第三节 一种提问的方式
本书研究的论域集中于探讨“影像叙述”与“社会记忆”之间的“美学与伦理学”的复杂关系，探索影像叙事中的历史意识与某个特定时期的意识形态之间的冲突、歧义和张力，集中于对20世纪大规模的社会创伤性如饥荒、战争等灾难历史的影像叙述，这些影像叙述如何体现出集体记忆对个体经验的形塑，以及个体记忆对集体记忆的消解和对抗，以个体化的亲历经验揭示被淡忘的社会记忆，以及基于历史意识、影像观念、主体认知不同而引发的大屠杀影像再现中的争议性问题，尤其是影像再现的伦理限度及其美学问题等——力图阐释、展现在这种复杂的张力关系中，影像叙事对保持和传递社会记忆、构建人的社会历史认知与集体认同的伦理功能和美学抚慰作用。本书主要运用跨学科的研究方法，将文艺学论域的影像叙事问题放在社会记忆这一人类学和社会伦理学的维度进行多层面的考察。
本书共分七章，这里对各章的主要内容作一扼要陈述。
（1）首先要提出的一个问题就是：我们都知道历史事件发生了，但什么是历史事件的见证物，什么是社会记忆的可靠载体呢？对于历史学家而言，是档案馆里密封的文献；对于公众而言，是专门化的博物馆内的陈列物，但这并不是历史事件和社会记忆的全部，甚至也不是社会记忆的核心问题之所在。历史留下的是事件发生的原始场所和事件的幸存者及亲历者。但所有的历史场所都面临荒漠化与废墟化，所有的幸存者与亲历者都将会逝去。因此本书的第一章从钩沉社会记忆和历史叙事的纪录片着手，分析影像中的“空场”作为历史发生场景的两面性：在物质性的沉寂中揭示记忆话语；在失忆状态中复苏一种社会记忆。在这一章中，我通过一些相关的纪录片对历史事件的表述，来探讨历史的空场以及各种物质遗存作为一种与幸存者的见证相关的“索引性”记忆的作用，探索历史的空场和幸存者记忆话语之间的对话关系，进而彰显在日益废墟化或荒漠化的社会记忆中，记录历史片的历史认知功能和社会伦理功能。
（2）接下来讨论的是新闻图像对历史事件和社会记忆的见证，以及由历史见证向艺术表现领域的转换问题。第二章从1942年中原大饥荒之后美、英新闻从业者于1943年所拍摄的灾民、灾区影像记录的分析开始，从摄影者对这一新闻事件的记录开始，讨论社会记忆中的可见性、可视性问题，讨论可见的与可说的之间的关系，由此转入可说的即影像叙事问题。最后，讨论在不违反历史真实的情况下，如何发挥影像叙事对塑造、传递、构建社会记忆的美学功能和伦理作用，以深化影像叙述与社会记忆之间的多重关联。
（3）在讨论了社会记忆中的图像问题之后，第三章转向与电影的运动影像密切关联的声音论域，从电影视听艺术研究较为忽视的声音风格层面的分析入手，阐释声音的作用不仅在于对视觉经验的解释，声音不只是对逻各斯中心主义叙事的音乐配置。分析图像的音乐生成，声音对于保持影像的可见性及其意义的生成不可或缺的作用。比较而言，充满美学虚构的故事片和艺术片中的电影音乐得到了较为深入的研究，在非虚构电影或纪录片的研究领域，人们很少认真关注声音的结构，特别是音乐在其中创造意义的方式。
（4）上述各章论述了影像、声音、运动影像及话语，对社会记忆的再现或表现问题，第四章开始涉及战后在艺术领域兴起的一种伦理意味的认知，可以称为“表现的禁忌”或“表现的禁令”，即面对骇人听闻的事件，艺术表现的限度问题。本章围绕有着巨大影响力的克劳德·朗兹曼的《浩劫》和近年来中国的艺术实践如王兵的《夹边沟》等，展开影像叙述对“不可表现之物”的表现这一充满悖谬的论域，探讨影像叙述中的历史真实与社会记忆问题，尤其是远未被阐明的图像再现中的伦理限度问题。在涉及人类社会巨大灾难性事件如大屠杀、种族灭绝行径、死亡集中营或劳改营等超出人性界限的事态时，面对不可思议的恶，连人类的语言与言说都抵达了自身的界限，批判理论家阿多诺的一个广为人知的命题是“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”，而这一问题在影像领域也一直伴随着电影对历史表现的争议。“奥斯维辛的难题”对于影像叙述来说，不是美学效果问题，而是对大屠杀、群体灭绝、死亡集中营等非人性事态的进行影像再现的伦理限度问题。
（5）面对奥斯维辛难题，面对艺术表现或艺术再现的禁忌，第五章主要集中探索对历史事件的“见证”问题，即作为“表现”和“再现”的艺术能否成为历史的“见证”。在此意义上，电影似乎在返回自身的保持物质事件的痕迹、记录影像、声音的基本功能上来。对社会记忆的表达与传递来说，人们所能够做的事情与电影所为具有一致性，那就是基于可说的与可见的，并致力于使之成为可说的与可见的。就可说的而言，又可以区分为一种连续性的言说即不免使用了虚构的叙事，和一种非连续性的、片段式的言说；就可见的而言亦是如此，一种是通过表演对原始情状的复原，即同样包含虚构式的再现，另一种就是通过幸存者的出场，通过对遗物、痕迹的发现与阐释，对永远不可见的事件进行表征，这也意味着，如今的可视之物或可见性意味着对不可见之物的一个比喻。朗兹曼的《浩劫》就是这方面的典范。与之相对的另一种模式是“心理学模式”：“它寻求一种广义的心理治疗并基于精神创伤观念。它的目的在于医治负罪感，努力让当事人能够重返生活并以此……平衡这种负罪感。”斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》堪称范例。[7]就战后的大屠杀影像叙事而言，越来越多的影像再现属于有历史根据的虚构，而非严格意义上的历史见证。因此就有了关于历史叙述的虚构的美学与见证的伦理之间的不同表现形式及其内在冲突。我在前面关于音乐的生成和图像再现的限度等视域的论述中已经论及《浩劫》，鉴于这部影像作品的无可替代的见证作用和它所产生的影响，这一章将对《浩劫》作为证词记忆的功能做出进一步的解读与分析。
（6）围绕社会记忆与影像叙述，一方面是记录与见证，一方面是虚构与表现，对于悲剧性的历史事件与痛苦的社会记忆来说，艺术虚构与表现的极端形式就是看似不可能的“大屠杀的喜剧化”了。第六章将这一“奥斯维辛的难题”、将艺术再现的禁忌置于喜剧化的内在冲突中。在电影史上，不乏以喜剧化的方式表现以大屠杀为历史背景的作品，而且，一种非常规的、艺术上极其灵活的处理方式早在战争尚未结束之前就已经开始了，虽然面对残酷的战争事态这一艺术探索充满道德风险，事实上也充满争议。这一章内容从分别拍摄于20世纪40年代和90年代的喜剧片《生存还是毁灭》、《囚车驶向圣地》等切入分析，探讨大屠杀的喜剧化艺术探索的多样性，也探讨了艺术表现与历史事件、艺术风格与社会记忆之间的复杂关系。影像文本不同表现内容和视点显示出了不同历史语境下艺术再现体制所发生的改变，或许还意味着，随着距离的增加，每一代人的观察都在对历史情境不断地“调整焦距”。
对灾难经验、战争经验或任何种类的残酷记忆，经由喜剧化的方式表现，是一种通过喜剧化的艺术“再现”对现实的调节与历史的调节。如果不是一种刻意颠倒、抹杀与歪曲的话，如果排除一个时期的意识形态控制对社会记忆的检查、过滤与消除的话，仅仅从文艺片的角度而言，可以把灾难经验和痛苦记忆的喜剧化视为一种通过新的艺术方式对记忆的调节、对社会的调节、对艺术与伦理之间的关系的一种调节。或许这是出于对精神创伤、心理创伤需要的一种安抚，一种社会心态通过喜剧化的文艺片所进行的自我调节手段。当然，这一判断与认知只有在一个社会保持了真实的社会记忆，并不刻意诋毁历史真实、不刻意掩盖社会记忆的情况下，才是成立的和没有不良社会伦理后果的。
（7）随着时间的流逝，不仅创伤性的社会记忆会发生变化，人们越来越多地能够接受悲剧性事件的喜剧化叙事可随着一些创伤性事件的远去，对历史事件和社会记忆的反思也愈来愈呈现不同的面貌。就影像叙述而言，从严肃的历史表现到喜剧化的风格，从幸存者的见证这唯一合法的证词记忆到《辛德勒的名单》的德国式英雄主义的叙事虚构，从对法西斯分子的谴责到对德国式英雄的寻找，社会记忆论域呈现两副不同的面孔。与此同时，在死难者或受害者的叙事之外，具有施害者身份的一方在长久的沉默之后也开始讲述他们自身在灾祸中所遭遇的磨难，后者不仅在影像的历史表现也在文学界和思想界引发了一种关于记忆的焦虑。围绕“历史天使的视觉焦虑”即历史视野的转向问题，第七章即最后一章集中讨论了战后德国作家20世纪八九十年代之后发生的一些变化。这些新的艺术表现引发了一场围绕历史记忆问题的持久讨论，这些讨论不仅事关历史的完整叙事，更关乎社会记忆的争夺、社会身份的重新塑造和社会记忆的伦理问题。