北京景泰蓝源流考

通常所说的“景泰蓝”，是北京特有的一种铜质工艺美术品。它兴盛于明朝景泰年间，多施蓝色珐琅釉，故称“景泰蓝”。但是这种工艺品并非始于景泰年间，“景泰蓝”一词并不能囊括景泰以前的该类产品，因而又有人把它称为“珐琅”。“珐琅”是一广义的名称，除景泰蓝外，还可泛指俗称“烧瓷”的画珐琅，瓷器中的珐琅彩；若用“珐琅”代称“景泰蓝”，确欠妥当。要为景秦蓝正名，可参酌故宫博物院所藏清代内务府档案中有关的记载，以及清宫制造部门在器物上原拴黄签上书写的文字（如“×年×月×日造办处承览铜掐丝珐琅一件”）。称为“铜掐丝珐琅”，比较确切。不过“景泰蓝”一词早已名扬四海，不妨仍然沿用此称。

一、探本溯源

有人认为，景泰蓝源于外国。朱家缙先生在《铜掐丝珐琅和铜胎画珐琅》一文中写到：《格古要论》中所说的“以铜作身用药烧成五色花者与佛朗嵌相似”之“大食窑”——即“鬼国窑”者，“就是‘铜丝珐琅’”。他对元朝吴渊颖《大食瓶》一诗分析后指出：“以铜作身用药烧成五色花者”的制作方法，是在元时“从波斯传到云南的”[1]。1935年中华民国北平市政秘书处编辑的《旧都文物略》，在谈到景泰蓝起源时，援引《陶说》写道：珐琅，在过去叫“佛朗”，又叫“发朗”“发蓝”，产于“佛菻”；“唐书称佛菻即大秦”。大秦即中世纪罗马帝国。该种工艺大约在元朝西征时，传入中国。

笔者对于上述立论，鉴于资料所限，目前尚不具备做出必要判断的条件。但是从故宫博物院、历史博物馆陈列过的明、清景泰蓝来看，从没见到过一件完全是外国形制、外国纹饰、外国釉色的制品；几乎所有的景泰蓝，在造型上不是近于商周青铜器，就是类似于宋元瓷器，在纹样的设计以及色彩的配制上，大多与同时期织绣、缂丝相仿。因而我们可以认为：景泰蓝即使源于国外，但它一经传入，也立即被我国其他传统工艺美术品所同化，成为具有我国民族风格的工艺美术品。

事实上，类似景泰蓝掐丝法的材料镶嵌工艺，早在3000年前已被我国金属加工艺人所掌握。第一，青铜工艺的镶嵌技术在商代非常发达，不仅兵器中的戈、矛、钺镶嵌绿松石，同时在簋类等青铜器物上除嵌玉外，还有镶嵌紫铜、银片的，金属镶嵌技术，在当时至少有三四种之多。第二，从用料来看，春秋战国时期，彩琉璃正式出现，在应用方式上，配合珠玉做珠串装饰品用，有六角、十二角、长柱、枣核等式样。大多采用点彩、琉璃镶琉璃等方法。河南辉县、洛阳，湖南长沙均有出土。第三，春秋战国时期的金银错器，将细金银丝片按照一定的花纹嵌入铜器，这种方法虽与景泰蓝的掐丝法有着本质的不同，但在工艺手段上，却是非常相近的。

随着时代的变迁，与景泰蓝工艺有着一定血缘关系的料质镶嵌技术，得到了相应的发展。

在汉代，琉璃制品非常精美，料质莹澈透明。用于镶嵌工艺，可见故宫大型鎏金铜斛奁——承座用三熊做足，熊身嵌满玉石，其中也有人造珠子。

唐代金银平脱与螺钿镶嵌，进入辉煌时期；填金嵌料技术，也甚为可观。据《东瀛珠光》记载，日本藏一唐镜，金碧耀眼。用料配色，均似后来的景泰蓝。不过当时的社会崇尚金银细工，琉璃则因其价廉，并没有得到较大的发展。

到了元朝，因为蒙古贵族仍然保持了游牧民族的传统习俗，以装饰金银珠宝为阔气，因而金工特别发达；另一方面，以琉璃制成的佛事用品得到了广泛的流传；再者，当时大食人在中国的社会地位较高。因为具备了上述因素，大食窖“佛郎嵌”在这时传入中国，是极为可能的。

二、明朝时期

景泰蓝盛行于明代，有着一定的客观基础。这个时期，是剔犀和雕填漆器成熟的时候，也是刺绣重配色、大量生产缂丝的新时期，青铜工艺在日用器物方面得到了多方面的发展。漆器金银螺钿镶嵌、金银首饰镶嵌已达到无巧不臻的境地。琉璃珠子作为大宗外销产品，已畅销于南洋各地（见《星槎榄胜》）。这些极富特色的传统工艺品，为景泰蓝的发展，在物质材料、加工技术等方面，奠定了必要的基础。如果说景泰蓝的产生是受了外来的影响，那么这种影响，也仅限于加工技术。

景泰蓝见于实物，以宣德制品为最早。这个时期，该种工艺的风格特点已经形成，技艺精湛，接近成熟时期。就品种来说，有炉、瓶、盒、盘、碗、熏等。最初有炉、瓶等实用品，后来出现了鼎之类的欣赏品。在造型方面，多仿觚、尊等青铜器或仿瓷器。制作胎型的物质材料，有金、铜两种。胎型上设计的纹样，多为蕉叶、饕餮、狮戏球和番莲。纹样加工方法，有凿胎、掐丝的区别。釉色多蓝色，如天蓝（淡蓝）、宝蓝（青金石色）等；此外，还有浅绿（草绿）、深绿（菜玉色）、红色（鸡血石色）和白色（车渠色）。一般大件的器物，铜活浑厚，镀金灿烂。故宫藏品多有款识，如在器形底足内或器内缘际，书有“大明宣德年制”“宣德年制”的楷字或篆字。观其风格，与当时的漆器填金刻款、瓷器的青花款以及“宣德炉”款相近似。故宫所藏宣德年间番莲大碗，口径约一尺，上有红、黄、蓝、绿大番莲数朵，花形饱满，枝蔓舒卷有力，色调鲜艳，釉质坚实，是这时期的代表作。

有的专家认为，景泰年间的景泰蓝制品，多为后人伪造，这就为考证这时期的制品带来了困难。但从故宫等地陈列过的实物来看，景泰年间，该种工艺得到了很大发展。（图1）在品种上，偏重于向实用方面转化。除瓶、盘、熏、盒、炉之外，还有花盆、面盆、炭盆、灯、蜡台等器物。形制有方有圆。在仿青铜器皿中，有二三尺高的尊、罍、壶、鼎，也有一人多高的大觚。当时的制胎水平，已经达到了相当的高度。从纹饰来说，为了适应多方面的实用要求，已有楼台、山水、人物、花鸟等描绘现实物象的题材；夔、龙、凤等寓意吉祥、描给想象中物象的题材；云鹤、火焰等表现道教、佛教内容的题材。在釉色的调配上，景泰以前的制品均用天蓝色做地，景泰年间的制品，除“天蓝地”外，还有“宝蓝地”的做法。葡萄紫（紫晶色，有玻璃感）、翠蓝（天蓝、宝蓝的中间色）和紫红（玫瑰色），是当时出现的新釉色。在装饰手法上，非常重视金工的处理。器物的顶、盖、耳、足、边线等部位，多有錾活装饰。朱家缙先生说：这时期的制品“‘掐线’整齐，‘磨光’细润，‘镀金’匀实，是在宣德时代基础上又一步提高”[2]。

图1

嘉靖、万历年间，出现了动物造型的新器皿。万历掐丝珐琅甪端香熏就是一例。甪端，是一种传说中的祥兽。在这件制品中，甪端四条茁壮的腿狠踩着一条正在挣扎的蛇。表现了一种善良战胜邪恶的盎然的诗趣。花蝶炉饰有菱形掐丝连环钱纹锦地。上托红、白、赭、淡青诸色的花蝶纹样。花蝶在当时是一种新图案。淡青和赭石是一种新釉色。此外在纹样装饰上还出现了“鸳鸯卧莲”等新题材，显得简练活泼、朴素可爱。

万历之后直至明亡，尚未见到铜掐丝珐琅的实物以及有关著述，无从可考。

三、清朝时期

在清初，由于社会的安定与经济的繁荣，皇宫内养心殿设立御用工厂，称“造办处”，或称“养心殿造办处”。康熙三十年（1691），造办处的工匠多至几百人。康熙三十二年（1693），专设“作”来制造各种御用器物，珐琅作是其中之一。康熙五十七年（1718），英武殿附设制造部门中的珐琅作，改归养心殿。康熙时期制品胎骨厚重坚实，类似明物。缠枝莲花纹，比较突出。代表作品有在上部刻“大清康熙年制”六字阴纹楷书的甗式象足香熏。制作水平较之明代无大发展。雍正年间虽然仍设珐琅作，但今很难见到这个时期的制品。根据文献资料分析，当时可能因为缺铜的缘故。[3]

乾隆时期，景泰蓝与雕漆、金漆镶嵌等行业，得到了空前的发展。景泰蓝制品在皇宫内，处处可见。除继承明代的品种外，还有大至盈丈的屏风，小仅寸许的轴头，以及日用的桌、椅、床、榻、楹联、插屏、挂屏、笔架、酒具、砚匣、卷签等。清室贵族信奉佛教，因而景泰蓝也多制作法器。如在宫廷宝相楼、梵华楼陈设有镌刻“大清乾隆壬寅年造”款的大型景泰蓝佛塔。北京雍和宫和碧云寺，也有许多与之相类的法器。这时期胎型所采用的物质材料，“分上中下三等，上等者金胎金丝，中等者银胎银丝，下等者铜胎铜丝”[4]。铜胎胎型的重量不减于明代，器表釉料的砂眼大大减少，掐丝、磨光、镀金也很精美。在地色的调配上，除天蓝、宝蓝外，还有绿色调。粉红与黑，是釉料中的两个新品种。在装饰手法上，流行题诗、题名、加制印章图形，借鉴于传统的绘画风格，景泰蓝与漆、木等其他工艺品的结合，始于乾隆时期。（图2）

图2

嘉庆时期的景泰蓝，基本上保持了乾隆时的风貌。从道光到同治，制品很少。当时随着商品经济的发展，“咸丰年间，有德兴成、全兴成、天瑞堂等数家，精心研究，珐琅一业，始又渐盛。”[5]光绪二十六年（1900），八国联军侵华进入北京，海禁大开。两年后，农工商部创办了工艺局。工艺局“以收养游民、开通民智、挽回利权、转移风气四端为宗旨”，主要的教习科目，有“书画、数算、镌刻、织布、织绒毯、绣货、珐琅、铜铁、瓦木诸作”，要求“京货所著名者，如景泰蓝、栽绒毯、平金、雕刻之类，精益求精，以广销路”，达到“运熟货（成品）出洋”的目的。[6]这时已经成为外销产品的景泰蓝，在对外贸易关系的刺激下，除官营作坊外（制品刻有“大清工艺局造”六字款），私营作坊纷纷开设起来，使得该行业得到了一定程度的恢复。这个时期的制品，打胎、烧蓝、磨光技术有所提高，但胎薄、釉薄、镀金薄。景泰蓝作为内销产品，在咸丰中叶之后的一段时间里，只有北京一地可以买到；到了光绪年间，它的市场已经扩展到全国南北各地。因为当时交通不便，销量很少，多是外埠商人来京购买。1904年，在美国圣路易博览会上，北京景泰蓝荣获一等奖凭。

四、民国年间

自1911年辛亥革命起至1931年日军侵华止，景泰蓝基本上处于发展的趋势。

民国初年，在国内市场上，水烟袋之类的实用品，销量很广。同时，英、美、法等国的商人在北平设立洋行，争相购买景泰蓝。位于王府井大街的仁立公司，则是专为外国人代收之机构。1923年至1924年，北平景泰蓝行业比较景气。只老天利一家，全年交易额就达三十余万元（景泰蓝产品计值百分之五十，其余是标牌、证章之类），雇佣工徒356名（1924年统计）。同时，还时常雇用许多零散加工者。它的工厂，在宝禅寺街、王府井大街，设有销售门市部；在上海、汉口等地，也有分销处。其规模之大，足以可见。此外，前门外打磨厂的德兴成、东城演乐胡同的杨天利等厂家，全年交易额也多在万元以上；各自雇佣的工匠，计二三十人左右。当时若把大、小规模的工厂加在一起，足有四五十家。1927年，由于战乱所致，铜贵且缺，景泰蓝加重了成本而又不能提高产品的价格，再加上海外流言景泰蓝有传染病菌，致使销路大减，小厂纷纷倒闭。随后，景泰蓝又有几年的回升阶段。据当时海关出版的《中国进出口贸易统计月报》来看，景泰蓝的出口总值，1927年为148，909关平两；1928年为163，317关平两；1929年为223，703关平两。

从1931年日军侵华至1945年日本投降，是景泰蓝行业停滞、衰退时期。据《历年海关报告编制》提供的资料，1932年出口值为179，995海关两[7]，1933年为165，740海关两；1934年为105，202海关两；1935年为80，680海关两；1936年为135，298海关两；1937年为170，492海关两。出口额处于徘徊、下降之中。

在内销方面，也显著减少。行业逐渐萧条。1935年时，已由原来较为兴盛时期的大小百余家厂商、三千多工人，锐减为三十多家厂商、一千余名工人。工人的生活非常贫困，每月工薪最低2元，最高8元，每日的工时最多长达17小时之多。从1937年卢沟桥事变、北平沦陷，直到1942年，即使还有营业者，其制品“十蓝九沙”（指器表釉料砂眼多），粗鄙不堪；若是釉料与铜胎“不崩不漏”，就被称之为上等货色。

在这个时期，随着帝国主义的文化侵略，北京出现了专门为天主教服务的景泰蓝作坊——晋丰工厂。该厂有40名点蓝工人，30个掐丝工人，胎型请佛作代打。在厂外时常雇用几十个掐丝工人。该厂掌柜的李明林在日本投降前夕逝世时，已经经营此厂二十多年，生产的品种有圣水罐、圣水池、带方座的十字架、带三角座的十字架、墙上挂的大十字、身上戴的小十字，以及教堂吊灯的铃铛等。在纹样方面，带十字的单丝蔓较多。此外还有“卐”字、彩云地。在色彩上，多红、白二色，其他还有淡黄、粉、绿等。李明林死后，晋丰工厂歇业。

1945年抗日战争胜利后，社会经济短暂稳定，景泰蓝行业一度好转。据1946年3月间调查，北平生产景泰蓝的工厂有三十余家，销售景泰蓝的商店有40余处，自产自销的10多处，大多集中在崇文门大街、王府井大街、前门外大街一带。主要厂家有：

在这些厂家中，有专做细活的，如崇文门大街的天新成等；也有专做粗活的，如前门外劝业场的老亨记、瑞祥生。它们都是卢沟桥事变前原有的厂家。与其同时的老厂家到这时已有半数倒闭。如老天利、杨天利、德兴成、永茂荣等大厂均已散伙。这时期的景泰蓝制品，计有400多种。常见的是瓶类，其次是壶、炉、鼎等，还有杯、烟碟、茶盘、蜡台、纸烟架、挂衣钩、水烟袋套、手杖头、别针、发卡、镯子等。

到了新中国成立前夕，铜价不断上涨，珐琅成本提高，海运汇价高昂，出口商人不敢轻易尝试。掮客苛刻的盘剥以及作坊流动资金的缺乏，使得行业奄奄一息。从业人员只剩下了60余人。著名艺人李之振，就饿死在这个时期。

五、新中国成立初期

新中国成立后，在人民政府抢救、保护下，北京景泰蓝业得到了恢复和发展。1950年6月北京特种工艺美术公司成立时，设立了专门研究景泰蓝的实验厂。为使行里艺人能够恢复生产，银行发放了必要的贷款。1951年，在该公司主持下，召开了特种工艺美术专业会议。会上，景泰蓝行业研究了如何发展内销产品等问题。1952年，北京市第一珐琅生产合作社成立，在丰富花色品种、提高产品质量、改善艺工生活等方面，全都起到了一定的积极作用。1954年，为响应市政府提出的“罗致艺人，保存技艺，培养艺徒，从根本上保护和发展首都特种手工艺”的号召，第二珐琅生产合作社成立。1956年，成立了公私合营珐琅厂和第三珐琅生产合作社。当时从业人员已由1952年的122人发展到1100多人，大约增长了九倍多。到了1958年6月，三个珐琅生产合作社合并为北京市景泰蓝工厂，公私合营珐琅厂与国营景泰蓝实验厂合并为北京珐琅厂。这时北京景泰蓝行业的职工已达2710人，较新中国成立前增长了四十多倍。

这一时期，随着人们生活状况的改善，生活习惯的改变，景泰蓝的品种不断增多，特别是向实用方面发展，为其增添了无限的生命力。

1950年夏，清华大学营建系的建筑家、美术家林徽因教授，油画家李宗津教授，工艺美术家常沙娜副教授以及建筑家莫宗江教授等，接受北京特种工艺美术公司的委托，设计并制作了许多出色的景泰蓝日用品。1951年8月31日，以清华大学营建系的名义在《光明日报》上发表的《景泰蓝新图案设计工作一年总结》，实际上是他们从事工艺美术创作设计的“宣言”。该文指出：20世纪上半叶，造成“北京特种工艺风格繁琐呆板的原因，是北京特种工艺在满清时代是用来装点少数封建贵族的生活的，是为了迎合日趋没落的封建贵族的堕落思想和感情来制作的”。这就使得“北京特种手工艺更脱离了人民和我国原有的健康传统”。

“我们的设计总的方向是为了产生新中国的新的人民工艺而努力。这个新的人民工艺必须是民族的、科学的、大众的。”

“所谓民族的就是要表现出我们民族风格的伟大丰富的内容。”反对抄袭外国作风，反对“低级的庸俗的”趣味，“反对一向因袭保守满清末年西太后时代的繁琐杂乱，病弱无力的古怪作风。因为那不是我们民族传统中好的一部分，那不是我们的优良传统。我们要求承继优良的传统，而且不只是承继，我们还要求发展出新的民族工艺。它们必须是民族的，而更重要的是它们必须是今天的。”

“所谓科学的至少包括两点：（1）新图样的设计必须从技术和材料出发。设计一定要充分利用技术和材料上的特长方便，一定要避重就轻，使一定的技术和材料在它的限制之内充分发挥它的长处回避了它的短处。这样才能使设计出来的东西可以省工省料。（2）设计的东西要合于使用，便于使用，并且牢固耐久……

“所谓大众的就是我们必须照顾到大众的购买力。从简化图案和尽量利用制造时避重就轻的办法，求其省工省料。当然，工厂中能同时改进技术和改善经营方式，减低成本，那就更好了。设计小件的器皿也是适应大众购买力的一种办法。此外，工艺品有实用价值时，购买的兴趣也是可以提高的。大众化另一个主要的问题，是如何适应群众的喜好。这个问题也就是如何向群众学习，了解群众的爱好习惯的问题。设计不能完全从个人出发。但是也不能成为群众的尾巴……

“以上所说是我们工作总的方向。概括地说便是我们设计的目标，是产生好看，好用，省工，省料的工艺品。”

这几位专家所提出的“新的人民工艺必须是民族的、科学的、大众的”，必须“好看、好用、省工、省料”的设计思想，实际上是为从那时起至今半个多世纪以来，在工艺美术和艺术设计领域里普遍接受的“适用、经济、美观”的设计原则，在理论上奠定了基础。

他们在景泰蓝设计中，强调“单纯的完整的明朗的”整体安排，强调器型设计的“第一”性，强调“花纹、形体和颜色统一的一致的效果”。主张“借鉴”“古代花纹图案的精华”“总结出它的规律……例如虚实相间的规律，疏密对比的规律，曲线重复应用的规律，……通过今天景泰蓝的新材料与新技术，让古代工艺的优美成就重新再现一次”。反对花纹设计的“繁琐零碎”。在设计中，要求“多样和变化”。但“要求新”，并“不离开传统的基础……不作死板的抄袭和机械的模仿”。在这种思想指导下，他们设计了各式各样的小钵、小盒、小罐、花瓶、台灯、烟具，为工艺美术品实用化、科研与生产相结合，提供了很好的范例。

1958年9月，开办北京市工艺美术学校。设有金属工艺专业，专门培养景泰蓝设计人员。

在这几年中，北京市景泰蓝生产总值1952年为41，686元，1957年为2，065，778元，1958年又比1957年增长了一倍多。在外销总额上，1951年、1952年，只占销售总额的3％左右；1954年占销售总额的13.6％；1955年占34.7％。在花色品种上，截止到1957年，共有瓶、罐、盘、碗、洗子、烟具、台灯、奖杯等共160多种，新中国成立后设计的新品种计占六十至七十种。在纹样装饰上，新中国成立时只有锦纹、勾子莲、拐子莲、素鱼鳞、百花、单丝蔓、卍字锦、虎头兽面、四季花10多种；1958年，发展到了100余种。在釉料的使用上，有30种上下，较之新中国成立前，增加了一倍多。其中靠地红、银黄、亮白等几种透明釉在制品上成功地运用，再加上配色、晕色方法的推广，大大提高了景泰蓝的艺术性。

在1957年第一次全国工艺美术艺人代表会议上，北京景泰蓝行业评选了六位老艺人。他们是：擅于仿制青铜器的打胎艺人崔义亭，擅于掐制花鸟的掐丝艺人金世权（后被评为工艺美术家），还有擅于掐制建筑风景的掐丝艺人李砚章，点蓝艺人乔德富、秦怀森，烧蓝艺人张殿洪。他们的技艺在景泰蓝行业的发展中，起到了承前启后的作用。[8]

（本文完成于1965年冬。1984年北京工艺美术学会年会论文。《燕都》1988年第4期摘要发表时，标题为《明清时期的北京景泰蓝》）

注释

[1] 《文物》，1960年第1期，第45页。

[2] 《文物》，1960年第1期，第45页。

[3] 陈兰彬等《光绪高州县志》卷49第30页：“（雍正六年）禁用黄铜器，民间不得擅用黄铜器皿，旧存在缴官给价。”

[4] 《北平珐琅工业近况》，《经济半月刊》卷2第14期，调查第1页，1928年7月15日。

[5] 《北平珐琅工业近况》，《经济半月刊》卷2第14期，1928年7月15日。

[6] 引自《中国近代手工业史资料》卷2第518—519页。

[7] 当时1.558元合1海关两。关于民国年间资料，除笔者在调查研究中由某些老艺人、老技工提供外，均摘引自《中国近代手工业史资料》等史料。

[8] 这部分新中国成立初期的资料，摘自当时北京特种工艺美术公司生产、技术档案。