一、时调概说

“时调”一词，自明代李开先首用以来，至今几百年的时间里，其内涵不断演进、发展着，广义的“时调”指时兴的曲调、音调，是对时令小曲的总称。发展至今，狭义的时调已经是指为一种艺术品类，这种艺术品类源自明清俗曲小唱，由职业或半职业的民间艺人传唱于城镇市集、酒楼茶馆，并以“流行歌曲”的面貌流布各地，进而结合当地审美特征落户生根而成为一种地方性民间艺术形式。“临清时调”与“天津时调”都是在时调小曲的基础上，结合当地方言韵腔，在地望、地域审美以及特殊的社会需求等合力作用下形成的兼具民歌与曲艺形式的民间音乐。“临清时调”与“天津时调”皆在20世纪50年代定名，定名之前，统称为时调小曲。

（一）时调小曲的生存方式

时调小曲主要有两种生存方式：一是以农村为主要发展空间的自娱自乐式的乡野小曲；二是以城镇为主要发展空间的职业、半职业式的市井小调。

后者主要是指由职业或半职业的艺人所从事的、以获取经济利益为目的的商业性演出，它们有相对固定的演出场所和听众群体，更在经济上实现了对时调艺人的眷养。这是一种城市文化引领的生存方式，也是城市俗文化发展的必然产物。这两种生存方式在不同的历史环境中，表现出了或明或暗的起伏。本文所要重点研究的狭义的时调，或称时调小曲，主要以后者为主。

时调出身于明清俗曲，由民歌中小调之类发端。它之所以区别于其他民歌形式，主要在于其有着职业、半职业的艺人——“乐伎”，他们是一定文化制度下的产物，同时又是专业音乐人才。他们参与创作并发展的时调表现出专业的特点，是绝然不同于号子、山歌等其他自发型民间歌曲的。然而从另一个层面讲，当唱小曲成为一些人谋生的手段时，小调的发展就具有了双重的性质：一方面，谋生的需要使艺人花力气为这些小调进行艺术加工，因此，时调成为小调类民歌中艺术形式发展相对规范和成熟的艺术品类；而另一方面，为了迎合听众的趣味，换取钱财，一部分时调小曲又带有了商业性、市民的庸俗性甚至低级趣味。

乐伎，在此主要是指其中的女乐——乐妓，她们是时调的表演主体，演出固定在侑酒助兴的风月场合，而与之相应的接受群体、传播源，也相对集中在酒楼歌馆、青楼妓馆等场所，这些场所大多集中在经济繁荣的商业城镇。因此，我们说，经济的发展在一定程度上成为时调发展的依托。

自元代起，京杭运河贯通南北，漕运成为中国南北交通的主要方式之一。随着漕运的兴起，商运不仅刺激了沿岸手工业、商业的发展，而且也使一些漕运中转站逐渐发展为商业集镇或城市[2]。交通的便利促成了运河沿线“城市经济”的迅速发展，如沿岸的杭州、苏州、扬州、淮安、徐州、济宁、临清、天津、通州、北京等，在“百业大兴”的历史契机中，沿岸各城市在经济上经历了由自然经济向萌芽商品经济的转型，并渗透到文化艺术领域，呈现出以明清为典型的世俗文化兴盛期。为满足与城市商品经济相适应的文化需求，各沿岸城市自然而然地成为诸多民间艺术的诞生地和集散地。然而这种诞生不是凭空的，它是旧有形式在新的社会功能要求下的转型；这种集散也不是无目的性的，它是追随着社会关系下需求者的游走足迹而集而散的。“地居神京之臂，势扼九省之喉”的临清和“河海要冲”“歌辅门户”的天津作为漕运重镇，同时，作为南运河段（又称“卫潜”）的两个端点，交流频繁。我选择这两个点对“集结”在那里的时调进行研究，正是看中了运河沿线俗文化的历史特征。并且，临、津两地在历史发展中都曾名赫一时，时调艺术在一定历史时期内，在两地扮演着同样的社会角色。

然而，随着经济地位和历史地位的变化，时调在天津和临清又呈现出不同的发展趋势。

咸丰五年（1855），黄河北徙，运道阻塞，酒粮多改海运；至光绪二十七年（1901），河运便完全停止了。失去交通枢纽地位的临清经济渐趋衰微，车水马龙、富庶热闹的临清商埠随着人气的散失而逐渐冷清，失去了挥金如土只为博红颜一笑的富商士贾，时调这种以经济收入为目的的专业演出，逐渐失去了演出市场。当年的主要从业阶层乐妓社会地位低下，城市的繁荣不复存在，乐妓行业就更得不到社会文化的认同，乐妓们纷纷从良或改行，不再承载时调的发展。然而，时调毕竟是曲调优美、朗朗上口的时兴曲调，那些当年时调的拥趸者在欣赏了时调演出后，自然而然地又会转化为传唱者，他们以票友的方式继续传承着时调艺术。因而，时调并没有随乐妓的消失而消亡。临清的社会形态受经济发展形态的影响回归自然经济状态，“临清时调”在新的历史环境中也随之回归了自娱自乐型的发展主线。

与之相较，天津始终处于畿辅门户的重要地位，漕运不通，还有海运，甚至与京城紧密联系的陆路运输，使其始终保持着在政治、经济上的重要地位，同时为其文化市场提供了稳定的生存空间。“天津时调”的生存状态以基本稳固的经济状态为依托，并在与时俱进中继续发展着。

虽然“天津时调”“临清时调”是在20世纪50年代才正式定名的地方曲种，但其存在的价值决不仅是地方特色音乐。我之所以选“临清时调”和“天津时调”做比较研究，所关注的绝不仅是定名之后的时调，它的定位应该是以活着的音乐为切入点，以文献资料相贯穿的历时性的纵坐标和以音乐作品为例证的共时性的横坐标相交织的坐标系来阐释临清时调与天津时调的渊源关系。更为重要的是选择运河上的临清、天津两个点，通过民俗学、社会学、经济学、美学的角度对其形成的时调进行较为全面的观照，透过它们不同的历史发展轨迹，分析城市俗文化形成的经济动因及其对时调发展的推动作用；分析运河文化对明清以来世俗文化的促成及其在时调艺术发展中显示出的特点；分析时调音乐得以保存和发展的历史载体——女乐层面的社会心理构成；分析其近世发展之所以有扬有抑的迎合观众审美趣味的内在动力。重在说明经济和社会发展的诸多层面与文化发展的相辅相成性及制约关系。

（二）广义的“时调”

“时调”，望名思义，是指时兴的曲调、音调。

就“时调”这个词而言，最早是出现在明代李开先所著的《词谑》中：“若和卿之作，真是时调，意兴不逮远矣。”[3]

从广义的时兴曲调范畴来讲，自明清以来，与“时调”并用的称谓是很多的，在此综合各家之言，表述如下：

明万历年间（1573—1620）沈德符著有《万历野获编》，其中卷二五为“时尚小令”条。

此段文字中记录了多首明代不同时期的流行曲牌，这些曲牌源于元人小令，由流行于燕赵，逐渐从中原而四散，直至“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习亦人人喜听之”。由此可知，时兴之曲在明万历年间有“时尚小令”之称。

陈宏绪在《寒夜录》中先是引用卓人月在《古今词统 序》中所说的：

并在其后补充说：

王骥德《曲律》中也说：

此中称【打枣竿】等时兴曲调为“小曲”，并且指出了这些时兴小曲存在南北差异。“南人苦学之，决不能入”。他随后称“渠所谓小令，盖市井所唱小曲也”。音乐史学家杨荫浏先生也在《中国古代音乐史稿》中认为：“小曲，亦称小令。”

明代的冯梦龙将时下流行的歌曲自辑成册，分称《童痴一弄·挂枝儿》《童痴二弄·山歌》。在其《童痴二弄·山歌》写的自序《叙山歌》最末曾说：

冯梦龙生于1574年，卒于1646年。由《万历野获编》可知，【挂枝儿】兴于明万历年间，而冯所辑《童痴一弄·挂枝儿》《童痴二弄·山歌》，更是总结归纳了各地【挂枝儿】，当时有“冯生【挂枝儿】乐府盛传海内”的说法。可见从明万历到天启、崇祯年间（1621—1644），“挂枝儿”和“山歌”是时兴曲调的代名词。

范濂《云间据目钞》里说：

从这段话中可以看出当时这些时兴曲调的流行程度，“燕居必群唱【银绞丝】【干荷叶】【打枣竿】。并且，这些曲调自古有之，被称作“歌谣”。

顾起元在《客座赘语》卷九专有“俚曲”一条说：

看这里“里弄童孺之所喜闻”的曲牌就是当时的时兴曲牌，因此可以说“俚曲”也是当时时兴曲调的又一称。

陈所闻的《南宫词记》中有《汴省时单》两首，何良俊的《四友斋丛说》中也多处用到了“时曲”一词。

凌濛初在《南音三籁》卷首附载的《谭曲杂札》里谈到当代曲子时曾说：

由上文可见，从广义的范畴来看，“时调”与“时尚小令”“小曲”“歌谣”“俚曲”“时曲”等称谓并用。这些名称并不俱指音乐风格，而是人们对这种艺术形式受到社会承认的评价，同时也反映了时调广为民众所喜爱的状况。广义的“时调”即指时兴曲调，突出了一个“时”字——合时宜、合时令；亦突出一个“兴”字——广为流传、广泛普及。

（三）“时调”涵盖范围的变更

《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》上说：“时调小曲，明、清时期盛行的曲种。源于民间歌曲，广泛流布于南北各地，品种繁多，或称时调，或称小曲，或称清音、清曲。”在这里，时调是作为曲艺的一个品种出现的。然而，时调就其面貌而言，是既可划在曲艺门下，又可归属于民歌范畴的。

江明惇所著《汉族民歌概论》中有“时调”一节，讲“时调是在民间休息、娱乐时唱的小调民歌。除了在人们日常生活闲时传唱之外，还常由职业或半职业的民间艺人在城镇市集、酒楼茶馆、街头巷尾、游览胜地等场合演唱，供人们娱乐欣赏、消遣助兴……”在其他的传统音乐、民歌著述中均有“时调”的专门章节，如袁静芳的《中国传统音乐概论》、周青青的《中国民歌》。

从近人的学术专著对“时调”的定位可见，“时调”一词除保留时兴曲调的基本含义外，在艺术门类、演出场所甚至演出形式等方面被赋予了更为细致的界定。综合多家之言，我以为，狭义的时调是指这样一种艺术品类：它源自明清俗曲小唱，由职业或半职业艺人参与创作并引领演唱潮流，传唱于城镇市集、酒楼茶馆，并以流行歌曲的面貌流布各地，进而结合地域的审美习惯落户生根，形成地方性的、民歌中小调之类与说唱并有的形式。

本文所要研究的“临清时调”和“天津时调”正是这个“时调”目录下的两个分支。鉴于时调兼具民歌和说唱两重性，在此不以歌种或曲种的概念框定。时调源自明清俗曲，在长期的发展和传播过程中流布各地，其中集结在临清、天津两地的时调艺术，经过与地望、方言及当地人的审美意趣相结合而逐渐形成了具有地方特色的艺术品种。20世纪50年代文艺工作者根据其各自的地方特色，正式将临清、天津两地的时调定名为“临清时调”和“天津时调”，二者既各具特色，又相互关联。至此，“时调”已成为特定艺术形式的专有名词了。

（四）“明清俗曲”的界定

“明清俗曲”是对明清以来流行于市井中的、在各地民歌基础上发展起来的一种歌曲形式的统称。民歌经过职业或半职业艺人的艺术加工，在特定的场合由特定的人群表演，就成为最初的明清俗曲。因此，“明清俗曲”就其形式和风格，既是属于民歌大概念下的一个分支，又是一个区别于其他历史民歌的独具个性的称谓。这种独具个性体现在：有职业或半职业的艺人从事创作和表演；有如青楼、茶馆、书场等较为固定的演出场所；有比较固定的乐器进行伴奏；流布广泛，多使用官话演唱，以满足南来北往的听众；甚至刊布成帙，使更多的人能了解到作品的内容。俗曲的欣赏阶层，受其演出的社会功能性影响，多为城市官僚、商贾及城镇居民。他们既是俗曲的欣赏者，同时又担负着俗曲“眷养者”的身份。正是他们走进上述演出场所，掏腰包付费听曲，才形成了俗曲专业性演出的供需关系。或者说，是这些城市官僚、商贾乃至普通城镇居民为满足自身审美、娱乐的需求，出资培育了听赏俗曲的市场。

从另一个层面看，正是俗曲这种“有专业艺人参与创作、表演，有相对固定的演出场所和文化水平相对较高的接受群体”的发展特征，使其音乐的艺术性自然高于其他自发性的民歌，文词也相对文雅含蓄，成为历史民歌中独具个性的一个分支。

综观之，“明清俗曲”突出了“城镇俗文化”的特征。这种俗文化，是在商业经济的推动下形成的，并且反作用于城市的商业化发展。从运河沿线的俗曲发展来看，大多数明代流传下来的民歌都是被市井化了的民歌，并且有些民歌本身就是产生于运河沿岸的商业城市。明代李开先在《闲居集·市并艳词序》中说：

从这条史料中我们可以看出：其一，《山坡羊》和《锁南枝》两曲在当时广泛流传，可说是家喻户晓，是刚刚学会说话的人都知道的作品；其二，“二词哗于市井”，说明了此类俗曲的流传范围主要在市井。这些主要流行于“市井”的明代民歌，便成了“俗曲”。明代民歌小曲的繁盛，与商业经济的发展有着密切的关系。至清代，各商埠，尤其是运河沿岸城镇的商品经济进一步繁荣，城市特征愈加明显，市井“俗文化”在商业经济的推动下空前发展。俗曲作为城市俗文化的一个缩影，在民歌自娱性的基础上，逐渐掺入了商业性和娱他性，成为与城市经济发展相适应的文化工具。