四、临清时调、天津时调的对比分析
（一）唱段比较
临清时调原有唱段170余种，其中传统曲目很多，如《草船借箭》《杜十娘》《盼五更》《放风筝》《八仙祝寿》《拉哈调》《十杯酒》《青楼悲秋》等，都是小段的单曲，占有百余首；另有中篇曲目如《西厢记》《丁朗寻父》《后悔从良》等，也有如《卖油郎独占花魁》之类的长书。20世纪20年代，知名艺人刘印轩创编了《七月七》《要嫁妆》《四季荒唐》等，成为当时临清时调的代表曲目。50年代后，文艺工作者在保留传统曲体、音调的基础上，新编排了《撒大泼》《光棍哭妻》《尼姑思凡》等优秀曲目，在变化了的传统曲目中保留了不变的传统。
而天津的小曲，早期有唱手们与“卜夕娼楼倚声为乐”的“市井游荡之徒”一道编唱的时新曲目，多是反映妓院生活，如在【鸳鸯调】基础上填词的《叉杆儿落魄》《叹叉杆儿》《甩黑爱白》《后悔明白》等，以【靠山调】为基础的《妓女五更》《从良后悔》《叉杆儿打王八》《黄昏五更》等。
1949年后，天津时调脱身妓院，逐步走上大舞台，并经过文艺工作者的努力，使其在曲风和唱词上积极向上，反映现实生活。天津时调的唱段在《中国曲艺音乐集成·天津卷》中收录了22首：
另有王毓宝演出的曲目（发行的音像制品）、现今时调演出的曲目（采风所得）、《天津演唱》等刊物上发表的新作品，如《摔西瓜》《踢毽儿》《放风筝》《心中赞歌向阳飞》《津门老字号》等，在此不一一列举了。可以说明的是，天津时调发展至今，有着自己丰厚的积累，并且在今人的不断努力下，继续焕发着新的艺术生命力。
（二）乐曲内容
临清、天津时调的内容多取材于时事社会新闻，如下五类的内容是临清时调与天津时调所共有的：
如临清时调中《楼上楼》中将八卦百子寿图做了细致的描绘：“寿星左抚仙鹤右抚梅鹿，刘海戏金蝉，金蝉缠葫芦，符上写‘一门五福加官进禄’八个大字。”
有《卖油郎独占花魁》《丁朗寻父》《草船借箭》等。如《太平年》讲的是《水浒》中武二郎阳谷县兄弟重逢的一段，唱词道：“春到河开冰凌响，咕噜噜春雷震山峰，打柴的樵夫回家转，赶考的举子到京城。就在阳谷县有个武大郎，身量不高，二尺半长，蹬着个小板凳儿上不去炕，太平年呐，五官丑陋，其貌不扬，年太平……”
有《妓女悲秋》《妓女托梦》《青楼悲秋》《盼情郎》《双顶嘴》等。如《妓女五更》：“风流年呐风流月，唱上了一回风流调。唱的是阔大爷到烟花柳巷里去瞧姑娘……”
有《明月五更》《尼姑思凡》《七月七》《鸳鸯靠山调》等，如《尼姑思凡》：“一更子里来小尼姑闷坐禅堂，怀抱着木拉鱼儿两个眼睛泪汪汪。剃了头修了发不像个女孩儿样，……上恨一声爹，下恨了一声娘，埋怨声没眼的先生说出话来丧尽天良，他算我小奴家命不长久，二老爹妈信了他的话，将小女送在了一庙堂，当了一个女和尚，起了个法名就叫龙降……”
主要是女儿家向妈妈要女婿的情节，有《要女婿》《撒大泼》等。如《要女婿》：“想起老话儿细听我来提，有一户人家他本姓徐。有个闺女要个女婿，成天跟她娘怄气着急……”
这些时调的内容，与一些俗曲唱本中所收录的唱词内容颇为相似。比如《小慧集》中有一首《叹五更》，其唱词为：“一更里窗前月光华，可叹吓奴家命运差。犯桃花偏偏落在风月人家，背井离乡远抛撇爹和妈。悔当初错把儿夫嫁，迎宾接客全要奴自家应酬，不到处还要将奴骂。我的天吓羞红脸忙把客留下。”这首曲子的唱词是写落入风月场的乐妓生活的，与咸丰八年（1858）洞庭钟思武手集《小调》一册中《五更叹》一曲的第一段唱词完全一致，可见这些时调、俗曲在历史年代上的一脉相承性和在曲目内容上的相关性。
（三）演出方式
前文讲过，时调的发展有两条相互交织的主线，作为主要流布于乡野里巷、以自娱自乐为目的的时调小曲，其表演方式基本上是人们闲暇时间的随机哼唱，或者说，根本还称不上是一种表演。明朝沈德符《万历野获编》，成书于万历三十四年（1606），书中记载：宣德至正德年间，时调小曲主要流行于中原地区；嘉靖以后流传渐广，至万历以后，“今则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑”。可见，这些人人可听又人人可习的时尚小曲是没有固定的群体限制的。
与此同时，时调小曲被一个专门的乐妓阶层广泛吸收，发展为她们换取报酬的工具。这是一个较为特殊的音乐表演群体，她们一方面是音乐专门人才，另一方面由于她们为“在籍乐人”，社会地位受乐籍制度的影响和制约，生活在社会最底层。
这里主要介绍天津时调在唱手逐渐脱身落子馆之后演出方式的发展状况。
20世纪四五十年代，有一批当红的唱手脱身落子馆，成为串场演出、拿取分红的专职演员。如时调名角高五姑、赵宝翠等。逐渐天津的落子馆与杂耍馆子合流，时调也脱离青楼环境，成为更为广泛的民众可以欣赏、接纳的一门民间艺术形式。随着时代的发展、社会的进步，天津时调的习艺者有票友和贫苦人家的子弟加入，比如著名的天津时调艺术家王毓宝老师便是出身于时调票友世家。
采访时间：2003年9月26日 采访地点：王毓宝家 采访人：成晓辉（简称成）
被采访人：王毓宝（天津时调代表人物，女，现年78岁，简称王）
对王毓宝之子刘晓凯的采访。
采访时间：2003年1月8日 采访地点：天津劝业场六楼“天乐剧场”后台
采访人：成晓辉（简称成）
被采访人：刘晓凯（现天津曲艺团四胡琴师，现年42岁，简称刘）
可见，其外祖父一辈是票友出身，他教的徒弟已经是在曲艺团工作的专业演员了。为使天津时调摆脱恶名，王毓宝和曲艺团的琴师马涤尘等人还对天津时调在表演方式、唱腔等方面做出了一系列改革。天津时调在以王毓宝等艺人为代表的新时代演出中，摒弃了旧日的恶俗，以崭新的面貌焕发着生机与活力。
就具体的演出形式而言，旧式的天津时调表演曾在舞台上有一“场面桌”，桌前挂有桌帷。“演员走到台桌右侧，先不能起唱，必须先说几句话，叫‘铺纲’”。一般的说法是：“方才×××伺候了您一段×××，现在换上学徒我来伺候您一段×××……闲话少说，以唱当先，弹起弦来，让我伺候您一段。”这样铺纲完毕，才能演唱正文。据王毓宝回忆说：“铺纲这种陋习可能起于时调走上舞台的初期。那时演唱由男女合演，男艺人光说不唱，叫作‘时调前脸’，在女艺人的演唱中，前脸随意插科打诨，有时言语下流、不堪入耳。这种时调前脸的陋规直到20世纪30年代仍未根绝，特别是在三不管、三角地等地的一些简陋小时调场，更是迎合某些听众的低级趣味。”后来，王毓宝在鸟市“玉茗春”开始正式从艺，首先取消了前脸和铺纲等陋习。以上是说20世纪30年代末期时调职业演员的表演方式，但同时期的票友走票就没有这套陈规。据王毓宝回忆说：“票友出场，弹弦就唱，没有什么伺候一段的铺纲……”现在的天津时调表演已然发展为曲艺晚会的形式了，一场鼓曲演出一般是一下午三四个小时，京韵、梅花、时调、西河等多种鼓曲穿插进行。演员上场之前由主持人报幕，主持人多半是本场演出的第一位演员，主持人介绍接下来演出的曲种、唱段和演员名字，这时演员就在观众的叫好声中登台，寥寥几语感谢观众的热情支持，然后就示意乐队开始奏乐了。现如今在舞台上表演的时调，多数节目为一人独唱的形式，象【拉哈调】等少数二人对唱节目已经基本不表演了。
在伴奏方面，早期的伴奏只用三弦和四胡这两种乐器，音乐的谱子和唱的完全相同。这种传统的“合托”方法是好的，但由于没有话筒扩音，乐器声音就显得过强，压住了演员的嗓音，削弱了演出效果。随着唱腔的革新，音乐伴奏也随之改革。经过革新，一般的唱腔只用轻音伴随，唱到尾音“底字”时，再用“满宫满尺”的方法去“兜”。由于加用了话筒，这便平衡了演唱与伴奏的关系，在此基础上，还加入了新的伴奏乐器，如高音的南胡和扬琴、低音的低胡和琵琶，配上了笙等。这样，连同原有的三弦和四胡，共有7件乐器。演奏时无鼓板又无指挥，起奏时容易先后不齐，所以采用三弦领奏的方法。
再来看看临清。1922年，时调票友丛玉坐在临清创建了落子馆。它仿效了天津的形式，作为曲艺的专门演出场所，多个曲种汇聚一台，安排先后演出，所演曲目多是小段书或折子戏，而不演整出的长篇大段。但与天津落子馆的形式不同的是，临清的落子馆不以声色娱人，而是男性票友的自发组织，他们以生动、夸张的表演吸引观众，以纯粹的商业演出换取报酬，结合当时临清社会经济的衰落，这种形式是可以想见的。当时的临清落子馆几乎没有女演员上台，应该说，这一时期的临清落子馆从演出性质上更似天津的杂耍馆子。
后来女演员的登台又给临清时调带来了新发展。因为此时登台的女演员已脱离当年时调附身妓院时的俗媚，并且时代进步了，女性表演时调不再为社会所摒弃，因此女演员重登舞台，给时调带来了音乐结构的变革，同时，演唱水平也提高了，将时调艺术推向一个新的时期。后来由于时调演唱者以女性居多，形成了它曲调柔和、委婉的特色。
20世纪50年代以后，临清时调演出形式比较简单，多为一人独唱，有时二人对唱，演员站立演唱，不持打击乐器。过去的老艺人有手操竹板或撒拉机击打节奏的，后来由于撒拉机的击打方式太过繁杂，不易出徒，就渐渐失传了。伴奏乐器主要有三弦、二胡等，也有加入琵琶伴奏的，为后期创新之用。现在，临清时调衰落几近失传，只有当年的爱好者还凭着自己的兴趣闲时偶尔哼唱几句，作为消遣。
（四）方言特点
明清俗曲流传南北，行至各地，由于方言语音、语言习惯的差别，在当地的演唱风格，乃至曲调，便会发生变异。因此，俗曲也有地方性特征。明代人所编的戏曲选集中选载的“时兴小曲”，有的便特地标明其声腔的地区特点，如明万历三十九年（1611）龚正我编的《摘锦奇音》（书林敦睦堂张三怀刊本），选有“时尚浙腔【罗江怨】歌”；明代黄文华选辑的《词林一枝》（万历年间福建书林叶志远刊本），选有“时尚楚歌【罗江怨】【清江引】”。这些“浙腔”“楚歌”【罗江怨】，曲牌、曲词乃至作品都完全相同，它们的差别，便只能从地区性的特殊音乐风格来区别。
临清县的汉语方言属西齐方言区，发音特点：“爱、袄、暗”等字带舌根鼻音ng；“瓦、文、王”等字带唇齿浊擦音v；“支、吹、书”等字带z、c、s声轻擦音z；“劈、足、铁、客”等字（古清入）归阴平；去声调值为降升型。方言词语有：自各儿（自己）、月姥娘（月亮）、前儿（前天）、这弯儿（这地方）、黄菜（白菜）、磨（石磨）等。其方言的语法特点又有：量词前面的数词“一”可省去，如“打死了个苍蝇”，而不说“打死了一个苍蝇”；动词有“A啊A/B啊”的重叠形式，如扭啊扭啊、蹦啊跳啊。临清方言内部还有所差异，比如“人、热、褥、软”等字，不同地区有l、r、z等几种不同的声母。
而天津方言，不是天津一带的方言，而是特指以天津旧城为中心的一个尖朝南、底朝北的三角形方言岛里人们所说的土话。方言岛以北的居民，语言接近北京话，东北接近唐山一带的方言，西南和东南则接近静海一带的方言。显而易见，天津方言与周围方言有着明显的差别。天津的时调只能用这个方言岛中的天津话演唱，否则观众就认为没有味道。如天津时调《摔西瓜》（王毓宝演唱）中第4句“急得我上牙错下牙”一句，几乎使用北京话的京韵念白；“摔了我个大马趴”的“大马趴”也是天津地区对跌跤的特称。
同源的乐曲结合各地不同的方音和语言习惯而成为地方性的乐曲，这一过程正是显示了作为俗文化的自由性。
简言之，临清、天津时调的演出形式与明清俗曲的演出形式都是由职业或半职业的艺人所做的专业演出，女性乐妓也罢，男性票友也罢，她/他们对于时调的演出都是以换取经济利益为主要目的的。这种商业利益所驱动的世俗特征，不正是时调与明清俗曲所共有的吗？如果失去了赖以支持时调的经济基础，失去了支持时调发展的受众群体，时调走向衰落则是不可避免的。
（五）音乐结构
单曲体是以一个基本曲调反复演唱的唱腔结构。临清时调和天津时调的大部分作品都采用了这种近似歌谣体的单曲体结构。
如临清时调的《尼姑思凡》，全曲共分10个唱段，每个唱段的曲调除个别音依据不同的唱词有不同的润腔以外，旋律骨干基本一致，是典型的单曲体反复，各段之间用基本相同的过门相衔接。
这种结构形式是以单曲体为主体的，在单曲体的基础之上，加入数唱而成。主要见于天津时调的【靠山调】。靠山调的基本唱腔是由四句唱词加一个衬腔即五句唱腔构成一个完整曲调。根据唱词的需要，基本唱腔可反复若干次。
【靠山调】的数唱皆为短句唱词，以三字、五字居多，句尾落音大部落“re”。由于数唱可增加叙事内容，又有利于唱腔的变换，它在【靠山调】中所占比例也逐渐增多。如在一个唱段中，可反复出现几次数唱；同时，数唱的变化手法也趋向多样，在数唱中还包含只说不唱的数板、唱中加散白、唱腔节奏及落音的随意变换等，使数唱成为【靠山调】中颇具表现力的唱腔。[41]如天津时调《军民鱼水情》的片断：
例1：《军民鱼水情》
军民鱼水情
军民鱼水情
（六）曲牌
临清时调曾经常用的曲牌很多，有【慢板】【四平调】【靠山调】【雁鹅调】【鸳鸯调】【英雄调】【小北口】【凤阳歌】【拉哈调】【楼上楼】【清水河】【垛子板】【伤心调】【反对花】【太平年】【太平歌词】【柳叶青】【山西五更】【画扇面】【十杯酒】等30多个。后来漕运停止，经济萧条，小曲演唱者日渐稀少，到20世纪四五十年代，基本完全散失于民间。至民歌集成工作开始，临清地方才对其有所收集，1980年4月出版的由临清县文化馆整理的《临清琴曲、架鼓、时调资料汇编》是目前所见到的最早也是版本最全的临清时调资料汇编。这时的临清时调，仅存有号称“五大调”的【四平调】【雁鹅调】【靠山调】【鸳鸯调】【英雄调】（原名【秧歌调】），以及【山西五更】【伤心调】等曲牌了。
天津时调是现在仍被保存完好的曲种之一，并且依然活跃于天津曲艺场馆。再加上天津一直为重要商埠，其时调小曲也一直延续发展。所以有关天津时调的史料文献及研究材料相对较多。
张焘的《津门杂记》著于清光绪十年（1884），其中《杂耍馆子》条云：
文中列举的时新小曲的牌名【蓝桥会】【十朵花】【新五更】【妈妈娘好糊涂】等是属于俗曲阶段的天津时调曲牌。
它的传统唱调有【靠山调】【鸳鸯调】【拉哈调】【落尺调】【落五调】等。另有外地传来的【探清水河】【怯五更】【下盘棋】等小调。此外有据可考的还有【大数子】【小板】【淮调】【小五更】【怯五更】【反正对花】【十杯酒】【打孩子】【青楼悲秋】【落尺反调】【马头调】【叠断桥】【下盘棋】【铺地锦】【跌落金钱】等数十个曲牌。其中，【靠山调】【鸳鸯调】【拉哈调】为现时天津时调的主要曲牌。
天津时调唱词句式以七字句为主，有长短句相间的；板式有慢板、中板、二六板和近于数唱的“垛子板”，如【靠山调】中的“大数子”等，语音声调有着浓厚的乡土气息。
无论临清时调也好，天津时调也好，它们的曲牌在一定意义上来讲，都同时有固定曲调的含义。传统的时调创作方法多是依声填词，曲牌对此就提供了曲调的音乐框架。当然，在后期的天津时调发展过程中，创作的革新也有突破这种传统的做法，但“万变不离其宗”是中国传统音乐的总体特征。因此可以说，时调的“曲牌”，即为其曲调蓝本。
（1）“天津时调”的【小五更】与“临清时调”的【柳叶青】
“天津时调”的【小五更】是由北京民歌《探清水河》衍变而来的。
例2：《探清水河》
探清水河
例3：【柳叶青】
柳叶青
柳叶青
从谱面上看，无论乐曲旋法还是唱词都很明显，临清时调的《柳叶青》就是北京民歌《探清水河》的变体。
再来看看天津时调的《小五更》。《小五更》的旋法与《探清水河》非常相近。《探清水河》按北京方音行腔，而《小五更》是按天津方音行腔的，尤其是“一”“更”“天”“思”“安”等字。
如果对《探清水河》做如下处理：移位，变跳跃为数叙，放慢节奏，将北京方音改为天津方音，就是一支典型的天津《小五更》。《小五更》为四句体，起承转合结构，4个乐句的落音分别为“do、do、sol、sol”，已把《探清水河》的宫调式变为徵调式了。
由此可见，天津时调的《小五更》与临清时调的《柳叶青》与北京民歌《探清水河》，都是同一曲牌的不同变体。或许这首“北京民歌”是临清或天津的曲调在北京的存留，也有可能《探清水河》为此曲的源头。究竟孰先孰后，由于年代久远，只能说这一时兴曲调引领潮流之后散落他地却不知其源了。
（2）【鸳鸯调】
据艺人们传说，【鸳鸯调】形成最早。具体年代尚不可考。印行于乾隆六十年（1735）年的《霓裳续谱》未将其收入，可见当时它还未产生。另据艺人传说，【靠山调】形成于同治末年、光绪初年。据此推论，【鸳鸯调】应形成于乾隆之后，同治之前，所以它应大致形成于嘉庆、道光年间（1796—1850）。它的节奏较快，最初为【二六板】，字多腔少，曲调流畅。刘吉典先生认为：“所谓鸳鸯调，乃是根据曲辞和曲调组织而成名的。按鸾鸯调是‘三三四、三三四音节’，每两个‘三三四’句是一段，一起一落相并进行，有鸳鸯并偶的意思，所以叫鸳鸯调。【老鸳鸯调】也叫【二六板】，这是鸳鸯调的原型，因为此调在未唱前的过板（即过门），一共是十二拍，取二六十二之意，故名‘二六板’。”[42]
天津时调的【鸳鸯调】分为【老鸳鸯调】和【新鸳鸯调】两大类，其中【老鸳鸯调】又包括【二六板老鸳鸯调】和【慢板老鸳鸯调】两种。后者由前者发展而来。
【二六板老鸳鸯调】形成较早，19世纪末就已流行，典型代表是《明月五更》。
【慢板老鸳鸯调】是【二六板老鸳鸯调】的扩展和延伸，典型代表是《风吹铁马》的唱段。
另外来看一首临清时调中【鸳鸯调】的乐曲《妓女五更》。
这首【鸳鸯调】在临清时调中以华丽、婉转著称。旋律以各种大小级进构成，与天津的【慢板老鸳鸯调】乐曲《风吹铁马》如出一辙。另外值得一提的是，两曲在下行级进中都运用了色彩性的“fa”音，在唱腔和伴奏中有机结合着出现，突出了以五声音阶为基础的七声调式的特征。
（3）天津时调【拉哈调】与临清时调【雁鹅调】
在刘梓钰的《天津时调考》中有这样一段话：“【拉哈调】原系流传于河北、山东等地的‘糊涂调’。不同地区的糊涂调虽有差别，但无论音乐还是词句，都大同小异，比如：冀东地区的【妈妈娘你好糊涂】、太行地区的【二十四糊涂】、大名县一带的【撒大泼】……旋律、节奏大体相同，表现得也都是大姑娘要婆家的故事。前文说，张焘的《津门杂记》中记有天津的杂耍馆子用【妈妈娘好糊涂】牌名，说明，至少在清光绪十年（1884）之前，该曲牌已流入天津。‘糊涂’一词，天津方言为‘拉（la）哈（he）’，因之，糊涂调后来也就入乡随俗，改称为【拉哈调】了。糊涂调经天津方音演唱，在抑扬起伏方面自有了天津的味道。”这段话点出了天津时调中【拉哈调】的来缘和流变关系。天津方言中说“拉哈”，就是马虎、糊涂的意思。因此，【拉哈调】也称【糊涂调】。
它有两个曲目，一为城南地区流行的《要女婿》，一为流传在河东地区的《要婆婆》（亦名《撒大泼》）。唱词大同小异，实际上是一个曲目，搬上舞台后，颇受观众欢迎。独唱之外，还发展出对唱、彩唱等演唱形式。
让我们先来看一首东北地区的《妈妈娘你好糊涂》。我们把这首作为基本曲调，对照天津时调【拉哈调】的乐曲《要女婿》。
例4：《妈妈娘你好糊涂》
妈妈娘你好糊涂
妈妈娘你好糊涂
该段唱腔共有四句，其落音分别为“re、re、la、la”，是个典型的七声音阶羽调式小曲。第三四乐句之间有衬腔，小分句后有垫头，板式为一板一眼，首句以闪板起唱。可以看出，这首《要女婿》与东北的那首《妈妈娘你好糊涂》的旋律骨干音基本相同，是天津的【拉哈调】中加入了部分数唱，并且做了一些扩充，加大了乐曲的结构。
在这一章里，我们对临清、天津时调在唱段、内容、演出方式、音乐结构等方面进行了横向对比，从中不难发现，两地的时调虽然在地域性特征方面各具特色，但由于运河的媒介作用、相同文化载体的传承与传播、共同的社会功用等因素，使得二者之间有着千丝万缕的联系，这种联系表现在音乐中，是曲牌的相似相关、内容的大同小异、旋律的互为变体。
“临清时调”与“天津时调”同出一源，并在一定的历史时期内借助运河文化与乐妓制度的媒介作用交互流传、相互影响。经济的发展在一定程度上决定了文化的命运，时调艺术作为紧跟时代的时兴曲调，在社会功能性方面更大程度地反映出经济与文化的关系。从明清俗曲发端，临清时调与天津时调在明清时代数百年的沧桑中伴随着运河漕运经济的产物——城市文化一路走来，在一个特殊社会群体的承载与广大市民阶层的广泛参与下，经历了演化、变迁、定型、成熟、发展。从其各自兴衰的轨迹既体现出时代经济与文化的因果关系，也显现出同为运河文化背景下两者之间文化的交流与融合，我们的探究也正是由此而发。
注 释
[1].成晓辉，女，1979年生，山东师范大学2001级硕士研究生。
[2].竞放，杜家驹：《中国运河》，南京：金陵书社，1997年，第48页。
[3].中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第三集，北京：中国戏剧出版社，1982年，第336页。
[4].[明]冯梦龙：《明清民歌时调集》，上海：古籍出版社，1986年，第48页。
[5].[明]陈宏绪：《寒夜录》，参见《明清民歌时调集》，上海：上海古籍出版社，1986年，第51页。
[6].[明]王骥德：《曲律》卷三《杂论第三十九上》，《中国古典戏曲集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第149页。
[7].[明]冯梦龙编纂，关德栋选注：《挂枝儿·山歌》，济南：济南出版社，1992年，第5页。
[8].[明]范濂：《云间据目钞》，江苏：广陵古籍刻印社，1983年。
[9].[明]顾起元：《客座赘语》，《元明史料笔记》丛书卷九，北京：中华书局，1997年，第302页。
[10].[明]凌濛初：《谭曲杂札》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第255页。
[12].[明]谢肇淛：《五杂俎》卷八，北京：中华书局，1958年，第225页。
[13].张玉柱：《齐鲁民间艺术通览》，济南：山东友谊出版社，1998年，第639页。
[14].山东省地方志书编辑委员会：《临清市志》，济南：山东友谊出版社，1999年，第658页。
[15].刘梓钰：《天津落子馆及小班考》，《刘梓钰曲艺理论文选》，天津：百花文艺出版社，1993年，第123页。
[18].刘志凯：《王毓宝与天津时调》，天津：百花文艺出版社，1987年，第13页。
[20].中国曲艺音乐集成天津卷编委会：《中国曲艺音乐集成·天津卷》，中国：ISBN中心，1993年，第597页。
[21].乔建中：《曲牌论》，《土地与歌》，济南：山东文艺出版社，1998年，第214页。
[22].郑孝胥：《海藏楼诗集》，上海：上海古籍出版社，2003年，第233页。
[23].徐元勇：《明清俗曲与日本“明清乐”的比较研究》，《音乐艺术》2002年第2期，第89页。
[24].车锡伦：《宝卷中的俗曲与聊斋俚曲的比较》，《蒲松龄研究》2000年3—4期合刊，第370页。
[26].山东省地方志书编委会：《临清县志》，1987年，第348页。
[27].山东省县域丛书编委会：《运河名城临清》，第21页。
[28].中国曲艺音乐集成编委会：《中国曲艺音乐集成·天津卷》，第600页。
[29].吴晗：《金瓶梅的著作时代及其社会背景》，《论金瓶梅》，北京：文化艺术出版社，1984年，第40页。
[30].陈锋，刘经华：《中国病态社会史论》，郑州：河南人民出版社，1991年，第351页。
[31].项阳：《山西乐户研究》，北京：文物出版社，2001年，第16页。
[32].刘明澜：《金元北曲的多元性与主体性》，《中国音乐学》2000年第3期，第33页。
[33].徐君，杨海：《妓女史》，上海：上海文艺出版社，1995年，第75页。
[34].中国大百科全书编委会：《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》，“时调小曲”词条，第354页。
[35].刘梓钰：《天津落子馆及小班考》，《刘梓钰曲艺理论文选》，天津：百花文艺出版社，1993年，第128页。
[36].来新夏主编：《津门杂记》，天津：天津古籍出版社，1986年，第100页。
[37].冯文恂：《津门落子馆》，《风月画报》1935年第1期。
[38].杨无怪：《天津论》，天津：百花文艺出版社，1988年，第15页。
[40].林大雄：《传统中国商人的文化洞察》，深圳：海天出版社，1993年，第236页。