“非虚构写作”的历史、当下与可能
一、“非虚构写作”的问题意识
从传播的效应和扩散的程度上来说，“非虚构写作”是近年来最重要的文学概念。根据研究者的考证，早在2007年“《钟山》杂志就开设了‘非虚构文本’栏目，……但直到《人民文学》2010年2月打出‘非虚构’的旗帜，这一概念方在中国大陆推广开来”。[9]在批评家看来，“‘非虚构’是在《人民文学》、创作者以及大众趣味合力作用下的产物，其内里，系‘利益’的调适与妥协”。具体来说就是：“‘非虚构’的出炉，乃意识形态、知识分子、大众在文学领域的一次成功合作，利益的‘交集’或曰合作的基点，即前文所述的‘中国叙事’：《人民文学》于此看中的是正统风格的延续，对文坛（尤指市场语境下个人写作的无序化）的干预；知识分子则趁机重建启蒙身份，投射、抒写久违的启蒙情致；大众则在此欣然领受有‘品味’的纪实大餐。三方皆大欢喜，‘吾土吾民’就这样被‘合谋’利用了。”[10]
从观念的层面来说，上述分析有其道理，虽然某些断语带有“挑剔”的臆测。不可否认的是，“非虚构写作”自提出之际，对于其命名的逻辑和合法性一直就存在争议。其中争议最大的就是如何区分“非虚构写作”与“纪实文学”或者“报告文学”。这样的争议在某种意义上是去语境化的，因此也就不会有合适的答案。甚至为“非虚构写作”在中外文学史上找一个可以凭借的传统也是一种缘木求鱼之举：在西方，它的源头被追溯到卡波特的《冷血》，而在中国，他的源头甚至被追溯到夏衍的《包身工》。实际上，就“非虚构写作”在其发源地美国的情况而言，其命名也曾一度与“新新闻主义”界别不清。当卡波特为《冷血》命名为“非虚构写作”后不久，“新新闻主义”的旗手汤姆·沃尔夫便将其归于自己创立的“新新闻主义”名头之下，以至于我们很难厘清两种定义背后所包含的作品。不过从另一方面来说，这也正是20世纪60年代美国文学和新闻界所面临的状况，文学与新闻间某种清晰的界线正在消失，冠以“非虚构”或“新新闻主义”的作品被武断打包为整体，如汤姆·沃尔夫所言，构成了“当今美国最重要的文学”。[11]诸如杜鲁门·卡波特、诺曼·梅勒等美国小说家和以汤姆·沃尔夫、盖伊·泰勒斯为代表的记者，缘何同时发现了“非虚构”，并以较为一致的姿态进行写作？其背后动机或许难以脱离当时社会现实动荡的状况。美国20世纪60年代有着完全区别于50年代的景观：肯尼迪遇刺、阿姆斯特朗登月、越战、暴力人权运动、吸毒文化、性革命……现实以令人错愕的超速度发生、发展并形成新的景观和结构。无论是对于小说家还是对于记者而言，他们都发现了固有的写作方式难以书写和解释这种现实的复杂性。现实事件超过小说家的想象力，他们明显感到“缺少能力去记录而反映快速变化着的社会”[12]，而新闻界遵从的写作陈规也无助于从业者向自己的读者解释这个世界的变化。“非虚构写作”的诞生正是为了应对这场危机，试图更成功地反映美国现实的变动。单从文学史的角度看，“非虚构写作”为文学带来了三点新质素。第一，融合小说、自白自传、新闻报道等特点的综合叙述形式；第二，拒绝虚构人物和情节，作家自身即为事件的“目击者”；第三，“非虚构”成为现实主义作家一种应对激变社会的主流叙述方式。
从起源看，美国“非虚构写作”的语境显然与中国不同，我更倾向于将国内的“非虚构”放在严格的短语境中来予以辨别——即放在上世纪90年代以来的中国文学语境之中对之进行定位。在这个语境中，中国的“非虚构写作”找到了自己的问题应对，概括来说有以下几点，第一，针对上世纪90年代以来“个人化”甚至“私人化”的写作成规，“非虚构写作”强调作家的“行动力”，田野考察和纪事采访成为主要的行动方式，并成为“非虚构写作”的合法性基础；第二，针对上世纪90年代以来小说文本的形式主义倾向和去历史倾向，“非虚构写作”强调跨界书写，并在这种跨界中试图建构一个更庞杂的文本图景；第三，针对上世纪90年代以来的消费主义和娱乐化的书写，“非虚构写作”强调一种严肃的作家姿态和作家立场，[13]并在某种意义上强调作家的道德感，从而有让作家重新“知识分子化”的倾向。总的来说，“非虚构写作”不是“不虚构”，也不是“反虚构”。它实质上是要求以“在场”的方式重新疏通文学与社会之间的对话和互动。在这个意义上，讨论“非虚构写作”的真实性就变成了一个重新落入“反映论”窠臼的危险思路，或者说，“真实性”并非是绝对主义的，而是相对主义的。如果说“非虚构写作”有一种真实性，这一真实性应该从以下两个方面去考量：第一，其所描述的内容是否拓展了我们对当下中国现实的认知；第二，在这一写作行为中作家的自我意识在多大程度上符合一种伦理学上的真诚。实际上，能够将这两者结合起来的“非虚构”作品并不多见，李丹梦就曾尖锐批评慕容雪村《中国，少了一味药》中“不真诚”的姿态：“一副孤胆英雄的模样，跟传销窝里的‘虾米’自然不可同日而语。然而，《中国，少了一味药》究竟是要呈现传销者的生存状态，还是为了成全一个‘好故事’，完成一段个人的传奇？”[14]即使是赢得普遍好评的“非虚构写作”代表作品《中国在梁庄》《出梁庄记》也难免于类似的质疑。这里遭遇到的是“底层文学”同样的困境，当“底层”被客体化的同时，也就意味着一种“非同一性”开始产生了，这个时候，作家的自我意识和写作姿态就变得可疑起来。从“底层文学”到“非虚构写作”，这背后折射的是中国文学的一种症候性的焦虑，这种焦虑在于对现代文学的内在性装置的误读：文学与社会被视作一种透明的，直接的、同一性的结构。因此形成了双向的误读，社会要求文学对其进行同时性的，无差别的书写，而文学则要求社会对其书写作出回应，甚至认为可以直接改变社会的结构。这种认知的根本性问题在于忽视了文学与社会对话的中间环节——语言。语言的“非透明性”和“形式化”导致了文学对社会的书写必然是一种折射，而社会对文学的回应固然千姿百态，但根本还是建立在阅读和想象的基础之上。至于其后面的行为实践，已经不是文本所能规范。因此，如果说“非虚构写作”有效的话，它的有效性仅仅在于文学方面——它丰富了当下文学写作的状貌，而非社会学方面——悲观一点说就是，“非虚构写作”的写作者或许能改变或者完成自己，但是无法在政治经济学的意义上改变或者完成他们书写的对象。
二、“非虚构”与“虚构”的关系
有必要对“非虚构”与“虚构”的关系再多说几句。从字面的意思看，“非虚构写作”的直接对应物是“虚构写作”。虚构主义以先锋小说为代表，其中尤其又以马原的《虚构》为典型文本。在这种虚构主义写作里面，对元叙事的刻意追求破坏着小说故事的连续性和统一性，故事的所叙时间被故意延宕、中断和强迫中止，“我是那个叫汉人的马原”成为经典的陈述，而吴亮由此总结的“叙述圈套”也成为该时期流行的叙事方式。这种虚构主义写作解构的是强现实主义的社会主义文学传统，在这一传统里面，全知全能的叙述者，高度统一的精神主体和与意识形态相呼应的结构都已经无法表现“新的现实性”，一个逃逸、游移不定的叙述者由此诞生，虚构主义中断了小说与现实一一对应的关系，淡化了背景、环境和历史事实，它构成了另外一种普遍性的陈述结构。自上世纪80年代中期开始，它至少影响了中国小说写作近三十年时间，并在某种意义上构成一种内在的结构，以至于我们离开了马原、余华、莫言等人就无法来谈论当代小说写作。
虚构主义应对强现实主义社会主义文学的方式，是走到它的反面，或者说“逃离”，而并非试图对其进行改进和提高。这便意味着，虚构主义无论是否出于自觉，都在某种程度上阻碍了现实主义创作手法在中国当代的进一步演进。这一论述看起来过于武断，且有明显的后见之明意味。但我们不妨对照美国上世纪60年代“非虚构”作品大盛的景况来看。“非虚构写作”就一种叙事工具而言，正是由于作家对以传统现实主义方法书写当代的不满情绪，以及力图革新创作手法的动机才兴起的。当传统现实主义对变动不居的现实解释乏力之时，“非虚构写作”便以现实主义的“改革派”面目出现。虽然我们不能简单地将“非虚构写作”看作是现实主义的更高级形式，但这不妨碍我们将其理解为一条被拓展的，解释现实世界的路径。按照学者李松睿的看法，从自然主义、意识流到表现主义的种种文学创新，都可以看作是“在某个层面补充或改写了现实主义描绘生活的方法，现实主义文学始终是他们对话的对象”。[15]他进而补充道，从19世纪到20世纪，现实主义文学一度统治着人们的感知模式，人们正是凭借现实主义手法“操纵”下的虚构来理解真实。脱离这种虚构，则意味着人们将无法构建对世界的知觉。稍后20世纪极端残酷的历史和媒介变革改变了大众对于“真实”的感知方式，传统现实主义所描述的“真实”不再让人信服。美国“非虚构”作品的创作，无疑是作家们对此的回应，与中国上世纪80年代先锋派小说的创作路径相反，上世纪60年代的美国作家们，试图在现实主义框架内寻找出路。而上世纪80年代以来，中国小说虽然在技巧、结构等“虚构”层面上日益精湛，但现实主义文学的创作却受到了一定程度的抑制甚至遮蔽。
虚构主义写作的经典化以及现实主义文学的受挫，带来了影响深远的后果。至少从小说美学的角度来说，它导致了一种最直接的社会和历史的退隐，与这种社会与历史在小说中的消失相伴随的，是“公共生活”在小说写作中的退场，这也正是上世纪90年代“私人叙事”兴起的必然逻辑。小说变成了一种私人的自述，它在越来越深的程度上变成了一种封闭的系统，因为自恋、无力和无法应对更复杂的思想对话而遭到了普遍的质疑。
“非虚构写作”的重要发起人和倡导者李敬泽敏感地指出了问题的症结：“文学的整体品质，不仅取决于作家们的艺术才能，也取决于一个时代作家的行动能力，取决于他们自身有没有一种主动精神甚至冒险精神，去积极地认识、体验和探索世界。想象力的匮乏，原因之一是对世界所知太少。”[16]也就是说，“非虚构写作”其实有两个指向，行动指向的是经验，而经验却需要想象力来予以激活和升华，这里面有“非虚构”和“虚构”的微妙辩证，正如我在前面提到的，非虚构不是“反虚构”“不虚构”，而是“不仅仅是虚构”。它需要原材料，而对这个原材料的书写和加工，还需要借助虚构和想象力。
遗憾的是，很多“非虚构”作品基本上停留在“反虚构”的层面上，并且将“非虚构”与“虚构”进行一种简单的二元对立的区分，这导致了一些“非虚构作品”甚至无法区别于传统的“报告文学”，作家的主体性停留在“记者”的层面，而没有将这种主体性进一步延伸，在想象力（虚构）的层面提供更有效的创造。如果说“虚构主义写作”因为对历史和社会的回避而导致了一种简单的美学形而上学和文本中心主义，那么“非虚构写作”则因为想象力和形式感的缺乏而形成了一种粗糙的、形而下的文学社会学倾向。学者黄文倩就敏锐指出了“非虚构写作”思想深度的勘探问题，认为“虚构”将有助于解决“非虚构”的困境。“当我不断反省这种‘非虚构’自身所存在的矛盾时，我认为中和这种矛盾，或说提升非虚构书写的理论与实践意义，一种方法恰恰在于以虚构的精神为他者。”[17]以虚构精神作为他者，意味着进行“非虚构”创作时，同时以“虚构”为它的坐标系。如果说文学是在以经验与虚构为两极端点的线段中移动的，那么当它无限接近于经验或“非虚构”写作时，我们除了强调真实，还应强调该种写作与“虚构”间的互动。即“非虚构”以虚构为镜，以虚构“映照出非虚构书写特殊性与深度的方式”，否则，“非虚构”将“容易执着或固着在一些实用主义或工具主义倾向的非虚构现场”。[18]
以“非虚构写作”的代表作家梁鸿为例，“梁庄”系列的开创意义不仅在于对中国乡村图景深度介入与还原，帮助大众建立起对一个时期中国乡村的想象，也在于在文体层面为“非虚构写作”提供了诸多经验。在如何平衡“非虚构”与“虚构”关系问题上，通过最近出版的《梁庄十年》，她也给出了自己的回应。在“梁庄”系列的前两部作品中，梁鸿试图对乡村进行整体性思考，且含有作者预设的“问题意识”，在新作中，这两点均得到了一定的弱化，取而代之的是人与人之间的“对话”“闲谈”，以及由此生发出的乡村日常生活气氛，用梁鸿的话说，“我在《梁庄十年》写作过程中，把社会问题稍微靠后一点点……我的一个真实写作的倾向是跟日常生活是有关系的”。[19]梁鸿这一写作倾向的转变，意味着她需要在“非虚构写作”内部做出相应调整。在《梁庄十年》中，我们首先看到的改变，来自叙事者/作家介入事件程度的弱化。在不少的篇幅中一度隐藏了叙事者，全然使用第三人称平铺直叙。叙事者的缺席使这部“非虚构”作品变得难以指认，我们既可以把它当作小说，也可以当作散文。在那些叙事者始终在场的篇章中，如《丢失的女儿》，叙事人也并不频繁现身，只处于谈话场景外围，如同一架沉默的摄像机，只是记录。其次，写作视角的转化，从比较明显的知识分子视角转为温情脉脉的同乡人视角，作者不再居高临下，痛心疾首地发问，而是设身处地，关心每个乡人的现实处境。尤为动人的是第二章关于乡村女性境遇的书写，燕子、春静、小玉等女性形象跃然纸上，她们各自的遭遇很难让读过的人不与之“共情”。从“俯视”到“平视”的视角变化，体现在梁鸿克制而深情的叙述中。“春静的眼睛依然明亮。但是，如果仔细观察的话，会发现略微迟钝，缺乏必要的反应，那是被长期折磨后留下的痕迹。整个脸庞没有一点光彩，泛黄、僵硬，神情看上去很疲倦。她给人的感觉就好像心早已被击碎了，只是胡乱缝补一下，勉力支撑着活下去，再加上她略微沙哑、缓慢的声音，看着她，就好像她曾被人不断往水里摁。”[20]这带有明显文学意味的描述使“非虚构写作”不再是调查式的客观陈述。梁鸿在《梁庄十年》中所作出的种种尝试和努力，可以看作是当代作家对于“非虚构写作”中存在的粗糙社会学倾向的一种有意味的调整。
三、“非虚构写作”的可能性
从本质上说，“虚构主义写作”所强调的文学的形式主义和“非虚构写作”强调的文学的社会学倾向，其实涉及内宇宙与外宇宙这样一组二元对立的关系，“虚构主义”更强调内宇宙，世界内化为作家自我的指涉游戏；而“非虚构”试图从这一个人幻觉中走出来，寻找一个更开阔的世界。但问题在于，无论是内宇宙还是外宇宙，这个“宇宙”（世界）都只是此时此刻具体存在的环境、制度和意识形态空间。它的边界因为这种具体性而变得非常确定，它导致的直接后果是，写作者无论是内化这一世界还是外化这一世界，它都只是在这个“世界”之内进行经验的描述和想象的组合，想象力在这个“世界”的边界处停步了！也就是说，既有的制度、环境和意识形态构成了一种禁忌，以致我们已经不能在这一秩序之外去想象另外一种可能性的秩序了。这大概是读者们开始厌弃文学的一种重要的缘由，因为在既有的秩序之内的对于“现实”的描述，既不能带来“希望哲学”，又没有疗愈的功效，无非是对既有秩序的无可奈何的忍受并舔食伤口和腐肉。这样的文学难免令人失望。在这个意义上，任何一种文类的探索、边界的突破都值得期待和鼓励，毫无疑问，“非虚构写作”在中国近十年的发展历史证明了“非虚构写作”在一定程度上刺激了当代文学的生产机制和生态秩序。在这个意义上，对当下中国的“非虚构写作”提出更高的期待就有其合理性。
第一，“非虚构写作”还缺乏严格的文类边界，报告文学、人物传记、深度报道等都被认定为非虚构。这会导致“非虚构写作”概念的无限外溢而缺乏稳定的属性——在这个意义上，“非虚构写作”还缺乏足够支撑这一文类概念的经典作家作品，因此迫切需要建构“非虚构写作”的文学形象学。
当然，在“非虚构”作品经典序列还未形成前，预设经典的样貌是危险的，任何对于未来趋势的判断或期待，都可能导致“非虚构写作”自身陷入另一种僵化。但鉴于国内“非虚构写作”尚处于起步阶段，一些提示即使危险，也还是有给出的必要。学者李云雷在考察《人民文学》的“非虚构”栏目时，总结了该系列作品的两点共性，其一是作品的“真实”属性，其二是它们均体现了作者“个人体验”的介入。我认为这两点共性或将为日后的“非虚构”提供重要规定，尤其作家“个人体验”的介入。对于作品的“真实”，我们无需多言，国内“非虚构写作”的合法性很大程度上正是基于真实。而对于“个人的体验”，李云雷认为这些作品虽然从个体角度出发，但是却意在进入一个“小世界”，“这些作品所凸显的并非‘个人’，而是这个个人进入‘小世界’的过程，对这个‘小世界’的观察、体验与思考，它们所竭力挖掘的是这个‘小世界’的内部风景与内部逻辑……”[21]也就是说，以“个体体验”为核心的“非虚构”作品，一方面包含着作家不同寻常的作者意识，这种作家意识很大程度上取决于作家对自我的认知，即他们各自在社会中所处的位置，功能和角色，这种意识天然带有作者强烈的感情投射和责任意识。另一方面，从“个人体验”出发并非向内收缩的姿态，而是“敞开”，面向“公众”。从这个意义上说，理想的“非虚构写作”实际上是从“个体”走向“公共”的动态过程，它既强调“个体性”，也强调“公共性”，是“个体性”和“公共性”的有机综合。
第二，“非虚构写作”要在“实”与“虚”上面进行更多的提升。“实”指的是数据、调查和田野考察。没有调查就没有发言权——进一步而言，没有调查就没有“非虚构写作”。借鉴其他优势学科的方法论，是“非虚构写作”成熟的关键步骤。实际上，“非虚构写作”自诞生之时起，就含有跨学科的企图，最直观的跨越乃是文学与新闻边界的打破，小说技法和新闻的冷静观察以杂糅形式呈现。这种在“非虚构写作”领域呈现的互渗状况，并不是一种“完成式”，或者意味着融合的终结，而恰恰是开端。要想使“非虚构”作品在呈现时更加科学、严谨，必然要容纳更多诸如社会学、人类学、文化研究等其他学科的目光和方法，借鉴这些学科的优势和视野，才有可能继续丰富和壮大“非虚构”作品的内蕴和品质。我所谓的“虚”指的是形式，即“怎么写”的问题。唯有强调怎么写：“非虚构写作”才可以区别与新闻报道和社会调查，才可以称之为文学写作。彼得·海勒斯在谈及自身创作经验时就强调“非虚构写作”的“创造性”问题，他所谓的“创造性”即“来源于你是如何运用日常素材的”[22]，换句话说，他认为“非虚构”作家的创造性工作，很大程度上来自作家对于所收集材料的组织方式。从写作的经验来看，即使面对相同的材料，不同作家所选择的呈现路径，势必影响读者的观感，进而导致他们各自对于“现实”“真实”的不同建构。如学者丁晓原所说：“在小说写作中需要通过想象建构故事塑造人物，在非虚构写作中则需要通过深入的采访，‘发掘事实’‘挖掘细节’，从生活存在中选择具有故事性的内容，以适合的结构方式和具有个人性的语言方式呈现真实。文学性就存在于被选择和结构的真实之中。这是非虚构文学中文学性的一种独特性。”[23]
第三，最重要的是，不要忘记了“非虚构写作”在中国的兴起与其“问题意识”密切相关。也就是说，“非虚构写作”必须不停地与“社会”互动——注意，不是与“社会学”互动，而是与“社会”互动。可以说，所有“非虚构写作”都是在作家与社会的碰撞中产生的，没有与社会的碰撞，作家就不会产生“问题意识”，没有“问题意识”，作家也便没有有效的路径去观察、思考和创作。在这一过程中，我想要强调的是，唯有作家与社会真实地、广泛地互动，才有可能生产出真正的“问题意识”。这里有两点迷途需要指出，其一是作家“问题意识”的非真性，时常是由于该问题与个体的情感动机混淆不清。“非虚构写作”虽强调个体介入，情感流露正是“非虚构”作品的特性之一，但需要注意的是，作家不恰当的情感动机，很可能使其“问题意识”偏颇，或因情感遮蔽了“问题”重要的部分。贺桂梅在谈到阅读《中国在梁庄》的感受时说：“在这个叙事过程中，我感觉到或许有比较浓的、一种面对‘破碎’家园的感伤姿态。我虽然很喜欢这种叙事的感觉，但还是会想这种叙事本身可能带来什么问题。它构成了人们进入这个乡村世界的基本‘透镜’。虽然梁鸿有很强的自省意识，不过这种经验和情调大概总会以不同方式传递到书写的过程中去，并在某种程度上左右着梁庄人的呈现方式。”[24]其二，国内“非虚构”所关注的“问题”目前尚有程式化之嫌，这里有很大一部分原因在于作家没有与社会真实碰撞，而只是保守延续了此前“非虚构”所论及的若干问题，丁晓原将此归纳为“题材的类型化”和“题旨的轻量化”。就“非虚构”就题材而言，很多作品受到梁鸿等作家的影响，目光仅聚焦于乡村，取材范围狭窄。而“题旨”为了反拨以往报告文学的“宏大”，往往着重于个人的书写，使得部分作品沦为时代的碎片，不能有效与广泛的社会问题形成互动。
四、结语
在2010年的一次访谈中，李敬泽对“非虚构写作”的可能性表达了极大的期待：“谈起非虚构，大家耳熟能详的是上世纪五六十年代杜鲁门·卡波特的《冷血》、诺曼·梅勒的《刽子手之歌》《夜幕下的大军》，还有汤姆·沃尔夫发起的‘新新闻小说’。这都为我们提供了重要的启示。但是我想，电视时代和网络时代的‘非虚构’是不太一样的，具体的历史语境也不一样，我相信非虚构会给我们开出宽阔的可能性，但是现在，我宁可说，我也不知道它会是什么，还是那句话，保持开放性的态度，打开一扇门，走出去，尝试、探索。”[25]这意味着对“非虚构写作”的观察和理解都应该秉持一种历史的态度，从动态的、结构性的角度去理解“非虚构写作”在文学史中的位移和变化。对于当下中国的“非虚构写作”而言，因为商业和资本的介入而导致的种种泡沫化使得其有再次“陈规化”的危险，克服这种危险，在“无边的现实主义”中生产并创造出新的形式和语态来进行书写和表达，是时代和文学的双重内在需要。