上QQ阅读APP看本书，新人免费读10天

设备和账号都新为新人

绪论

“国之大事，在祀与戎”[1]，战争是国家政治生活中最为重要的大事之一。军队是国家安全的重要保障，也是参与战争的主要力量。国家对战争的态度和军队的实力是战争胜负的关键因素。“兵者，凶也”，中国历代王朝深知战争之凶险，对于战争的态度相当谨慎，因此才有“不战而屈人之兵”[2]为战之上策之说。但若必须启动战争时，国家也有一套严格而富有程序化的仪式，以求得到天地诸神的护佑，赢得战争的胜利。这些仪式即为军礼。在军礼的实行过程中，必有乐相须为用，此为军礼之乐。中国古代军队在日常的军事训练、战争及镇戍生活中，也有用乐现象，此皆为军中之乐。本书即以明清两代军礼和军中用乐作为研究对象，探讨国家军礼和军中用乐的史实和规律。

一、缘起

本书将明清军礼与军中用乐作为研究对象，主要基于以下考虑：

明代建国之初，即以儒家思想为基础，建构起一套完备而系统的统治体系。这个统治体系借鉴先秦及历代国家制度之优点，形成了以礼乐文明为特点的封建国家统治秩序。清承明制，并结合满族的传统对其做了一些局部调整。明清礼乐制度是中国古代礼乐制度的集中显现，其中军礼和军中用乐是其重要组成部分。以明清军礼与军中用乐作为研究对象，对于了解中国古代的军事用乐具有十分重要的意义，同时对于我们认识中国古代礼乐制度也可以达到窥一斑而识全豹的效果。

明清两代是中国封建时代的最后两个王朝。从秦汉开始作为军乐主要形式的军中鼓吹，于清末逐渐被西式军乐所替代。那么这些退出历史舞台、逐渐被替代的中国传统军乐究竟哪里去了？是否随着岁月的流逝而渐趋消亡？是否有孑遗存留于今？其发展情况又如何？这对于中国传统军乐形式的研究，以及明清两代军礼与军中用乐的研究，就显得极为重要。只有理清明清两代军礼与军中用乐的历史形态，才能够明悉当下民间所存的乐种是否为明清军乐之孑遗，才能更准确地判断它与明清军乐的关系究竟如何。这对于我们目前开展的非物质文化遗产保护工作也具有重要意义。

明清军中除了我们所熟知的鼓吹乐之外，是否还允许存在其他的用乐形式或音乐种类？这些音乐形式或种类的存在和发展，与国家的政策有什么样的关系？这些问题也是我们需要了解和必须做出回答的。

二、文献研究回顾

关于明清军礼及军中用乐问题，尚未见有公开的专题研究成果。学界对于明清两代军礼用乐的研究也比较少见，目前的研究主要集中在清末的新军乐。

1.明清军礼用乐的研究。万依、黄海涛《清代宫廷音乐》[3]以及为《中国民族民间器乐曲集成·北京卷》[4]所撰写的《宫廷音乐》，论及了与明清军礼相关的一些用乐情况；温显贵《〈清史稿·乐志〉研究》[5]和陈万鼐《〈清史稿·乐志〉研究》[6]也分别论述了清代的卤簿乐问题。

2.晚清新军乐的研究。此类文献较多，主要有冰台《中国军乐队谈》、洪潘《谈军乐》、韩国鐄《中国现代军乐肇始初探》、张能政《近代中国第一支军乐队》、陈建华《明清时期中国西洋管乐的发端与兴盛》、段蕊《袁世凯“新建陆军”军乐队研究》等。《中国军乐队谈》是目前所见最早关注军乐队的文献，它主要介绍了作者当时所见到的几支军乐队情况，文中叙及袁世凯军乐队发展为北洋政府总统府军乐队的历史[7]；《谈军乐》则梳理了中国新式军乐队的历史，认为袁世凯的小站练兵为中国军乐队的开始，并叙述了天津军乐学校的三期招生情况[8]；《中国现代军乐肇始初探》研讨了赫德和新建陆军军乐队的一些情况[9]；《近代中国第一支军乐队》则根据自强军的史料，认为自强军的军乐队乃是中国第一支新式军乐队[10]；《明清时期中国西洋管乐的发端与兴盛》一文通过对新材料的发掘，认为天津水师学堂管乐队应该是目前存见材料中载录最早的清末军乐队[11]；《袁世凯“新建陆军”军乐队研究》通过对袁世凯“新建陆军”军乐队的组建、成员、编制、演奏乐曲、活动及功能的梳理和描述，探讨了这支军乐队的历史意义。该文是目前所见到的、对袁世凯“新建陆军”军乐队研究较为全面的成果之一[12]。此外，周世文《清朝军中西式军乐队发展史探究》一文，对晚清西式军乐队在我国的肇始、军乐队的主管机构、营制、官制、薪酬、军乐的教育情况，以及清朝光绪三十二年之后各地训练新军的军乐队情况做了较为全面的探究。[13]石磊《清末日本军歌传入中国初考》[14]、洪潘《旧社会军乐回顾》[15]也涉及晚清的军乐队情况。

其他晚清军乐队研究则大多散见于有关文化史、音乐史的综合性论著中，比较有代表性的如冯文慈《中外音乐交流史》[16]、汪毓和《中国近现代音乐史》[17]、陶亚兵《中西音乐交流史稿》[18]、《明清间的中西音乐交流》[19]，均论及清末西式军乐队情况。其中陶亚兵的论述最为翔实，探讨了张之洞、袁世凯的新军乐以及清末宫廷军乐队和其他各地军乐队、天津的军乐学校、李映庚《军乐稿》等史实。

3.明清军中娱乐形式的研究。刘水云在对明清戏曲家乐研讨中探讨了明清武职官员的家乐情况[20]；杨惠玲对明清戏曲家班的研究，也论及了明清武将的戏曲家班演出状况[21]；曾凡安在其专著《晚清演剧研究》中对清代太平天国的军中演剧也做了一定的探讨[22]。

除了上述研究成果之外，还有一些其他方面的研究，虽然没有直接论及本论题的内容，但是却在某些方面对本论题有着重要的启示和促进意义。例如作为古代军乐的重要形式之一的鼓吹乐研究[23]，关于历代军礼用乐的研究等。就目前所见，此类研究大致有三：其一，专以古代军礼用乐或者军中用乐作为研究对象的综合研究；其二，以曾为古代军乐主要形式的鼓吹乐为研究对象的专题研究；其三，有关军礼或军中用乐的其他研究。

1.专以古代军礼用乐或者军中用乐作为研究对象

此类研究成果相对较少，其中以整个中国古代作为研究范围的有常朝栋《中国军乐发展之研究》、柳羽《中国古代军乐》，其他则多为断代研究，如张芳梅、谷亚成《汉代军乐》，易水《汉魏六朝的军乐——“鼓吹”和“横吹”》，梁满仓《魏晋南北朝军礼鼓吹刍议》，刘斌《六朝鼓吹乐及其与“五礼”制度的关系研究》，白光《论辽代军乐》，闫永丽、程晖晖《大平调、梆子腔与古代军乐》。

常朝栋的《中国军乐发展之研究》一文，将“军乐”界定为军中使用的音乐，并将其分为上古、中古、近古、现代四个阶段，分别从军乐编制、军中乐曲、乐器分类等方面进行研讨，研究中国古代军乐的渊源及演变情况[24]。张芳梅、谷亚成主要从鼓吹、横吹、乐器、曲辞探讨了汉代军乐的基本形式[25]；易水《汉魏六朝的军乐——“鼓吹”和“横吹”》主要论述汉魏六朝军乐的主要形式“鼓吹”和“横吹”[26]；刘斌在其文章中主要探讨了魏、晋、宋、齐、梁、陈六朝五礼用乐和鼓吹乐的互动意义，其中涉及了五礼中的军礼用乐[27]；梁满仓研讨了鼓吹从一种音乐演奏形式到军礼鼓吹的变化过程，并论述了南朝北朝的军礼鼓吹及其意义[28]，另梁氏在其专著《魏晋南北朝五礼制度考论》[29]一书中，也研讨了讲武练兵、军队誓师之礼、军法与军礼等相关内容；白光《论辽代军乐》以辽代军乐作为研讨对象，对其军乐的阵容进行了初步研究，并对其军乐使用的乐器进行了分析[30]；闫永丽、程晖晖通过研究民间戏曲乐种“大平调”所使用的军中响器长尖，推断其为古代军乐在民间的遗存，主要依据为，明嘉靖以前只有在皇帝巡幸、将帅行军等仪仗里才能吹奏和表演长尖这一特殊性乐器[31]。

2.以曾为古代军乐主要形式的鼓吹乐作为研究对象

以鼓吹乐作为研究对象的相关文献比较多[32]，但大致可以分为历时和共时研究两类。历时研究运用文献考证和考古方法对鼓吹乐进行探讨。此方面的研究可以细化为三类：对鼓吹乐的渊源和流变进行的研究；对鼓吹音乐机构及职官进行考辨；对历史上的历代鼓吹文辞的研究。

关于鼓吹乐的渊源和流变的研究有王珉《鼓吹乐起源说》[33]、黎国韬《鼓吹乐及其起源简议》[34]、孙云《鼓吹乐溯流探源及实名之辨》[35]、宋新《汉代鼓吹乐的渊源》[36]等。学术界对鼓吹渊源的研讨素有三说，即黄帝说、战国说、北胡说，上述研究对原有材料虽有新的认知，但并未超越此三说。

关于鼓吹音乐机构及职官的研究，有许继起《汉代黄门乐署考》《鼓吹乐十二案考释》、孙尚勇《黄门鼓吹考》以及黎国韬的相关研究。《汉代黄门乐署考》以两汉黄门职官建置作为考察对象，探讨了其设置、管理等方面的情况[37]；《鼓吹乐十二案考释》研讨了鼓吹十二案的设立、建置、沿革，阐述了其性质和功能，认为鼓吹十二案是梁武帝乐制改革的结果，也是鼓吹乐发展到一定历史阶段之产物，其对宋元之际舞台艺术的产生具有借鉴意义[38]；《黄门鼓吹考》一文认为“黄门倡是侍从帝王的倡优，其职责是以歌舞俳戏娱乐帝王。黄门鼓吹主要职责则是作为乘舆的礼乐仪仗，平时有持兵护卫之任，二者有明显的区别”，作者通过对鼓吹、短箫铙歌、黄门鼓吹进一步的研讨，认为：短箫铙歌和黄门鼓吹的分立是不同仪式的需要，也是汉代鼓吹曲历史发展的必然[39]。黎国韬近年来关注历代乐官制度研究，其博士论文和博士后出站报告均涉及鼓吹音乐机构及职官问题[40]。

关于鼓吹文辞研究的主要有赵敏俐《〈汉鼓吹铙歌〉十八曲研究》、韩宁《〈乐府诗集〉鼓吹曲辞横吹曲辞研究》、侍建强《南北朝横吹曲研究》、李骜《两宋鼓吹歌曲考述》、吴同和《歌高宗之神功，颂太宗之盛德——柳宗元〈唐铙歌鼓吹曲十二篇〉评析》[41]、王淑梅《曹魏缪袭鼓吹曲辞创作时间考辨》[42]、许云和《汉鼓吹铙歌第十八曲〈石留〉解读》[43]、姚小鸥《关于刘宋“今鼓吹铙歌”〈上邪曲〉的研究》[44]、贾晓燕《汉乐府铙歌的杂言结构及修辞特色》[45]。韩宁主要从文献学、音乐学和文学三方面对《乐府诗集》中的“鼓吹曲辞”和“横吹曲辞”进行了研讨[46]；侍建强主要从横吹曲的产生分类、南朝横吹曲、梁鼓角横吹三方面进行了探讨[47]；李骜对两宋鼓吹歌曲的创立、定型和重建进行了梳理，探讨了两宋鼓吹歌曲的体制和体式特征以及曲调的渊源，并探讨了两宋鼓吹歌曲研究的价值和意义[48]。

共时性研究主要是以当下流行于各个地区的鼓吹乐乐种为研究对象，运用民族音乐学和社会学、人类学的方法来进行研讨。此方面研究主要涉及鼓吹乐种的渊源、应用场所、乐器、乐曲、演奏班社、社会背景以及与相似乐种的比较等内容。近些年主要研究成果有：王瑞琪《济宁的鼓吹乐》[49]、蔡国耀《兴华八乐与十番探源》[50]、刘慧荣《概说包头民间鼓吹乐》[51]、牛玉新《山东鼓吹乐及其在民间风俗仪式中的作用》[52]、郝玉岐《河南唢呐与山东唢呐》[53]、孙云《奏笙鼓可传悲意，鸣管笛堪寓哀情——解读山东鼓吹乐在丧葬礼俗中的文化意义》[54]、李卫《功能视野中的礼俗与鲁西南鼓吹乐》[55]、吴玉辉《唢呐艺术的渊源及其音乐社会学分析》[56]、杨红《民族音乐学田野中的音乐形态研究——鲁西南鼓吹乐的音乐文化风格研究》[57]、吴凡《晋北民间乐班界定及话语阐释》[58]、耿朝晖《龟兹民间鼓吹乐东渐流变与户县遗存调查及思考》[59]、谢秀敏《禹州吹打班生存状态田野调查报告》[60]、朱文鼎《青山口鼓吹乐的音乐形态探析》[61]、张振涛《追寻唢呐——晋北鼓吹乐的平叙与深描》[62]、胡亮《对徽州民间吹打乐与鼓吹乐的考察所引发的思考》[63]。以上学者或以音乐学传统研究方法，或以民族音乐学、音乐人类学方法，或以音乐社会学之方法，对现存鼓吹乐种个案进行了多角度、多层次的探研。除此之外，已出版的30卷《中国民族民间器乐曲集成》也对中国各地的“鼓吹乐”做了基本的描述和分析。

另有一些学者则从历时与共时结合的角度对鼓吹乐进行了探讨。项阳《乐户与鼓吹乐》认为：“乐籍制度与鼓吹乐的发展是一种相互依附的关系，现今传统音乐中的许多‘乐种’均可视为鼓吹乐在演化过程中的变异形态。”[64]景蔚岗通过对各历史时期的鼓吹史料梳理，结合其对中国北方民间音乐的田野调查实践，认为“民间鼓乐、吹鼓乐不是鼓吹乐，‘民间鼓吹乐’统称失当”[65]。此外，刘勇《中国唢呐艺术研究》[66]，依据历史文献和考古材料、以及作者的田野调查实践，对鼓吹乐的重要组成乐器——唢呐，进行了比较全面的研讨，是迄今为止研究鼓吹乐最为重要的成果之一。

3.其他有关军礼或军中用乐的研究。

除上述研究之外，还有一些学者在其综合性或专题性著作中对古代军中用乐或军用乐器作了探讨。杨华在其《先秦礼乐文化》一书中，专门论述了先秦的军礼用乐，主要涉及战前的祭祀、战阵中的壮军威、战后的凯旋及军事训练和田猎礼用乐，但限于文献，关于乐之论述稍显不足[67]。梁国强《先秦、秦汉军事乐舞简论》认为我国古代军事乐舞呈现出两种趋势：其一，由徒手舞到干戚舞再到万舞，进而至秦汉时出现了鼓吹和横吹；其二，向宗庙乐舞转化，即军事乐舞转化为雅乐舞，并对军事乐舞的产生、应用、仪典化及其文化意义作了论述[68]。张国强《宋代教坊乐制研究》认为钧容直是军乐的一种，并对其设置的年代及人员组成情况作了研讨[69]。卫亚浩《宋代乐府制度研究》一文，比较详尽地探讨了宋代的军乐——钧容直以及宋代军队与音乐的关系[70]。柏红秀《唐代宫廷音乐文艺研究》一文认为，唐代的凯乐因为只用于献俘场合，因此其应为燕乐内容之一[71]。

关于先秦军乐器的研究多见于考古报告和综合性论著中，比较有代表性的成果主要有方建军《论东周秦汉铜钲》、陆斐蕾《 figure_0029_0001 于及其文化区系研究》。方建军根据考古发现，钲常与军乐器里的 figure_0029_0002 、鼓、扁钟等构成五种组合形式：a，钲、 figure_0029_0003 组合；b，钲、、鼓组合；c，钲、、扁钟组合；d，钲、鼓组合；e，钲、扁钟组合[72]。陆斐蕾根据建国以来出土的150件 figure_0029_0004 于，结合文物本身与史籍文献、考古发掘报告，对其形制、纹饰、时代特征、地域特征、功能属性逐一进行了分析。[73]

除此之外，以《中国音乐文物大系》[74]为代表的新的考古文献，为明清两代军礼与军中用乐的研究提供了丰富而直观的实物图像资料，为进一步认识中国古代军乐提供了很好的条件。“中国民族民间文艺集成志书”[75]的出版，也为我们了解国内各地现存军乐之孑遗提供了较好的帮助。

以上研究成果虽然没有直接涉及明清军礼与军中用乐的内容，但是有益于笔者在整体把握中国古代军礼与军中用乐的前提下，对明清军礼和军中用乐现象作出准确的判断和进一步的研讨。

由上可知，目前学界尚未对明清军礼和军中用乐问题做专题研讨。与本书直接相关的研究内容，也主要集中于晚清新军乐的研究，对于明清军礼用乐与军中用乐亦未作整体的关照。结合以上对相关军礼与军中用乐的文献回顾，笔者拟结合明清两代军事制度，运用历史人类学方法，将明清军礼与军中用乐置于其所处的社会大背景中来考察，并结合前贤之研究成果，对明清两代的军礼与军中用乐的史实做出合理的描述与判断。

三、概念界定与本书架构

（一）军乐的界定

明清军礼与军中用乐研究必然要涉及到“军乐”的概念界定。

《苏联军事百科全书》将“军乐”一词界定为：“供武装力量队列训练使用和为军人品德教育服务的音乐。”[76]《中国大百科全书音乐舞蹈卷》对军乐的界定为：“军队在比武、行军、阅兵和战斗时演奏的音乐。”[77]《辞海》定义为：“军中所用之音乐……。俗亦以称西乐之军乐队。”[78]可以看出，《苏联军事百科全书》主要是从其应用的目的来界定的，《中国大百科全书音乐舞蹈卷》则依照军队的军事行为来界定。《辞海》的界定虽较为宽泛，但不失灵活。

“合理的概念，既要具备充足的概括能力，又要尊重历史上的约定俗成”[79]。军乐的界定既要注意其历史形式，又要兼顾其应用场所和功能的使用。目前的军乐概念多以军乐的某一个方面特征作为界定的标准，并不能够概括军乐的多形式、多功用特征。究其原因可能有二：第一，军乐的形式较为复杂，秦汉以下皆为鼓吹乐，晚清后则完全转换为西乐，一般的军乐概念皆以此两种形式作为军乐的主要内容进行界定，忽视了秦汉之前的军乐形式特征；第二，军乐的功能常因不同的时代、环境和目的而存在变化。一般的军乐概念未将其功能变化作为概念的外延进行整体的把握。由于军乐的形式和功能的复杂性，学界尚没有一个完整的界定标准。本书认为，军乐的界定必须首先要把握军乐的产生、发展脉络，并对其发展过程中形式及其功能的变化给予关注，在此基础上才能对军乐的概念作出整体的把握。

1.军乐的产生及其原初功能

军乐最早应产生于远古的古代部落文明时代。古代部落得以存在和发展主要依靠两种手段：和平结盟和武力征服。[80]其时的“知识与信仰体系的核心是万物有灵论”[81]，部落或氏族首领及其组织成员们近乎逢事必祷求神灵的佑护，战争也伴随着某种巫术仪式而进行。一般认为，巫术仪式由一个或多个巫师主持和掌控仪式过程，仪式伴随强烈的节奏和神秘的咒语以及疯狂的舞蹈而进行，巫师借助于某种通神之物（一般为鼓或者其他能够发出独特声音的骨哨类物品），对人与自然的关系或者人与人的关系（例如渔猎、疾病、死亡、战争等）进行干预和制服，期望通过仪式达到预期之目的。巫在巫术仪式中居于支配地位，有些人即为部落之首领，他们在部落的对外战争中起着举足轻重之作用。战前，巫师们击鼓跳舞，作法唱歌诅咒敌方；战争中身先士卒，在神鼓的激扬下，奋勇杀敌；战后或作法跳舞感谢神灵的佑护，或在仪式中为战死的成员作法安魂，或为战争的胜利欢庆鼓舞。这些为战争而施行的乐舞，即为古代军乐的最早形式。这些为战争而设的巫术仪式，我们简称为战事仪式。

战事仪式与乐舞密不可分。“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。象人两袖舞形，与工同意”（《说文》）。段玉裁认为，巫祝分职，相须为用。“無（无）”“舞”皆与“巫”叠韵。巫通过乐舞来事无形之神灵，以乐舞来娱乐神灵，使神灵降临。《说文》释“舞”为“乐也”。古代“乐”“舞”一也。甲骨卜辞舞字作 figure_0031_0006 、 figure_0031_0007 、 figure_0031_0008 、 figure_0031_0009 ，似人执物而舞；乐字为 figure_0031_0010 ，似人头戴饰物，身着尾饰举手投足而舞，与青海孙家寨舞蹈纹彩陶盆及属同一马家窑类型的舞蹈彩陶盆[82]所绘图像相类似。可以推测，巫觋时代战事仪式的情况：战争之前，巫师跳舞作法，念咒歌唱，目的在于激起好战情绪，这些情绪被巫师“集中凝聚和加强起来”，成为战争激励的有效的动力。仪式中用节奏固定的鼓声可以迅速使巫师集中自己的精神，按照一定的节奏进行舞蹈可以集中参与者的心神。因此，古代巫师必精通音乐和舞蹈，其中一部分人发展为后世之“乐工”，因此《说文》言“与工同意”。

在战时进行的歌舞仪式，其功能在于实用性。这种战事中所用的乐舞即为军乐的最初形式，目的在于保障战争的胜利。行施这些歌舞，既增强了我方的信心，又在心理上对敌方产生巨大的恐吓作用。《尚书·大禹谟》记载，舜命禹与有苗作战一月未胜，舜改变了方式，令人舞干羽于两阶，敌人遂服。[83]武王伐纣时也“前歌后舞”。这些战时之歌舞明显具有实用功能。

2.军礼的产生、发展与军乐功能的扩充

当一种战事仪式在战争中偶尔起到了作用，在接下来的战事中，这种仪式可能会重新施行。一旦该仪式在多次战事中都取得了功效，它便成为一种“范式”。之后，即使施行了这种仪式而战争没有取得胜利，战争的领导者和巫师们也会从自身或者成员内部寻找原因，这也是人类的普遍心理规律。战争过程形成的“范式”逐步得到了全体社会成员的认同，发展成为该氏族或部落社会成员的共同习惯，随着氏族或部落联盟的扩展，认同的区域和范围越来越宽广，成员越来越多。这些仪式规范集中于战前、战中和战后。这种规范性的仪式，即为后世军礼之初始形态。与仪式相伴而生的仪式乐舞即为后世军礼用乐之渊源。

仪式的规范性主要体现在祭祀对象的一致性。经过长期的经验总结和实践检验，天神地祇和先世祖先神灵成为战事祭祀的对象。商代战争胜利后已有了规范性的郊迎、献俘、凯歌等军礼仪式[84]。周代，周王成为国之共主，军礼的使用范围逐渐确定[85]。周制以田定赋、以赋出兵，征伐专属司马，而伍籍属司徒，“居则为比，闾族党州乡；出则为伍，两卒旅师军。故兵即农也，吏即将也”[86]。民军制的特点，决定了军礼的内容主要在于协同天下诸侯邦国，军礼兼有军法军纪之意。秦并六国，确立君主制，始皇焚书坑儒，先秦礼学几近绝亡。两汉先后以《仪礼》和《周礼》为中心探究先秦之礼。[87]魏晋南北朝时期，五礼制度得以彰显，军礼的内容逐渐确定。隋唐时军礼成为定制，直至清亡，未再有较大的变化。

先秦军礼每行之，必有乐舞相须为用。乐舞是军礼仪式的外在表现形式之一，军礼通过乐舞作为媒介，用来沟通或调整人与神、人与人之间的关系。军礼仪式上的乐舞，其实质更多的在于彰显人与人之间的高低等级有差关系，此为军乐的社会功能。

战时的乐舞既有实用性功能，又具有社会等级意义。战后的仪式过程中，乐舞依然不可缺少，它本身即是一种报祭。在报祭的过程中全体参与者享受到了战争胜利之后，祭祀过程所带来的身心愉悦，从这个意义来讲，它又具有一种娱乐功能。

3.军乐的形式

原始部落战事仪式乐舞具有节奏性强、乐舞一体之特点，它与战事仪式密不可分。乐舞为通神所必用，仪式以乐舞为事神之工具。乐舞最初使用的乐器有可能就是战时的木棒或石器，后随着生产力的提高，这些用于各种仪式的神器和乐器得到了精心的制作，并固定成为仪式的专用之器。社会的分工，也使参与仪式的乐者舞者逐渐成为专职的乐工。

西周建立之初，周公旦即对军事活动和军礼仪式中必须遵守的行为做了规范。这其中也包括战阵中的乐器规范，因等级不同，其器也有差别。《周礼·夏官·大司马》详细地记录了战阵时所用的乐器和乐器的功用。

王执路鼓，诸侯执贲鼓，军将执晋鼓，师帅执提，旅帅执鼙，卒长执铙，两司马执铎，公司马执镯，以教坐、作、进、退、疾、徐、疏、数之节。……中军以鼙令鼓，鼓人皆三鼓。司马振铎，群吏作旗，车徒皆作。鼓行，鸣镯，车徒皆行，及表乃止。三鼓，摝铎，群吏弊旗，车徒皆坐。又三鼓，振铎，作旗，车徒皆作。鼓进，鸣镯，车骤、徒趋，及表乃止，坐、作如初。乃鼓，车驰，徒走，及表乃止。鼓戒三阕，车三发，徒三刺，乃鼓退，鸣铙，且却，及表乃止，坐、作如初。 [88]

以上文献显示，周代的军乐器既具有实用性功能，又彰显了社会功能。王、诸侯、军将、师帅、旅帅、卒长、两司马、公司马所用军乐器明显不同。西周军中有专职军乐器的鼓人。《周礼·地官·鼓人》记载了鼓人的职责：

鼓人掌教六鼓、四金之音声，以节声乐，以和军旅，以正田役。教为鼓而辨其声用。以雷鼓鼓神祀，以灵鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享，以鼖鼓鼓军事，以鼛鼓鼓役事，以晋鼓鼓金奏。以金 figure_0033_0011

和鼓，以金镯节鼓，以金铙止鼓，以金铎通鼓。凡祭祀百物之神，鼓兵舞、帗舞者。凡军旅，夜鼓鼜，军动则鼓其众。田役亦如之。 [89]

鼓人的职责非常清楚，日常负责教练各种军中乐器，战时则负责军中乐器的使用，举行军礼仪式时，负责仪式中的乐舞。其他参与军中征战或战后军礼祭祀的还有小师、视瞭、磬师、钟师、笙师、镈师、旄人籥师、籥章等。

周代出征前后皆有仪式。征前祭天告庙社，行祃祭礼，由小子负责衅鼓、铎，大师则执同律以听军声而诏吉凶。《军法》言其遵循的规律为：律与商音和，则胜；与角音和，则军扰；与宫音和，则上下同心；与徵音和，则将急数怒，士兵疲于奔命；与羽音和，则兵弱。[90]征战有功，大司马则左执律，右秉钺，以恺乐献于社；恺乐由乐师在事前预教瞽矇，师至则帅其属领唱之，“若师不功，则厌而奉主车。王吊劳士庶子，则相”[91]。

秦汉由于先秦礼乐制度也已不再，加之其时的兵制有了很大的变化，其军乐的形式也有了很大的改变。先秦时车兵为主要军种，到了汉代由于其作战局限过大，被骑兵所代替，原来作战时所用的钲、 figure_0034_0012 于、建鼓等由于形制和重量的原因，不能适应新的兵制的要求。西北边地马上所用之乐鼓吹逐渐成为军乐的主流形式，其乐器组合为胡笳（筚篥）、角、排箫、笙、鼓等。与原来先秦金石之乐相比较，鼓吹乐组合形式呈现出一种中原乐器和西域乐器相融合的特点，因此，项阳称其形式为“胡汉杂陈”。鼓吹乐由于功能的变化，由军中专用用乐形式发展为卤簿仪仗用乐。至元明时期，唢呐和铜角进入鼓吹乐队，清末鼓吹乐被新军乐所代替。

4.军乐的界定

由上研讨军乐的产生、发展和功能，我们知道，军乐与战事行为关系密切，军乐的形式和风格因受其所处的社会环境和军队兵制的影响，其乐器组合也有不同。军乐的形式对于每名参与军事行为的人员都会产生心理和生理上的影响。根据以上对中国古代军乐的产生发展和功能及形式变化等方面的研讨，笔者将军乐界定为：

军乐是在形式和风格上，与军事行为的环境、目的相一致，可对军事行为的参与者（单一方或敌对双方）产生生理和心理效应的音乐。军乐形成于特定的社会或时段，并依存、归属和受制于其社会和文化系统[92]。

从这一点来讲，军乐主要指的是军事行为中的用乐。中国古代的军事行为用乐有二，一为军营中具体的战阵和日常的军事训练，以及军营生活所用之乐；一为国家为保证战争胜利而实行的一系列军礼仪式用乐。

军营中的战阵和军事训练用乐是军营生活用乐的主体，并在军营用乐中处于第一位的意义。战阵和军事训练用乐大多具有军事信号之功用，在具体的战阵和其他军营军事行为中，起着十分重要的号令传达作用。如军中鼓吹，原用于军营，在于传号令、鼓士气。三国时吴将甘宁于阵前喝问：“鼓吹何以不作？”[93]此处鼓吹即在于激扬士气，鼓舞军心。战阵和军事训练用乐形式作为军令传达的手段，是军营主将指挥调动军队的重要媒介，并逐渐成为军营主将的权力象征符号。此种军事用乐形式由实用性的指挥军营号令，演化成为权力身份象征。军乐形式的军事号令功用和符号，延伸出身份地位象征的威仪功用，并被社会认可和接受，成为一种社会符号。当军乐的这种社会功用得以彰显后，依照国家制度享有者，必将其充分使用，以彰显其社会地位和身份之荣耀，这时，军乐形式便即在乐器组合、乐辞内容等方面，做出较大的扩充和变化。仍以鼓吹为例。汉魏已降，国家常以军功赐赏大臣鼓吹，鼓吹的社会意义便得以彰显。随着鼓吹的这种功能的变化，其乐器组合形式也得到扩充，并成为国家制度最为主要的用乐形式之一。项阳在其《重器功能，合礼演化——从金石乐悬走向本品鼓吹》一文中说：“检索一部《宋书》，在立国短短59年间（420—479）由皇家或‘赐’‘加’‘假’‘给’与将军、方镇官员和有功之臣的鼓吹就有五十余部，更为彰者则是前后部鼓吹。将检索扩展至整个南朝，其数量更大；至于扩展到汉魏以降的历代官书正史，实在不可胜记，从朝廷所赐到依制拥有成为常式，构成庞大的鼓吹威仪用乐体系。鼓吹既用于战阵，更显现不同等级官员导从威仪，甚至音声哀荣，礼乐重器的功能彰显。”[94]从鼓吹用于战阵到用于官员仪仗，从军中专用到朝廷赏赐，到依制拥有，鼓吹的功能从单纯的信号传递、鼓舞士气发展为警严威仪，继而发展成为国家“除了祀孔之外所有的礼乐仪式中都要使用者”[95]。此为军中之乐的扩展，主要表现为用乐形式（诸如乐器组合、乐辞内容、乐曲等方面）和使用功能的扩展。

国家为保证战争胜利而实行的一系列军礼仪式，也是重要的军事活动之一。“兵者，凶也”，“国之大事，在祀与戎”，军事战争关系着国家的生死存亡，稍有不慎，则家国无存。因此历代王朝皆对战事极为重视，为保证战争的胜利，必祭告神祇，祈佑神灵护佑军队的军事行为；胜利归来则功赏将士，以激励和抚慰为国家立功者。战前战后的这些军礼仪式，多由皇帝亲自参与，为礼之大者。这些礼仪会对出征的将士产生巨大心理影响。因军礼依存于战争，并关系到国之安危，因此在礼仪实施过程中，国家的诸种用乐形式均参与其中。这些参与国家重大军事行为之军礼仪式用乐，也是本书要考察的对象之一。

军事行为的两种用乐形式中，军礼用乐因皇帝的参与，而具有“国”之意味，因之用乐形式也比较复杂多样，且多数行于京师；军中用乐中，主要为战阵和军事训练所用的实用性用乐形式。作为号令传达的信号性乐器，是军事行为用乐的物质载体，因此也是我们的研究对象之一。除此之外，军营中的其他用乐形式，虽与军事行为不直接产生联系，但却能对军营将士起到消愁解闷、稳定军心的作用（如军中娱乐之乐等），因此也是本书的研讨对象之一。

（二）本书之架构

本书分“明清军礼及其用乐研究”和“明清军中用乐研究”两部分进行研讨，主要基于以下考虑：

第一部分“明清军礼及其用乐研究”，主要研讨明清国家在军事战争行为中的礼仪用乐。军礼起于先秦，军乐军礼同源，二者不可分离。魏晋以降，军礼内容逐渐趋一。隋唐时期军礼的主要内容和仪式形成定制。《大唐开元礼》所载“军礼”23项仪式内容中，皇帝参与的军礼有12项，其他11项中与皇帝相关的还有 5项，[96]成为其后历代国家军礼的标准。军礼内容的规定，反映了国家对战争的态度，并在以皇帝为中心而施行的一系列仪式中得以显现。明清军礼的制定与实行遵循了隋唐军礼的原则，进而在原来军礼仪式的基础上强化了皇帝的作用。从明清文献所载两代军礼的具体内容来看，一切皆以皇帝为中心，只有皇帝的出现才视之为军礼，其他没有皇帝参与的原属军礼的仪式，则只是将其类附于军礼之后，并在具体的实行中有所降杀。国家对军礼内容的规范，显示了以皇帝为中心的中央政府对军事行为的重视，是军事活动参与者在国家军事活动中必须遵守的的行为规范。明清军礼仪式的实行主要集中于战前与战后，军礼仪式的实行能够为参与军事行为的将士们在心理和生理方面带来激励效应。军礼仪式中的用乐与仪式本身不可分割，一起成为国家军事行为的重要组成部分。明清军礼及其用乐彰显的是明清中央政府对军事行为的态度和国家在军事行为上的用乐规范。它与明清军中用乐一起构成了明清两代军乐的主要内容。

第二部分“明清军中用乐研究”，主要研讨具体军营中所用的音乐。从功能意义上讲，明清军中用乐有三种类型：“军事实践用乐”“军中礼仪用乐”“军中娱乐之乐”。“军事实践用乐”主要指军队在军事实践中所使用的实用之乐，实用性是其主要的特征，与军队的具体军事行为密切相关，是具体军事行为的重要组成部分。在音乐形式上表现为两种类型：一类为单件乐器的功能性使用，一类为乐器组合的功能性使用。这两种类型都具有军中信号之功用。乐器组合形式还用于其他军中礼仪之中。“军中礼仪用乐”是在国家大礼军礼之外的军中所用之礼仪用乐。这些礼仪以军营主将为中心，代表了本营全体将士的利益和诉求，其礼多为国家规定的除军礼之外的其他礼仪形式在军中的实行。军中礼仪用乐的实行主要与军队长期驻防相关。明清军队在无战事时长期驻防于一地，呈现出与地方政区相似的一些特点，因此军中礼仪用乐，除少数为军中专用外，大多与中央政府和地方行政机构礼仪用乐相同。除军事实践用乐与军中礼仪用乐之外，军中尚有娱乐之乐。军中娱乐是军营生活的重要组成部分，在消除将士因战事训练带来的疲惫、解决军营将士的烦闷等方面具有重要的作用。军中娱乐之乐形式很多，如歌曲小令、器乐演奏、戏曲表演等，皆为本书考察的对象。

两部分中，军礼代表的是国家在战争中的态度，具体表现为保证军事行为的有效性而行施的一系列仪式。军中用乐是具体军营中的用乐实践。对明清军礼用乐和军中用乐的研讨，可以从不同侧面比较全面地描述和理清明清军乐的真实情况。

注　释

[1].［春秋］左丘明：《春秋左传·成公十三年》，《春秋左传集解》，上海人民出版社，1977年，第722页。

[2].［春秋］孙武：《孙子·谋攻第三》，上海古籍出版社，2006年，第23页。

[3].万依、黄海涛：《清代宫廷用乐》，中华书局香港分局、故宫博物院紫禁城出版社联合出版，1985年。

[4].《中国民族民间器乐曲集成·北京卷》，中国ISBN中心，2003年。

[5].温显贵：《〈清史稿·乐志〉研究》研究，湖北辞书出版社，2008年。

[6].陈万鼐：《〈清史稿·乐志〉研究》研究，人民出版社，2010年。

[7].冰台：《中国军乐队谈》，《时报》，上海，1917年8月20日第九版。

[8].洪潘：《谈军乐》，《音乐月刊》，重庆，1942年5月第一卷第二、三期合刊。

[9].韩国鐄：《中国现代军乐肇始初探》，《音乐艺术》，1981年，第3期，第3—12页。

[10].张能政：《近代中国第一支军乐队》，《音乐生活》，1988年，第5期，第39页。