队奏出了塞外风情。入破以后，节奏加快，舞者骤然翻身回顾“亮相”，神采奕奕。时前时后，变化着美丽新颖的舞姿造型。《采莲》、《落梅》等一般舞蹈哪能与它相比，其舞姿之美，确是罕见的。岑参没有写明这就是《胡旋舞》，但诗中描写的舞蹈与《胡旋舞》有共同之处：一、同是西域胡人传来；二、舞蹈的特点同是急转如风，连续旋转。因此，断定岑参诗中描写的是《胡旋舞》，或类似《胡旋舞》的西域民间舞是可信的。

关于《胡旋舞》的表演形式到底是舞人在圆地毯上舞蹈呢，还是在圆（球）上表演呢？说法不一。唐人段安节著《乐府杂录》“俳优”条载：“舞有骨鹿舞、胡旋舞，俱于一小圆球子上舞，纵横腾踏，两足终不离于球子上，其妙如此也。”这是《胡旋舞》在圆球上表演一说的依据。元稹、白居易《胡旋女》诗，明明写的是女子独舞，与踏球杂技性表演不同，作者认为“毬”字本应是“毯”字，是记载或刊刻的错误。我认为《胡旋舞》是舞蹈节目，元、白诗所描写和《乐府杂录》“舞工”条记载：“健舞曲有……胡旋……”都充分证明健舞类的《胡旋舞》确是在地毯上表演的舞蹈。但同时我们也应看到唐代艺术广取博采的做法影响深远，当时流行的某些舞蹈被杂技所吸收，是相当普遍的现象。教坊戴竽艺人石火胡的五个养女，在高竿上舞《破阵乐》就是其中最突出的例子。踏球杂技表演采用《胡旋舞》的某些特点动作，正如今天的杂技节目《飞天造型》将敦煌舞姿用于柔术，《狮子舞》用于“踩球”等杂技表演一样，是多种艺术形式相互吸收借鉴的结果。《乐府杂录》将《胡旋舞》同时列入“舞工”条与“俳优”条两处，更说明当时《胡旋舞》有两种不同的表演形式，一是独舞，一是杂技。

在新疆石窟与敦煌莫高窟壁画中，有一些具有旋转动势的舞蹈形象，特别是敦煌二二○窟，唐代壁画东方药师净土变中两个伎乐天，立于小圆毯上，展臂旋转，发带、佩饰卷扬飘绕，动感强烈。这幅画在一定程度上表现了类似《胡旋舞》急转如风的动态（见图版15）。十分引人注目的是：起“法儿”的韵味及旋转的姿态与今朝鲜舞颇相近似。她俩面朝外，背对背，用对称的姿态，一臂向前侧平展，微曲肘，手心向外，食指稍稍伸跷，一臂反于身后，随转势带动。下身虽有长裙遮裹，仍能清楚地看出脚下是原地“碾转”的动作。不少舞蹈工作者在研究这幅壁画时，常常会问：“为什么这么像今天朝鲜族的旋转舞姿呢？”作者认为，这是南北朝以来各族乐舞文化交流融合的结果。《十部伎》一节有叙述古《高丽乐》吸收《胡旋舞》的历史背景。正是由于同一原因，西域《胡旋舞》吸收《高丽乐》的舞姿就是很自然的事了。为发展提高中华民族的舞蹈文化，我国各族人民都做出了贡献。

新疆阿斯塔那墓，出土了一个铜舞俑：男舞者身穿胡服，头戴尖顶虚帽，足蹬靴，单腿立于莲花座上，另一腿旁伸，作单腿转姿，有如中国古典舞的“鞭转”技巧（图版4）。宋代教坊中有“舞旋色”，与“歌板色”、“琵琶色”并列，这是按艺人各种专业划分的。有如今天的舞队、歌咏队、乐队一样。宋代民间专门表演各种技艺的场所——瓦子勾栏的表演项目中有“舞旋”。教坊的“舞旋色”，民间的“舞旋”表演，是专门表演舞蹈的，而这种舞蹈的特点和技巧动作主要是旋转。“舞旋”可能继承了唐代《胡旋舞》的遗风。

明人张岱在《陶庵梦忆》一书中记载：一个秋天，一群文人学士带着女伶到不系园看红叶，各人即兴表演取乐，吹拉弹唱，各显其能，气氛十分热烈。赵纯卿深表歉意，说自己一无所长，不能为大家助兴，张岱讲了唐代裴旻为吴道子画画助兴，拔剑起舞的典故，要赵纯卿舞剑，“纯卿跳身起，取其竹节鞭重三十斤，作胡旋舞数缠，大噱而去。”这种手执相当重的多节鞭跳的《胡旋舞》，大概是武术之一种，可见明代的《胡旋舞》已糅合在中原传统武术中了。直到现在，新疆和中亚一带的民间舞中，还有这种具有高难度技巧的、精妙的旋转动作，也能看到类似唐代《胡旋舞》的美丽服饰。

《胡腾舞》：从西域石国（即今中亚乌兹别克共和国塔什干一带）传来，表演者多是“肌肤如玉鼻如锥”的胡人。舞者头戴缀珠的尖顶蕃帽。身穿窄袖“胡衫”，并把舞衫的前后衣襟卷起来，这大概是为了舞蹈时更方便利落。腰间束着有葡萄花纹的长带。长带垂在身体的一边。脚穿柔软华丽的锦靴。舞者在地毯上表演。舞蹈一开始，有时舞者痛饮一杯酒，随手抛下酒杯就跳起来。有时是先跪下用本民族语言说几句致语再舞。这大概是随表演场合和观众的不同而起舞方式也有所不同。《胡腾舞》是以跳跃和急促多变的腾踏舞步为主。描写舞姿的诗句有：“跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软”，“醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。”这是描写跳起来腾空的旋转动作，由于跳转动作幅度大，节奏快，腰间佩带上的装饰品都发出了响声。随着急促的音乐节奏，腾踏复杂多变的舞步，又反手叉腰，仰身下腰，形如弯月。

舞者表情生动自如：“扬眉动目踏花毯”。舞蹈动作非常激烈，致使演员“红汗交流珠帽偏”。

观众屏住气，目不转睛地看着这精彩的表演。伴奏人员聚精会神地演奏这段快速度的舞曲。诗中有：“四座无言皆瞪目，横笛琵琶遍头促”的描写[13]。

西安东郊，唐代苏思勗墓中，有一幅乐舞壁画（图版6），站在中间地毯上舞蹈的是一个深目高鼻，满脸胡须的胡人。头包白巾，身穿长袖衫，腰系黑带，脚穿黄靴。两旁是九个乐工，和两个歌者担任伴奏伴唱。舞者高提右足，左手举至头上，像是一个跳起后刚落地的舞姿，很像唐诗中描写的《胡腾舞》。

如前所述，南北朝时期，“胡舞”已在中原流传。北齐（公元550—577年）墓出土过两个舞蹈纹瓷壶，一个是河南安阳范粹墓出土的黄釉瓷扁壶，壶上有一组乐舞图，乐舞人都是高鼻深目，身穿胡服的西域人。一男舞者立于莲花台上，头部扭向右方，右臂侧展，左臂下垂，下颌贴近左肩，左肩稍耸，左足踏莲花上，为主力腿，右足稍抬，正欲踏舞。至今，新疆民间舞中，还经常出现这种侧身耸肩，俏皮风趣的舞蹈动作。舞人两旁排列四个乐人，右一人击小钹，一人弹琵琶，左一人吹横笛，一人扬臂张手击掌。表情生动，情绪热烈。另一个传世的北齐瓷壶，也有一组乐舞图（图1、图2），卷草纹中有七个西域乐舞人像。中一舞人，身穿翻领、窄长袖胡服，右臂扬举，左袖在身后垂卷。左腿向前大跨步，右腿后曲，似正向前奔腾跳跃。动势、感觉均向前，头部扭转回顾，形象生动，舞姿豪放粗犷。两旁四个乐人，左前一人弹箜篌，右前一人弹琵琶，左、右后两人均张臂奋力击掌，表情十分兴奋。比较特殊的是：在舞人头顶左右上方，有两个悬空的乐人，左上一人像在敲击乐器，右上一人吹横笛，画如此安排，也许是要表现舞人身后还有两个乐人，为了画面清晰，将本该在舞人身后的两个乐人安排在舞人上方了。至今新疆民间表演歌舞，乐人，歌者成半圆形排在舞人身后，舞人在中间表演。这个北齐壶乐舞场面的构图是十分巧妙的。这两个壶上舞人的舞姿，都具有《胡腾舞》的某些特点。是我们研究唐代健舞《胡腾舞》极珍贵的形象资料。

宋代宫廷队舞“小儿队”中有《醉胡腾队》[14]。当是继承唐代遗制。

至今流传在中亚，新疆一带的民族民间舞中，还有这种跳跃动作幅度大，踢踏节奏复杂，技巧繁难，风格豪迈奔放的男子舞蹈。

《柘枝舞》原是中亚一带的民间舞，也是唐代名舞。《柘枝》属“健舞”类。《屈柘枝》属“软舞”类。

唐人的诗篇中不少描写《柘枝舞》的佳句。真切地勾画出当年歌舞伎人表演《柘枝舞》的美妙舞姿、动人表情、激动人心的鼓声、乐声和美丽的服饰等。

描绘《柘枝舞》服饰的诗句如：“胡服何葳蕤，仙仙登绮墀”[15]。“红铅拂脸细腰人，金绣罗衫软著身”[16]。“红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回”[17]。“柘枝初出鼓声招，花钿罗衫耸细腰。移步锦靴空绰约，迎风绣帽动飘飖”[18]。“松鬓改梳鸾凤髻，新衫别织斗鸡纱”[19]。“绣帽珠稠缀，香衫袖窄裁”[20]。“促叠蛮鼍引柘枝，卷檐虚帽带交垂。紫罗衫宛蹲身处，红锦靴柔踏节时”[21]。卢肇《湖南观双柘枝舞赋》还有：“媚戎服之豪侠”句。

读着这些诗句，那穿着美丽的民族服装的舞人形象已浮现在我们眼前：她身穿柔软贴身、质地轻薄的绣花窄袖罗衫，纤细的腰身，束垂着花带和珠翠饰品，头上戴着缀有珍珠的花帽，或垂带的卷檐虚帽，或梳上鸾凤发髻（这可能是后来的变化），脚穿红色锦软靴。这是一身设计得很好、很有特色的舞蹈服装。

《柘枝舞》伴奏乐器以鼓为主，并间有歌唱。诗中有：“平铺—合锦筵开，连击三声画鼓催”[22]，“歌停舞罢鼓连催，软骨仙娥暂起来”[23]，“缓遮檀口唱新词”[24]，“画鼓拖环锦臂攘”[25]。

还有：“柘枝初出鼓声招”[26]，“促叠蛮鼍引柘枝”[27]，“大鼓当风舞柘枝”[28]，“柘枝蛮鼓殷晴雷”[29]等。充分证明《柘枝舞》是在鼓声伴奏下出场、起舞的。人们常说：“音乐是舞蹈的灵魂。”伴奏既以打击乐器——鼓为主，舞蹈必然具有节奏鲜明、气氛热烈、风格健朗的特点，《柘枝舞》正是具有这些特点的。

特别引人注目的，是舞者窈窕轻盈的体态和纤细柔软的腰身：“体轻似无骨，观者皆耸神”[30]，“细腰偏能舞柘枝”[31]，“花钿罗衫耸细腰”[32]，“舞停歌罢鼓连催，软骨仙娥暂起来”[33]。“鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花”[34]。舞服窄长的衣袖变化出各种优美的姿态，时而低拂，时而飞翘：“翘袖中繁鼓……长袖入华裀”[35]，时而扬臂揎袖：“袖学柘枝揎”[36]。脚下的踏舞动作节奏复杂，帽上所饰金铃，随之发出清脆的响声：“旁收拍拍金铃摆，却踏声声锦袎摧”[37]。舞中还时时出现比较别致的蹲跪动作和背向观众耐人寻味的美妙舞姿：“亚身踏节鸾形转，背面羞人凤影娇”[38]，“紫罗衫宛蹲身处，红锦靴柔踏节时”[39]，“红罨画衫缠腕出，碧排方胯背腰来”[40]。

舞姿变化十分丰富，时而婉转绰约，时而矫捷奔放。在卢肇《湖南观双柘枝舞赋》中有这样一些描写：“乍折旋以赴节，复婉约而含情。突如其来，翼尔而进……缥缈兮翔凤，婉转兮游龙……歌扇兮才敛，鸣鼙兮更摧。将腾跃之激电，赴迅速之惊雷……来复来兮飞燕，去复去兮惊鸿……”那兼有赵飞燕之轻盈飘逸和梅妃《惊鸿舞》之快速敏捷的舞姿已跃然纸上。

舞者的眼神特别动人，“曲尽回身处，层波犹注人”[41]，“惊顾兮若严，进退兮若慎……旁睨兮如慵，倪视兮如引……善睐瞧盱，偃师之招周妓，轻躯动荡，蔡姬之（詟）桓公”[42]。舞蹈即将结束时，节奏加快，把舞蹈推向高潮后行礼结束：“急破催摇曳，罗衫半脱肩”[43]，“一时（歘）腕招残拍，斜敛轻身拜玉郎”[44]。

这些诗、赋，仿佛使我们欣赏了一场《柘枝舞》的精彩表演：嘭嘭的鼓声引出了美丽的舞人，那新颖多变的舞姿，既刚健明快，又婀娜优美。她展臂如飞，巾裙飘扬，窄长的舞袖，时而应着鼓声翘起，时而低垂拂着华美的地毯。那穿着锦靴的双脚，随着快速复杂的节奏踏舞。金铃随拍响动。时而亚身偃卧，身随节转，有如跪蹲“涮腰”，时而背转身去，现出娇美的身影。入破以后，鼓声紧催，舞姿急剧变化。动作的幅度很大，致使宽领的舞衫脱出半肩。舞动十分激烈，汗水浸透了衣衫。那灵活、妩媚的眼神，十分动人。那深深的下腰动作，似无骨般柔软，令人惊叹不已。舞蹈结束时，舞者斜身一拜，向观众行礼后退场。

诗、赋中还描写了具有“对舞”特点的《双柘枝》：“小娥双换舞衣裳。”[45]她们或抬头或张臂动作整齐：“鸾影乍回头并举，凤声初歇翅齐张”[46]。如鸳鸯相伴翱翔，出场轻踏快步，施礼后分立两旁。再侧身相望，交流感情，相互呼应：“将翱将翔，惟鸳惟鸯，稍随缓节，步出东厢。始再拜以离立，俄侧身而相望。”在一段激烈的舞蹈之后，她们双双并立，舞姿协调：“屹而立若双鸾之窥石镜，专而望似孤云之驻蓬莱”[47]。李群玉在《伤柘枝伎》一诗中，哀叹两个柘枝舞伎中一个已经去世：

这些诗句将《双柘枝》二舞人对称，整齐的舞姿和优美协调的表演描绘出来了。《柘枝舞》传入中原以后，在广泛、长期的流传中已逐渐发展变化，从保持原有民族风格的一人表演的《柘枝舞》，到由二人表演的《双柘枝》，还有儿童舞蹈的《屈柘枝》（或作《屈枝》）。可能由于表演风格不同，《屈柘枝》不属“健舞”类，而属“软舞”类。

据《乐府诗集》《柘枝词》题解引《乐苑》日：“羽调有柘枝曲，商调有屈柘枝。此舞因曲为名。用二女童，帽施金铃，抃转有声，其来也于二莲花中藏，花坼而后见，对舞相占，实舞中雅妙者也。”《乐书》与《全唐诗》《柘枝词》题解所载均与此大致相同。“健舞”《柘枝》与“软舞”《屈柘枝》，一为羽调，一为商调。实际是舞蹈伴奏乐曲采用了不同的调式，看来其主旋律还是同出一源的。由此可知，《屈柘枝》是从《柘枝》发展变化而来。舞蹈表演形式变化较大，“健舞”《柘枝》是比较地道的西域民族民间舞，“软舞”《屈柘枝》则与汉族传统舞蹈相融合，表演时用两个女童，先藏莲花中，花瓣慢慢张开，女童从花中钻出来舞蹈，它的特点不是矫捷明快，婀娜多姿，而是“雅妙”。从舞蹈到布景装置都按中原人民的审美要求，作了较多的艺术加工。温庭筠作《屈柘词》：

这是一首“软舞”《屈柘枝》的舞曲歌词。情调是比较优美抒情的。对舞人从莲花中出，如诗一般美的意境并未提及。而白居易《醉后赠李马二伎》诗，反映了这种特殊的表演形式：

表演场地上无水却有莲花吐放。舞蹈美丽动人，好似名舞《霓裳羽衣舞》。诗中虽未指明李、马二伎跳的什么舞？但从几个方面可以证明她们舞的是《屈柘枝》：其理由有四：一、最主要的是表演场地上有莲花作为布景装置；二、诗题是赠李、马二伎，诗中又将舞人比作“雨中神女月中仙”，舞者表演的是双人舞无疑；三、面部化妆的特点是浓黑的双眉相连“愁凝歌黛欲生烟”。这与徐凝《宫中曲》中所写《柘枝》舞人画黑烟眉的诗句相符：“身轻入宠尽恩私，腰细偏能舞柘枝。一日新妆抛旧样，六宫争画黑烟眉。”这种化妆，至今还能在新疆维族妇女中见到；四、舞者虽不是女童，而是女伎，但用身材比较小巧的少女跳儿童舞是常有的事。根据以上几点，肯定白居易在《醉后赠李、马二伎》诗中写的是《屈柘枝》，看来还是比较合理的。

唐末有《解红舞》，是与《屈柘枝》同类的儿童舞。和凝作《解红歌》题解说：“唐有儿童解红之舞”。诗曰：

诗中盛赞《解红舞》比《柘枝舞》更美。但从“两个瑶池小仙子”句看，不是指“健舞”《柘枝》，而是指“软舞”《屈柘枝》。

西安博物馆有一座唐代开元九年（公元721年）刻的石碑，原立于长安兴福寺内，明代发现时，仅存下半截，故称“唐兴福寺残碑”。碑石两侧刻有连弧蔓草狮子人物花纹，在图案中部，有二舞童，穿长袖舞衣，头上戴着系有飘带的帽子，二人舞姿对称；一脚直立踏在莲花上，一脚盘于膝部，稍倾身，正拂袖相对而舞（图3）。特别引人注目的是两侧花纹完全一样，舞人姿态也完全相同，只是舞人脸型却差异很大，一边是两个眉目清秀的汉族儿童，另一边是髦发、高鼻深目的西域人像。聪明的古代雕刻家，用这种表现手法告诉人们：唐代，西域人与中原汉族人都在跳着同样的舞蹈。敦煌莫高窟217窟的盛唐壁画，有两个站在莲花上舞蹈的伎乐天，这一对被神化了的舞人形象，也启示我们去推想唐代《柘枝舞》的风貌。唐代，是各民族舞蹈艺术相互交流影响，发展创新的时代。

唐代许多歌舞伎人都学会表演《柘枝舞》，并有专门跳《柘枝舞》的艺人叫“柘枝伎”。可见表演这个舞蹈，需要掌握某些特殊高难的技巧和相应的表演才能。没有较深的功底是表演不了的。当时出现了—些著名的舞《拓枝》的艺人，如盛唐玄宗时（公元712—756年）那胡表演的《柘技舞》谁也超不过。中唐，《柘枝舞》仍盛行不衰。

唐德宗贞元初年（公元785年），有个姓萧的女伎，原是梨园艺人，后出家当了道士，人称萧鍊师。她在宫中时，以善舞《柘枝》著名，当时没有人比她舞得更好。还有锦城（今四川成都）官伎灼灼，也是舞柘枝的能手。卢肇作《湖南观双柘枝舞赋》开篇有：“潇湘二姬，桃花玉姿。献柘枝之妙舞，佐清宴于良时”句。桃花、玉姿当是两个舞《双柘枝》伎人的名字。当然，以上这些，仅仅是唐代少数几个留下姓名传之后世的《柘枝》舞伎而已。

《柘枝舞》流传很广，京都长安、同州（今陕西境内）[48]、常州（今江苏境内）[49]、杭州[50]、潭州（今湖南长沙）[51]、四川等地均有人表演《柘枝舞》。流传时间也很长，唐以后，宋代还很盛行，宋代宫廷队舞“小儿队”中有集体舞《柘枝队》[52]，舞人穿绣罗宽袍，戴胡帽。是汉、胡结合的服装。贵族家宴也常有人表演《柘枝舞》。宋代名臣寇莱公（寇凖）非常喜欢欣赏《柘枝舞》，他“会客每舞必尽日，时人谓之柘枝颠”[53]。直至明、清之际，还有伎人朗圆舞时穿《柘枝》服装的记载[54]，可见影响多么深远。

《柘枝舞》在中原的流传发展中形成的多种表演形式，证实了艺术发展的一条规律：一个民族、一个地区的舞蹈，传入另一民族、另一地区时，必然会相互影响，无论是艺术风格和表演形式，都会按照流传地区人民的传统艺术形式及欣赏习惯发展变化，并加以创新。

《柘枝舞》究竟原是什么地方的民间舞？历来学者有不同看法。唐人卢肇《湖南观双柘枝舞赋》说：“古也郅支之伎，今也柘枝之名。”郅支即今中亚江布尔一带。向达先生在《柘枝舞小考》一文中，根据《新唐书·西域传》载：“石（国），或曰柘支、曰柘折、曰赭时，汉大宛北鄙也。”肯定《柘枝舞》从石国传入中原。石国即今中亚塔什干一带。这一判断与卢肇赋所载基本相同，都说《柘枝舞》是西域舞蹈，只是地区稍异。宋人郭茂倩编《乐府诗集》《柘枝词》题解称：“柘枝……似是戎夷之舞，按今舞人衣冠类蛮服，疑出南蛮诸国也。”认为是今西南地区的舞蹈。《续文献通考》引《琐碎录》：“柘枝舞，本北魏拓跋之名，易‘拓’为‘柘’，易‘拔’为‘枝’。”北魏是北方鲜卑族拓跋部建立的政权。这一记载认为《柘枝舞》本是鲜卑族拓跋部的舞蹈。从多方面记载及诗、赋对舞蹈、服装、化妆等描写看，《柘枝舞》原是西域中亚一带民间舞。至今新疆一带的传统舞蹈还保存了某些与《柘枝舞》相同的特点，却找不到与今西南一带或北方兄弟民族传统民间舞相同的痕迹。这一事实雄辩地证明《柘枝舞》原是中亚一带的民间舞。因为传统文化的生命力是非常顽强的，几百年、几千年也不能把它们磨灭。相反，它们总是以各种方式在人民中长久流传。

《柘枝舞》伴奏用的鼓究竟是什么鼓，也有不同看法。据欧阳修在《归田录》中听载：燕龙图“有巧思”。寇莱公极喜《柘枝舞》，有一鼓他十分珍惜，忽然鼓上的环脱落了。寇莱公问了许多工匠，都不知怎么才能安上去，最后还是聪明的燕龙图想法给安好了。于是寇莱公大喜。这一记载表明《柘枝舞》在宋代虽仍流行，但已不十分普遍了，伴奏用的鼓坏了，没有多少人会修理；同时也证明《柘枝舞》用的鼓是有环的。钤鼓鼓边上装着中间有孔的圆铜片，而不是环，只有新疆手鼓才装环。新疆克孜尔千佛洞第三十八窟伎乐壁画中有这种鼓形，可见手鼓的历史是十分悠久的。以手鼓伴舞，是维族舞蹈传统。《手鼓舞》，舞人迎着鼓声出场，随着手鼓轻重缓急的敲击声，或展臂欲飞，或折旋踏舞，有时击鼓者跪地，把鼓放得很低击鼓，舞者反身下腰，绕腕向鼓，或俯身亚地，跪地涮腰等，与唐代诗赋中描写的《柘枝》舞态非常相似。

综上所述，大致可以肯定：《柘枝舞》伴奏用的鼓类仅今手鼓，新疆流行的《手鼓舞》与古《柘枝舞》是有某些继承关系的。

除上述三个较著名的西域舞蹈外，还有《拂林》也属西域舞蹈。拂林即大秦，系指东罗马帝国及其东方属地。“健舞”《拂林》就是从那里传来的舞蹈。卢肇《湖南观双柘枝舞赋》有“则有拂林妖姿西河别部”句。可以推想，这种舞蹈与中原的舞蹈风格迥异。《乐书》将《拂林》列入“胡部”，并记载当地风俗：每年葡萄熟了的时候，人们酿酒欢宴，“弹胡琴，打偏鼓，拍手鼓舞以乐焉。”这是庆祝丰收的民间歌舞活动。传入中原的《拂林舞》，可能就是这类民族民间舞蹈。

《剑器》《黄獐》《达摩支》

“健舞”类的《剑器》、《黄獐》、《达摩支》都与“武舞”或武术有关。特别是脍炙人口的《剑器舞》，可说是直接由民间武术发展而来的。经过唐代著名舞伎公孙大娘的艺术加工和创造，使这个舞蹈更加完美感人。

杜甫于大历二年（公元767年）在四川夔府看见公孙大娘的徒弟李十二娘表演《剑器舞》时，回忆他五十二年前，即开元三年（公元715年）杜甫幼年时，在河南郾城看见公孙大娘表演《剑器舞》的情景，并写了一首诗《观公孙大娘弟子舞剑器行》，生动地写出当时表演的情景：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”描写公孙大娘的《剑器舞》名震四方，到处受人欢迎，观者如山，当她舞动起来的时候，光耀四射，如像后羿射落了九个太阳，在进退回旋之间，在急促飞快的舞动中所显现出的条条光芒，像群仙乘龙飞翔。伴随着隆隆的鼓声，那矫健、奔放、快速的连续舞动，如雷霆袭来，那突然静止的“亮相”姿态稳健沉毅，如平静无波的江海凝聚着清光。观众为之变色，天地久久低昂不定，真是个气势磅礴，动人心魄的健舞！相传唐代著名草书家张旭[55]、怀素[56]看了公孙大娘舞《剑器》的“浏漓顿挫”之势后受到启发，草书大为长进。

公孙大娘表演《剑器舞》的服装，是经过艺术加工的美丽军装。既漂亮又英武。杜甫说她是“玉貌锦衣”。当时许多女子都很喜爱这种军装，“楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装”[57]就是说的这种情形。由此可见公孙大娘《剑器舞》影响之大了。

许多记载表明：公孙大娘表演的《剑器舞》有其独到之处，当时是首屈一指的。杜甫诗序说：玄宗在位期间，高手云集的宫廷乐舞机构梨园、教坊、宜春院的“内人”（住在宫中宜春院，常在皇帝面前表演，技艺最高的乐舞人）和宫外供奉（类似宫外“特约演员”）中只有公孙大娘一人善舞《剑器》。另有诗说：“先帝侍女八千人，公孙剑器初第一”，这是郑嵎根据老宫人回忆写的《津阳门诗》，描写千秋节（明皇生日）宫中举行盛大表演，其中有“公孙剑技方神奇”，作者自注：“有公孙大娘舞剑当时号为雄妙。”《明皇杂录》载：“上（玄宗）素晓音律，时有公孙大娘者，善舞剑，能为邻里曲、裴将军满堂势、西河剑器浑脱，遗妍妙，皆冠绝于时。”杜甫诗序又说作者幼年在郾城（河南境内）观看公孙氏舞《剑器浑脱》。草书家张旭在邺县（今河南临漳县西）常观看公孙氏舞《西河剑器》。唐人的这些记载应该是比较可信的。我们从中得知公孙氏的舞技很高，当时无人能及。同时也得知公孙大娘善舞多套《剑器舞》：有《西河剑器》、《剑器浑脱》、《裴将军满堂势》、《邻里曲》等。其中最引人注目的是《裴将军满堂势》，想必是指舞剑能手裴旻独特的一套剑舞，或是公孙大娘根据裴将军那使人惊心动魄、猛厉无比的剑舞改编的舞蹈。

裴旻舞剑被誉为唐代“三绝”中之一绝[58]。开元年间裴旻丧母，特请名画家吴道子在天宫寺画几幅壁画，以度亡母。吴道子说，“常听说将军善舞剑，请为我舞剑一曲，观其豪壮气概，可助我作画。”裴旻立即脱去孝服，欣然起舞，舞中有极精彩的特技表演；他突然掷剑入云，高达数十丈，接着，剑像一道电光一样从空中投射下来，裴旻手执剑鞘接剑，剑准确地插入鞘中。数千观众惊叹不已。吴道子奋笔作画，当即而成。“为天下之壮观”[59]，是吴道子得意之作。过去，笔者曾认为这是文人艺术夸张的描写，前几年，曾看到京剧《真假美猴王》演出，扮孙悟空的演员，在开打时，抛剑入空，手执剑鞘接剑无误，接着，又高抛剑鞘，举剑接鞘，鞘直套剑而入。这种兼有杂技、武术成分的舞蹈表演，使观众赞不绝口，这与古人对裴旻舞剑的描述何等相似呵！我们的祖先经过刻苦的磨炼，创造、掌握了这种高难度的技巧。千百年来，代代相传，直到今天。

裴旻的剑舞如此神奇，难怪皇帝下诏，群众传诵，封为唐代“三绝”中之一绝。

公孙大娘所长的《裴将军满堂势》，想必是吸收了裴旻剑舞的猛厉气势和某些特技编创而成的舞蹈。所谓“满堂势”，可能是一种地位调度很大，舞时充满整个表演场地，动作豪迈、矫健、灵活，技巧艰深的舞蹈。

《剑器浑脱》又是怎样的一种舞蹈呢？《浑脱》是从西域传来的风俗性舞蹈（详见第三章第一节）。《剑器》与《浑脱》本是两种不同民族的传统乐舞。所谓《剑器浑脱》，是两种乐舞相互吸收融合而成的。据陈旸《乐书》载：《剑器》是宫调，《浑脱》是角调，古人认为这两种调式不同的乐曲放在一起是“犯声”，是“臣犯君”的不祥之兆。所以“乐府诸曲自古不用犯声”，唐代武则天末年“剑器入浑脱，为犯声之始”，可见《剑器浑脱》是将两个调式不同的乐曲糅在一起编制的，这在当时也是一种大胆的创新。同时也更进一步证明《剑器浑脱》是两种舞曲的结合。可以想见，在类似“泼水节”中跳的《浑脱舞》，其伴奏音乐是相当雄壮热烈的。而《剑器舞》的伴奏乐曲正需要这种气氛。《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗中所描写的，正是公孙氏舞《剑器浑脱》的情景。这次表演深深地留在幼年杜甫的记忆中，使他终身难忘，成为他老年时写这首不朽诗篇的生活依据。从诗的意境中，我们似乎看到了《剑器浑脱》的豪雄气概和激奋人心的舞蹈动作。

《西河剑器》可能是一种具有特定地方色彩的剑舞。西河，又名木林河或穆林河，在今甘肃省西北部。此外，夏朝的西河在今河南安阳东南，《西河剑器》可能在一定程度上吸收了某一西河地区的民间舞蹈和武术。

《邻里曲》可能是用乐曲《邻里曲》编的一套剑舞。正如梅兰芳在《霸王别姬》中舞剑用《夜深沉》乐曲伴奏一样。《邻里曲》是以曲名为舞名的。

《剑器舞》舞者手上拿的是什么舞具？史家有不同看法，主要有两说否定《剑器舞》舞的是剑：一、《剑器舞》舞的是绸子。这种说法的依据是清代人桂馥在《扎朴》一书中记载：姜元君在甘肃看见一女子用一丈多长的绸子，两头挽结，执绸而舞，有如流星。姜问舞者跳的是什么舞？答道：“《剑器舞》。”由此断言：唐代公孙大娘的《剑器舞》原来是舞绸子的。二、《剑器舞》是空手而舞。这种说法的依据是清人胡鸣玉在《订伪杂录》中提出：《剑器》，“其舞用女伎，雄装空手而舞”。他根据什么说《剑器》是空手而舞却并未说明。清代离盛唐千年之久，一种舞蹈在长期的流传中，其表演形式可能发生变化，同名舞蹈在千百年前和千百年后不尽相同，但它们中间也可能看某些继承关系。可能清代甘肃某地有执绸而舞，类似流星的《剑器舞》，也可能有空手或手捏剑诀而舞的《剑器舞》。但却不能断定千百年后与千百年前同名舞蹈的表演形式是完全一样的。要判断某一时期，某一舞蹈的表演形式、风格特点，更重要的是要依据当时人的记载，当时这种舞蹈留给人们心目中的印象。因此，研究唐代的《剑器舞》，唐人对该舞的记载，应该是最可信、最真实的。我们可以从中去体察、寻觅《剑器舞》的风貌，服装及舞具等。

前面所列举的唐人关于《剑器舞》的记载，可以肯定几点：一、公孙大娘善舞剑，二、公孙大娘擅长多套剑舞即：《西河剑器》、《剑器浑脱》、《裴将军满堂势》等。裴将军是唐代舞剑名手，被誉为“三绝”之一。所谓《裴将军满堂势》必然执剑而舞。三、唐人描写的《剑器舞》，气势磅礴，舞姿雄健。舞时有闪闪发光的器物，这分明是武器——剑。

此外，唐人姚合《剑器词》三首，描写的是一场模拟战阵生活，炽热、激烈、人数众多的《剑器舞》，很像《进军舞》、《飞夺泸定桥》一类歌颂胜利的舞蹈。它很可能是集体《剑器舞》的歌词：

作者姚合是元和（公元806—820年）年间进士。诗中有“元和太平乐”句，表明所写是元和年间的《剑器舞》。这个由武士或扮成武士演的大型《剑器舞》与盛唐公孙大娘独舞《剑器》相距近百年。经过近百年的发展，由舞蹈性很强的女子独舞，变成实战气息很浓，规模宏大的男子群舞；由舞者执剑而舞变为舞者除执剑等武器外，还有旗帜、火炬等，借以烘托气氛。伴奏音乐有军乐的鼓角声。舞蹈队形变化，有如蜿蜒的龙蛇（可能是“龙摆尾”一类，曲折行进变化的队式）。诗人认为舞蹈所表现出来的英雄气概是所向无敌，感人至深的，是自古以来都没有的。诗人还点明，这形象逼真的表演来源于生活：“今日当场舞，应知是战人。”“今朝重起舞，记得战酣时。”

唐代将一些著名独舞改编成群舞的例子是屡见不鲜的。如《霓裳羽衣舞》原由一二人表演，晚唐文宗时就曾改编为三百少年舞者表演的大型集体舞。《剑器舞》也是由独舞改编成群舞的。

敦煌写卷（斯坦因6537号）有《剑器词》三首：

词中“三郎”系指唐明皇。由此可证；这首《剑器词》是盛唐或盛唐以后的作品。歌词赞颂勇士们英勇善战，视死如归的英雄气概。其表现形式与姚合描写的一样，这里有旗舞。队形层层合拢美如花焰，突然间，用急速的动作散开，如道道闪动的电光。除伴奏音乐外，还有舞者的呐喊声。真是惊天动地，山岳欲摧。如此逼真地以表现战争生活为题材的舞蹈，舞者手上不执剑一类的武器，而是舞绸或空手而舞，实在是令人难于置信的。从“剑器呈多少，浑脱向前来”句分析，《剑器》与《浑脱》两舞可能是衔接或相间表演。综上所述，唐代的《剑器舞》，无论是独舞或群舞，舞者手上是执剑的。有时还会加上别的舞具，如旗帜、火炬等。

剑，本是一种很古老的武器，为了更好地掌握剑术，就需要刻苦练习，在不断的练习中，人们创造了精湛的击剑技艺和各种舞剑的动作姿态，并逐渐发展成为一种完整的舞蹈形式。

于是人们不但用剑杀敌，也用剑起舞。剑是武器，也是舞蹈道具。

舞剑，在我国历史悠久，早在春秋时代，子路戎装见孔子，拔剑起舞[60]。学生拜见老师舞剑当然不是击刺，而是表演舞剑技艺。湖北随县战国初曾侯乙墓出土鸳鸯盒，绘乐舞图，建鼓旁舞者腰挂短剑。可能剑舞是当时颇为流行的舞蹈形式。楚汉相争时，刘邦、项羽宴于鸿门，项庄说：“君王与沛公饮，军中无以为乐，请以剑舞。”项羽表示同意，项庄拔剑起舞，欲杀刘邦。项伯也拔剑起舞，保护刘邦[61]。这一史实表明：项庄本意虽是想借舞剑之机杀死刘邦，但他是借口军中没有别的娱乐为由请求舞剑助兴的。由此可见，当时筵宴中有舞剑作为余兴表演的风俗。从春秋战国直至汉代，武将、知识分子和伎人都舞剑，“剑舞”是相当普遍的。

唐代，武官舞剑是常有的事，上述裴旻舞剑是最突出的例证。其他如李白作《司马将军歌》有：“将军自起舞长剑”句；岑参作《酒泉太守席上醉后作》有：“酒泉太守能剑舞”句；杜甫作《故武卫将军挽歌三首》有：“舞剑过人绝”句等。可见当时许多人会舞剑，各有绝招。在舞蹈艺术跨入一个新阶段的唐代，古老的剑舞有了新的发展。著名舞伎公孙大娘可能是在研究、掌握了当时一些有代表性的舞剑技艺以后，发展创造了一种舞蹈性很强的《剑器舞》。由于有了诗人的咏叹，使她名传千古，成为我国历史上有名的舞蹈家。

宋代宫廷队舞小儿队中有《剑器队》。舞者“执器仗”[62]。宋代大曲中有《剑舞》名目，唱述、表现汉代鸿门宴及唐代张旭观公孙大娘舞剑草书大进的故事[63]。在一定程度上继承、发展了唐代的《剑器舞》。此外，南宋官本杂剧段数中，还有《病爷老剑器》名目[64]，证明宋杂剧吸收了《剑器》的某些乐舞因素。

由我国宋代传入朝鲜的乐舞中，也有《剑器舞》名目。在长期的流传中，已逐渐朝鲜民族化。但仍是我们研究古代舞蹈的重要参考资料。特别是十九世纪李朝仪轨厅刻印的《进馔仪轨》有许多珍贵的舞蹈画面。其中有《器剑舞》图（图4），四女伎，头戴尖顶笠帽，身穿窄袖短衣，长裙，是地道的朝鲜民族服装。手执两把形如刀的武器，两两相对挥舞对击。书中所说《剑器舞》来源于鸿门宴的故事。无论这是不是《剑器舞》的真正起源，但已充分证明朝鲜《剑器舞》传自唐、宋我国中原地区。

唐、宋的《剑器舞》虽然早已失传，可是剑舞这种舞蹈形式却流传至今，在戏曲舞中健美英武的剑舞和民间武术里多种多样的剑术，也是继承和发展了我国古代剑舞的优秀传统，才具有现在这样高难的技巧和完美的艺术形式的。

《黄獐》：是采用一首民歌编创的歌颂勇士的舞蹈。可能由于舞姿雄健，被列入“健舞”类。

唐代如意元年（公元692年）民间有《黄獐歌》流传，歌词唱道：“黄獐黄獐草里藏，弯弓射尔伤。”四、五年后，即万岁通天年（公元696—697年）契丹人孙万荣、李尽忠叛唐，攻陷营州，武则天封王孝杰为清边道总管，统兵十八万前往讨伐，大军行至东峡石谷（或作硖石黄獐谷），遇上埋伏的敌军，道路窄隘，敌军很多。王孝杰亲率精锐部队为先锋，冲出峡谷，随即布成方阵，与敌展开殊死战斗。后军总管苏宏晖惧敌军势众，丢盔弃甲，临阵而逃。王孝杰等孤军深入，后无援军，士兵伤亡殆尽，王孝杰坠谷而死。节度菅记张说，向朝廷呈报了这次战败的实情说：“孝杰忠勇敢死，乃诚奉国，深入寇境，以少御众，但为后援不至，所以致败。”朝廷决定追赠王孝杰夏官尚书，封耿国公[65]。当时人认为《黄獐歌》的流传，是契丹人反叛，王孝杰牺牲的预兆，因而将这首民歌与这次军事事变联系在一起。

朝廷为了嘉奖王孝杰等的忠勇，特采用《黄獐歌》编曲，后来又成为舞曲。既是歌颂勇士的舞，很可能有表现战斗的动作，舞姿也是雄健威武的。这大概是《黄獐》被列入“健舞”类的原因。它虽然与歌颂帝王武功的“武舞”不同，但它仍是“武舞”类的舞蹈。追溯更古远的传统，则应该是传说中原始时代的《干戚舞》、《刑天氏之乐》等反映战争生活舞蹈的继承与发展。

景龙中（公元707—710年），中宗宴近臣及修文学士，令各人表演技艺，以为笑乐。左部将军张洽当场即兴起舞，表演《黄獐》。从这次即兴表演中，我们可以得知：一、“健舞”《黄獐》是一个适宜于武将表演，舞姿刚健的舞蹈。这与史书记载《黄獐》的编制起因是相吻合的；二、《黄獐》在一定时期中，比较流行，身为武将的上层社会人物也会跳这个舞；三、《黄獐》虽是一个纪念阵亡将士的舞蹈，但情调是健朗、明快的，而不是低沉悲怆的。不然，就不会有人在皇帝的集宴中作为余兴节目表演。

据《大日本史·礼乐志》载，《皇（黄）獐》平调曲，曾传入日本。所书舞蹈起源，与我国史籍所载相同。并说大神寺及天王寺都有传习，但“舞式各异”。想来这已经是日本民族化的《黄獐》舞了。由此可见，中、日文化交流历史悠久。

《达摩支》：或作《达摩之》，羽调曲。天宝十三年（公元754年）唐代宫廷乐舞机构太乐署，曾将许多兄弟民族和外国乐舞的名称加以改变，《达摩支》改为《泛兰丛》[66]。由此可证：“健舞”《达摩支》并不是中原传统乐舞。那么，它到底是从什么地方传来的呢？有些线索可以追寻：舞名《达摩支》与印度僧人人名达摩相同。相传达摩是南印度王第三子。南北朝时期到中国传教。据郭希汾作《中国体育史》第二编“古时之体操术”，有“达摩之十八手”一章，说这种拳术是达摩创作的“十八罗汉手”，也就是后世盛行的“少林拳”的前身。今人马贤达在《试论我国武术史上达摩与少林寺》一文中，以大量史实否定了达摩与少林拳术的继承关系。因为，少林拳本来源于中国民间武术。我国的“手搏”（徒搏技术、拳术）在春秋战国时代已发展得相当成熟了[67]。

那么唐代“健舞”《达摩支》是不是与印度僧人达摩所传武术有关呢？我认为是存在这种可能的：第一、从名称看，“健舞”《达摩支》与印度僧人达摩可能有所联系，僧人以锻炼身体为目的，传习武术，由武术发展成为一种舞姿豪雄的“健舞”是可能的。第二、达摩所创禅宗教派，他在世时，并未被人们普遍接受。约两百年后的唐代中期才大为盛行。为了纪念达摩，宣传达摩，把由他传习的武术编成舞蹈表演，在各方面都实行开放政策的唐代是十分可能的事。第三、如前所述，公元754年《达摩支》被改名为《泛兰丛》一事可证，《达摩支》原非中原传统舞蹈。

唐代《达摩支》舞容如何？如何舞法？至今没见到有关记载。唐人温庭筠作《达摩支》，可能是“健舞”《达摩支》的舞曲歌词：

诗中没有明显的舞蹈动作的描写。

我国古代舞蹈节目，完整地、原样地保留下来的可说没有，但其中许多动作和姿态保存在民间舞、戏曲和武术中的却不少。虽然《少林拳》不是在唐代健舞《达摩支》的基础上发展起来的，但武术中保存了部分古代舞蹈艺术传统，这一点是可以肯定的。我们舞蹈工作者，如能更广泛、更深入地研究一下民间武术，将会对我们继承舞蹈传统、丰富舞蹈语汇等有很大的好处，也一定会从中发现一些活的舞蹈史料。

《大渭州》《阿辽》与《杨柳枝》

《大渭州》与《阿辽》，一是以地名，一是以族名为舞名的“健舞”。想来，它们都是具有浓郁地方特色与民族风格的舞蹈。

古地渭州，位于今甘肃陇西县西南。唐代乐舞《渭州》、《大渭州》及《胡渭州》，可能都是那一带地方传来的乐舞，或在此基础上加工创作的乐舞。在渭州上加个“胡”字，说明古丝绸之路必经之地——渭州，接受了西域乐舞的影响。

唐代著名音乐家李龟年，“妙制渭州（曲）”受到皇帝的特别宠爱[68]。这大概是一种依据渭州地方音乐改编加工的乐曲。

唐人张祜作《胡渭州》歌词：

《全唐诗·杂曲歌词》中另有《胡渭州》词：

两首词描写了不同意境和感情。词句的长短也不相同，说明这是两首不同旋律的《胡渭州》曲。从两词内容都体察不出《胡渭州》的舞姿特点。

《胡渭州》乐曲颇有影响，长庆二年（公元822年）在吐蕃赞普招待唐朝使者的宴会上，入吐蕃的中原艺人，还演奏过《胡渭州》等曲[69]，可知当时《胡渭州》已传至西藏高原。唐亡以后，《胡渭州》又传至宋代。宋四十大曲、小石调、林钟商中都有《胡渭州》[70]。此外，南京官本杂剧段数中也有多种《胡渭州》名目，如：《赶厥胡渭州》、《单番胡渭州》、《银器胡渭州》、《看灯胡渭州》[71]。可见《胡渭州》在宋代，不仅作为歌舞大曲流传，还被杂剧所吸收。

健舞《阿辽》，可能是北方兄弟民族的舞蹈。

据《乐书·胡部》载：“大辽，契丹、匈奴之种也。”过年时，人们相聚在一起，歌唱跳舞作乐。一群擅长歌舞的人在前引导，女子们相随在后，这边唱，那边和。“回旋宛转”地舞蹈着，叫做“踏锤”。这种群众自娱性的歌舞活动，至今仍流传在许多兄弟民族地区。唐代的《阿辽》舞，很可能是由这种舞蹈发展而来。

北方兄弟民族的舞蹈豪放、粗犷，因而《阿辽》被列入“健舞”类。

《乐书》载：“凡棚车上打鼓，非火袄即阿辽破也。”可见《阿辽》乐曲在入破以后的快节奏乐段，常作为有特色的一套鼓点在棚车上演奏，音乐气氛可能是比较热烈的。

“健舞”类的《阿连》、《稜大》、《文献通考作》、《大杆》（《乐府诗集》作《大祁》），目前尚未发现有关舞蹈的记载。

《教坊记》与《乐府杂录》均不载《杨柳枝》属“健舞”类。薛能《柳枝词》诗序称：乾符五年（公元878年），薛能任许州刺史时，宴同僚，酒酣，“因令部伎少女作杨柳枝健舞”。这是《杨柳枝》属“健舞”的依据。白居易《杨柳枝》诗序称：“杨柳枝者，古题所谓折杨柳。”可知《杨柳枝》原由古《折杨柳》发展演变而来。《折杨柳》原是北方游牧民族豪放粗犷的民歌，歌唱勇士和战斗生活，如：

也许由于音乐的风格，影响了舞蹈的气质，《杨柳枝》便归入“健舞”类。

古时有折柳送别的风俗。唐人有不少反映这种风俗的诗篇，如：施肩吾作《杨柳枝》：

李商隐同题诗有：“为报行人休尽折，半留相送半迎归”句。刘禹锡同题诗有：“长安陌上无穷树，唯有垂柳管别离”句。古道旁的垂柳枝条为送行人折得太多了，诗人发出了感叹：“小树不禁攀折苦，乞君留取两三条”（白居易《杨柳枝》诗）。

北方民歌《折杨柳》被改编创新后，流行于洛阳等地。刘禹锡《杨柳枝》词有“请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝”句。白居易同题词也有“古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝”句。

舞《杨柳枝》可能要穿一种比较特殊的舞服。白居易曾作诗酬谢给他寄赠《杨柳枝》舞衫的友人，诗中有“柳枝谩蹋试双袖”，“银泥衫稳越娃裁”句[72]。

白居易《杨柳枝二十韵》是白居易观赏了洛阳年轻歌舞伎人的动人表演，而写下了这首美丽的诗篇。诗中细腻生动地描写了《杨柳枝》的音乐和舞蹈：“小妓携桃叶，新声蹋柳枝……绣履娇行缓，花筵笑上迟。身轻委回雪，罗衫透凝脂……口动樱桃破。鬟低翡翠垂。枝柔腰嫋娜，荑嫩手葳蕤……玉敲音历历，珠贯字累累。袖为收声点，钗因赴节遗。”舞者身着薄而透明的罗衫，脚穿绣花鞋。轻盈的体态如回旋的雪花。时而低头，时而下腰，手姿柔美。在快节奏的激烈舞动中，舞袖突收，钗饰落地。随着音乐的节奏，载歌载舞。那清亮圆润的歌声，如吐珠串串。这个用民歌编创的舞蹈，既优美又矫捷，给观者留下了深刻的印象。

《绿腰》《春莺啭》

《绿腰》与《春莺啭》是“软舞”类中影响较大的创作舞蹈。

《绿腰》又名《六幺》、《录要》、《乐世》。《乐世》可能是曲中的快节奏乐段。

据白居易《乐世》诗序说，贞元年间（公元785—805年）乐工给德宗献了一首曲子，德宗命乐工将曲中最主要或最精彩的部分摘录下来，所以这首乐曲叫《录要》。它的主旋律可能相当美，很动听，当时颇为流行，曾编为不同调式的琵琶曲独奏。

据《乐府杂录》载：贞元中，长安大旱，在规模很大的求雨活动中，有东、西两市搭楼“斗音乐”的事。这大概是古代的音乐比赛吧！东市有著名琵琶演奏家康昆仑弹了一曲《新翻羽调录要》。接着，西市请了庄严寺的僧人段善本，扮成一个女郎出来演奏，将同曲移在“枫香调”弹奏。音色响亮雄浑如雷鸣，表情细腻，引人入胜。众人及康昆仑皆惊叹不已，当即康昆仑就拜段善本为师。元稹在《琵琶歌》中提到的管儿和白居易在《琵琶行》中描写的那个善弹琵琶的女子，都演奏过《六幺》曲。此曲还传到西藏高原。在吐蕃赞普宴请唐朝使者的时候，乐工曾演奏此曲[73]。可见器乐曲《录要》当时是相当流行的。白居易的《杨柳枝》诗有“六幺水调家家唱”句，可知《录要》主旋律，还是一首广为传唱的流行歌曲。另外，《录要》又是舞曲，“软舞”《绿腰》就是依此曲编舞的。

关于《绿腰》舞蹈的记载并不很多。李群玉作《长沙九日登东楼观舞》诗，对该舞作了一些描述：

这是一个女子独舞。舞者穿着有修长衣襟的长袖舞衣。舞姿轻盈柔美，以舞袖动作为主。舞初起，舞姿徐缓而富于变化，动作流畅，连绵不断。她双袖飞舞，如雪萦风。她低回而舞，如莲破浪。节奏逐渐加快，舞蹈即将结束时，动作繁复而急促，有如空中飞舞的雪花，衣襟也飘舞起来，好像要乘空飞去追逐那惊飞的鸿鸟。

从《绿腰》乐舞的编创情况、舞者服饰——长袖、修裾和诗人将它与中原传统舞蹈《白纻》、《前溪》相类比，大致可以肯定，它具有汉族传统乐舞风格，与当时流行的西域舞蹈迥然不同。在离京城较远的长沙也有舞伎表演，可见此舞流传地区比较广泛。流传时间也很长，从唐代一直流传到宋代，中经数百年，艺术生命是很长的。

五代画家顾闳中所绘《韩熙载夜宴图》，其中有王屋山舞《六幺》的场面（图版18）。她穿着天蓝色袖管狭长的舞衣，背对着观众，从右肩上侧过半个脸来，微微抬起的右脚正要踏下去，背后的双手，好像正要从下向两边分开，把她的长袖飘舞起来。表情含蓄妩媚。韩熙载击大鼓，一人拍板，二人拍手。伴奏乐器很不完备，这是个即兴舞蹈的场景。

南唐乐舞，多继承唐代，规模虽然小得多，仍然保存了一部分唐舞遗制。直到宋代，四十大曲中的中吕调、南吕调、仙吕调都有《绿腰》曲[74]。

宋人欧阳修有“贪看六幺花十八”，赵鼎臣也有“最爱六幺花十八，索人起舞眼频招”的诗句。据宋人王灼《碧鸡漫志》载：“此曲（指《绿腰》）一叠名花十八，前后十八拍，又四花拍，共二十二拍。乐家者流所谓花拍，盖非其正也。”说明这段“花十八”是《六幺》原曲的发展或移调变奏。作者评述这段“花十八”乐舞曲节抑扬可喜，舞亦随之。而舞筑球六幺，至花十八益奇。这段新颖别致的《筑球六幺》“花十八”舞容如何？目前也无从考查。

南宋官本杂剧段数中有二十种《六幺》，如《争曲六幺》、《扯拦六幺》、《厨子六幺》、《崔护六幺》、《莺莺六幺》等[75]。宋代除歌舞大曲中有多种《绿腰》外，《绿腰》还被杂剧所吸收，创作了多种《六幺》名目的杂剧段数。如果仅仅是音乐部分流传数百年之久，并被多种艺术形式所采用，也能说明《绿腰》的影响是十分深远的。

《春莺啭》：唐代创制的“软舞”。据《教坊记》载：素懂音乐的唐高宗（李治），有一天早晨听见莺叫得很好听，就命著名的宫廷音乐家白明达写了一首曲子《春莺啭》。白明达是龟兹人，他作的曲子，自然有些龟兹乐风味，又由于他久居中原，也会受到一些汉族音乐的影响。但乐曲的基调是龟兹风的。元稹《法曲》诗，描写唐代盛行胡妆、胡乐的情景：“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。火凤声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，十五年来竞纷泊。”《火凤》是北魏流传下来的舞曲，《春莺啭》是唐代创作。作者把这两首乐曲都作为“胡乐”看待，从曲名和创作起因推测，《春莺啭》曲中可能有模拟黄莺的叫声，正如《云雀》、《百鸟朝凤》等器乐曲中有模拟鸟声的乐句一样。

张祜《春莺啭》诗：

初春，在宫中花园内表演《春莺啭》，是在女声伴唱或边唱边舞中舞蹈的，舞者屡舞不止。

优美的曲子首尾相连，反复传唱，舞蹈组合流畅衔接循环不已。

《春莺啭》曾传到朝鲜、日本。

朝鲜李朝仪轨厅刻印的《进馔仪轨》，记载《春莺啭》的编创情况，与我国史籍所载相同。这一点足以说明此舞是自我国传入朝鲜的。又说此舞是在李朝“戊子（年）睿制”，所谓“睿制”即帝王所撰；另一种说法是根据朝鲜的审美习惯、艺术趣味以改编[76]。书中还附有舞姿图，一女伎，头上簪花，身穿敝袖短衣，长裙，帛带飘扬，展臂而舞（图5）。舞者站在一张长方形的花毯上舞蹈，书中载有一首歌词，说明与唐代软舞《春莺啭》一样，也是载歌载舞的。歌词唱道：

这是经过朝鲜民族化的《春莺啭》。

《春莺啭》曾传入日本。据《舞乐图》（左）载：《春莺啭》是唐朝大曲。用四或六男子舞，舞者头戴类似鸟形帽，身穿大袖袍，腰后拖一条红色团纹长布，有如后襟曳地（图6）。舞者作“骑马蹲裆势”，双臂向前平伸，微俯身，眼下视，舞姿有沉静感。唐代“软舞”《春莺啭》传入日本后，归入雅乐类，在宫廷和寺院演出。舞蹈风格、形式、服饰均已日本民族化了。

《回波乐》《乌夜啼》《兰陵王》

《回波乐》、《乌夜啼》、《兰陵王》唐以前已经流传，唐代归入“软舞”类。

《回波乐》：据《全唐诗》《回波乐》诗序载：“商调曲，盖出于曲水引流泛觞。”它原是民间节日的风俗舞蹈。其实，早在北魏时代（公元386—532年）已有《回波乐》流传。北魏后期的权臣、武将尔朱荣，虽然威名大振，却举止随便。他每见庄帝（元子攸）射箭中的时，总要一面舞蹈，一面呼叫。于是文武百官及嫔妃妇女都跟着盘旋起舞。他酷爱射骑，每当黄昏来临，结束一天射骑时，尔朱荣就要同左右的人一起手牵手，一面唱《回波乐》，一面踏舞归去[77]。看来，这种类似《踏歌》的自娱性舞蹈，早已在北魏流行，唐代仍盛行不衰。

唐代，在宴会中舞《回波乐》的情景，更像一种礼仪或交谊性的即兴舞蹈，与歌舞伎人表演，专供欣赏的舞蹈不同。在宫廷举行的宴会中，臣子们借舞《回波乐》的机会，即席编唱《回波词》奉承皇帝，或向皇帝提出某种要求，自要荣位等。如景龙年间（公元707—710年）中宗宴群臣，饮酒作乐。崔日用唱舞《回波词》求学士位[78]，沈佺期因罪受贬，遇赦后，官服及笏等未归还，沈佺期则唱《回波词》要求归还[79]。中宗满足了他们的要求。在场的谏议大夫李景伯，不满意这种情况，也起舞唱道：“回波尔时酒卮，微臣职在箴规，侍宴既过三爵，喧哗窃恐非议。”[80]李景伯敢于在一片阿谀声中，提出异议的行为，颇为人所称颂。因此这首歌词一直保存至今。另外，还有优人在内宴中唱《回波词》颂扬中宗惧怕韦后，唱词：“回波尔时栲栳，怕妇也是大好。外边只有裴谈，内里无过李老。”韦后听了十分得意，立即赏赐这善于阿谀逢迎的优人[81]。

《回波词》后来成了一个词牌名，开头一句都用“回波尔时”四个字。软舞《回波乐》大约就是采用这首曲子编舞的。

《乌夜啼》：本是南朝流行的“清商乐”中的一个乐舞节目，唐代纳入“软舞”类。

相传《乌夜啼》起源于刘宋时代（公元420—479年），彭城王义康（或作临川王义庆）所作，为了争夺权势，皇室内部展开了激烈的斗争，相互残杀，刘义康、刘义庆被他们的哥哥刘义隆（文帝）关在狱中，由于他们的姐姐会稽公主说情，文帝暂时赦免了他们。赦书还没到，他们的家人夜听乌啼，据传这是得赦的预兆。第二天赦书果然送到，于是刘义康（或作刘义庆）作了《乌夜啼》。这种说法，记载在《教坊记》、《旧唐书·音乐志》等史书中，一直流传至今，但稍加分析，则可看出这种说法与史实不符，这不是《乌夜啼》真正的来源。其原因有：一、夜闻乌啼，囚人得赦的风俗，在刘宋王室相互残杀之前，早在民间流传，不然，为何刘义康、刘义庆的家属，夜听乌啼就奔走相告说赦书要到了呢？二、《乐府诗集》记载了八首佚名古《乌夜啼》词，都是描写男女离别之情的。如：

这些词与夜闻乌啼有赦书毫无关系。连肯定《乌夜啼》是刘义康所作的《旧唐书》也说：“今所传歌似非义庆本旨。”

《乌夜啼》和其他许多“清商”曲词一样，原来都是民间歌谣或舞蹈，后来才与刘宋皇室相互争斗的政治事件联系在一起，于是产生了《乌夜啼》为刘义康所作的说法。这种情况，与历史上将古代民间传统《巾舞》与鸿门宴故事联系在一起，说《巾舞》来源于楚汉相争时鸿门宴的说法一样是不足为信的。

《乐府诗集》引陈智匠《古今乐录》，“乌夜啼旧舞十六人”，可知南朝陈代（公元557—589年）《乌夜啼》是十六人表演的群舞。唐代“软舞”《乌夜啼》如何舞法，至今未见有关记载。

唐代诗人元稹作《听庾及之弹乌夜啼引》有“吴调哀弦声楚楚”句。可知《乌夜啼》在唐代不仅是“软舞”类的一个舞蹈节目，其乐曲还作为器乐曲流传。音乐风格具有江南吴地特色，也许是一首古江南民歌吧！音乐的情调是哀婉凄楚的。用这样的乐曲编舞，可能采用徐缓、柔婉的舞姿与含蓄、深沉的表情。

唐人关于《乌夜啼》“软舞”的记载不多，说明此舞在当时已不甚流行。它与“清商乐”其他乐舞节目一样，唐时已渐趋衰落。但一个舞蹈，一首乐曲，能流传二、三百年之久，其艺术生命还是相当长的。

《兰陵王》起源于北齐。《教坊记》将表现北齐兰陵王作战英姿的歌舞戏称为《大面》。同时，又将《兰陵王》列入“软舞”类。看来是表现同一历史人物的两个不同风格的节目。“软舞”《兰陵王》如何舞法，目前未见到有关记载。歌舞戏《大面》或称《兰陵王入阵曲》将在本章第三节详述。

《凉州》《甘州》等

唐代常以地名为乐舞名称。如《十部乐》中的许多乐部和《拂林》、《伊州》（今新疆哈密）、《石州》（今山西离石）、《凉州》（今甘肃武威）、《甘州》（今甘肃张掖）等都是以地名为舞名的。

“软舞”《凉州》亦称《梁州》。史载《西凉乐》是在北凉沮渠蒙逊时（公元401—432年）以西凉地方乐舞为基础，吸收龟兹乐成分形成的。而凉州的歌舞伎人，则早在公元318—329年，前赵时代已来到中原。《晋书·刘曜传》载：匈奴人刘曜率大军二十八万五千人，自陇直逼凉州，凉州刺史张茂慑于刘曜的军事压力，“遣使称藩，献马一千五百匹，牛三千头……女妓二十人及诸珍宝珠玉，方域美货不可胜记”。刘曜称帝后，改国号为赵，史称后赵，建都长安。那些被当作凉州地方“特产”献给刘曜的歌舞伎人也被带回长安。周昇《宫词》有：“宣进凉州新女伎，珠喉唱出玉骢骄”句。这一史实使我们了解到：一、凉州的乐舞艺术可能是颇具特色的；二、当地的乐舞伎人，其艺术水平也可能是比较高的。在统治者的眼中，她们是和珠玉一样的“宝物”，可以用她们去取悦得胜的征服者；三、凉州歌舞伎人来中原，比兼有凉州及龟兹风格的《西凉乐》的形成约早一百年，比隋初（约公元581—586年）将《西凉乐》列入宫廷乐部——《七部乐》早二百多年。由此可知“西凉乐”广为传播，“自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐”是有其历史根源的。

唐代，《凉州》乐曲甚为流行，有琵琶曲、歌曲和舞曲。《凉州》原是宫调曲，开元年间（公元713—741年）西凉都督郭知运给唐明皇送来《凉州》曲。到贞元初（公元785—790年）琵琶演奏家康昆仑“翻入琵琶玉宸宫调”演奏。由于康昆仑初次献演于玉宸殿，所以叫做“玉宸宫调”。同一时代的另一琵琶演奏家段和尚（善本）又新改编道调《凉州》，并将此曲传授给他的学生康昆仑，这首曲子也叫《新凉州》。这是在同一曲调的基础上，移调、变奏、发展、改编的曲子。

唐人诗篇中有不少描写《凉州》的，有些是反映《凉州》曲到处流行传唱的情景；有的则反映了西凉被吐蕃奴隶主占领后，唐人怀念边地的哀怨、抑郁感情。

李益《夜上西城听梁州曲》其中一首：

王昌龄《殿前曲》其中一首：

李频《闻金吾妓唱梁州》诗有“闻君一曲古梁州，惊起黄云塞上愁”句，杜牧《河湟》诗有“牧羊驱马虽戎服，白发丹心尽汉臣，唯有凉州歌舞曲，流传天下乐闲人”句；王建《行官词》有“开元歌舞古草头，梁州乐人世嫌旧”句。张议潮收复河西以后，诗人杜牧同样听到《凉州》，却完全是另一番欢欣鼓舞的情绪，在他写的《今皇帝陛下一诏征兵不日功集河湟诸郡次第归降臣获睹圣功辄献歌咏》诗有：“威加塞外寒来早，恩入河源冻合迟。听取满城歌舞曲，凉州声韵喜参差”句。以上这些诗句证明《凉州》曲在相当长的时期中，广为传播的史实：宫中梨园弟子演奏它，歌舞伎人演唱它，民间更是到处流传。以至在相当风行一段时间以后，有人嫌《凉州》乐人有些过时了、“旧”了。

十六国时期，四世纪初凉州歌舞伎人来中原，周、隋以来有数百首管弦杂曲多用《西凉乐》。唐代，从开元“盛世”到“安史之乱”后的晚唐时期，及至九世纪中叶张议潮收复河西，五六百年间，《凉州》乐曲一直盛行不衰。

软舞《凉州》如何舞法？所见记载较少，《凉州歌第一·排编第二》有：“鸳鸯殿里笙歌起，翡翠楼前出舞人”句。张祜作《悖拏儿舞》诗：“春风南内百花时，道唱《梁州》（即《凉州》）急遍吹，揭手便拈金碗舞，上皇惊笑悖拏儿。”这里描写了悖拏儿在听到《凉州》乐曲奏到“急遍”（即节奏较快的一段）时，随手拿起金碗就舞起来。这很像是一次即兴的舞蹈表演。手执食具的舞蹈在我国的许多民族和地区流传，有十分悠久的历史。新疆克孜尔千佛洞196窟有左手托碗、肩披飘带的人物形象，135窟又有右手托碗于胸前，抬左肘，“按掌”，手心向碗口，裸上身，肩披飘带的人物形象（图7），体态优美，富于舞蹈感，它们在一定程度上再现了新疆古老的《碗舞》或类似《碗舞》的《敬茶舞》的舞姿[82]。

据史家考证，新疆克孜尔千佛洞，开凿于公元三世纪前后，公元六世纪、七世纪进入全盛时期。可知当地民间的《碗舞》，最少已有一千多年的历史了。

至今我国各地民间，还流行各种手执食具或头顶碗具的舞蹈，如新疆维吾尔族的《盘子舞》、内蒙蒙族的《盅碗舞》、海南岛黎族的《打盅盘》、湖南汉族的《把盏舞》及四川、甘肃等地都有敲打食具舞蹈或歌唱的。这类民间舞蹈历史悠久，流传极广。

“软舞”《甘州》，可能是今张掖一带的民间舞蹈。《乐府诗集》引《乐苑》称：甘州，羽调曲。至于舞容如何，至今尚未见到有关记载。

据日本《舞乐图》（左）所载，唐代《甘州》，曾东传日本。舞者四或六人。舞者身穿长袍，后襟曳地，右臂斜展指地，舞者视线随之（图8）。从服饰看，已经完全日本民族化了，与唐代软舞《甘州》可能已很少有共同之处了。

“软舞”《团圆旋》（或作《团乱旋》）与《苏合香》也曾传入日本。据《舞乐图》（左）载：《团乱旋》是“唐朝大曲，六人舞或四人”。舞图所见：男舞者头戴团形高冠，身穿宽袖袍，后襟曳地。舞者双手曲肘于胸前，仪态安详（图9）。同书又载：《苏合香》是“唐朝大曲，六人舞或四人、二人”。舞者头戴花形冠，也许是象征香料植物苏合香的花叶。舞者身穿宽袖袍，后襟曳地。舞人屈身俯视，双手抱于右腰侧。右脚微提，似欲踏舞（图10）。这两个舞蹈虽与我国唐代软舞同名，但服饰及舞姿风格，也和其他传入日本的唐代舞蹈一样，已经日本民族化了。在我国的史籍中，至今没有见到关于这两个舞蹈舞容的记载。

“软舞”《半社渠》、《借席》其乐舞已不可考。据《唐会要》载：天宝十三年（公元754年）太乐署曾改变了一大批乐曲的名称，《半社渠沮》改为《高唐云》，《半射没》改为《庆惟新》，《金波借席》改为《金风》。从这些记载中，大致可使我们了解到《半社渠》、《借席》原都是外国或兄弟民族乐舞，舞名是音译。天宝十三年改为《高唐云》、《庆惟新》、《金风》等汉族名称后，其乐舞本身也可能在汉族传统艺术的影响下逐渐发生一些变化。

“健舞”“软舞”吸收了各民族民间舞蹈的丰富滋养。内容丰富，形式多样，传播地域广，流传时间长。它们从一个方面代表了唐代舞蹈高度发展的艺术水平。