话说“巴洛克”
（代导读）
余志刚
一、何为“巴洛克”？
巴洛克时期（约1600—1750年）在西方音乐史上是一个具有独特魅力的时期。它上承文艺复兴时期，下接古典主义时期。它出现在欧洲封建社会的鼎盛阶段，也是封建社会向资本主义社会逐渐转型的阶段。巴洛克也代表一种音乐风格，西方古典音乐很多重要的、为我们所熟知的体裁，如歌剧、清唱剧、康塔塔、协奏曲、奏鸣曲等，都是在这个时期产生的。它的开端一般以歌剧的诞生（1600年）为起点，而它的终结则是以巴赫的逝世（1750年）为标志。在它之后，西方音乐史便从古代进入了近现代。因此，巴洛克时期可以被视为一个重要的承上启下的时期。[1]
巴洛克这个词来自葡萄牙语barroco，意思是“形状不规则的珍珠”。长期以来人们一致认为它是一个最先应用于建筑领域的批评用语，指当时建筑中的奇特的新风格，含有贬义。但实际上它在更早就被用来指音乐了。1733年，拉莫的歌剧《希波吕托斯与阿里奇埃》首演后，《法国信使报》上发表了一篇匿名评论文章，说这部歌剧的音乐创新是“巴洛克式”的，缺少连贯的旋律、和声不协和、转调太多、作曲的手法太堆砌。卢梭在1768年的《音乐辞典》中也是这样定义巴洛克音乐的，认为和声混乱、转调与不协和音过分使用、人声的歌唱生硬而不自然都是这种音乐的特点。他还认为巴洛克一词来源于逻辑学家的用语baroco（用于三段论的一种牵强附会的模式），但这种关于词源的说法如今已不再被重视。
巴洛克时期一般被分为三个阶段，早期、中期和晚期的分法始于布科夫策的著作。早期大约开始于1580—1600年，结束于1630—1650年；中期大约开始于1630—1650年，结束于1680—1700年；晚期大约开始于1680—1700年，结束于1730—1750年。帕里斯卡的分法与此大同小异，他认为第一阶段可以从更早的1550年开始，是一个准备阶段，到1640年，很多技巧的累积已经变得很常用，标志着这个以意大利为主的实验阶段的结束；第二个阶段大约是1640—1690年，音乐变得越来越规则和标准，各种手法在整个欧洲发展和传播；第三阶段是1690—1740年，各种规则和标准已被固定和接受，体裁和形式得到扩展，各种手法都变得更加理性。同时，他还指出，到1740年，新的古典主义风格（意大利谐歌剧的优雅风格、法国的洛可可风格和德国的情感风格）作为对巴洛克的反动，实际上已经横扫欧洲。
在巴洛克音乐所赖以产生的社会、历史和文化背景中，有三个因素是最重要的。
第一个因素是人文主义，这种来自文艺复兴时期的重要思潮在巴洛克早期继续发展，并在音乐领域结出了硕果，那就是歌剧的诞生。佛罗伦萨的卡梅拉塔在人文主义的影响下，力图复兴古希腊的戏剧。他们认为古希腊的戏剧始终有音乐伴随，这种音乐不是文艺复兴的复调音乐，而是单音音乐。这导致了单声歌曲风格的诞生。这是一种主调音乐的风格，是对古希腊戏剧朗诵的模仿，代表了巴洛克早期的新的音乐风格。它的具体构成是主旋律（独唱）加通奏低音的伴奏。实际上，这种风格在蒙特威尔第的后期牧歌中已经出现（通奏低音伴奏的独唱牧歌），而在歌剧这种新体裁中则被更大量地运用。
第二个因素是实验科学的发展，很多伟大的科学家都出自巴洛克时期，如伽利略、莱布尼茨、斯宾诺莎和牛顿等人。他们带来的新的观念和成就深刻地影响了音乐的发展。人们离开了神秘的数字迷信去发现音响的本质和原因。十二平均律这种新型的律制正是在这个时期产生的。拉莫在巴赫创作《平均律钢琴曲集》的同一年（1722年）发表了重要的理论著作《和声学》。小提琴乐器家族也是在这个时期日趋完善。这些都反映了当时的音乐艺术对科学化和系统化的要求。
第三个因素是音乐赞助人制度的兴盛与变化，巴洛克时期正值欧洲封建社会的鼎盛时期，很多君主和贵族的宫廷成为重要的音乐文化中心，传统的音乐赞助人制度也随之发展到顶峰。这种制度源自教会和宫廷对音乐的赞助，法国在十七世纪上升为一个欧洲最强大的君主专制国家，为路易十四至高无上的王权服务的音乐得到很大发展。意大利佛罗伦萨的梅第奇宫廷与罗马教廷和其他意大利宫廷之间作为外交手段的音乐赞助也大为加强。值得注意的是，除了教会和宫廷，在巴洛克时期，一种新兴中产阶级对音乐的赞助也在逐渐兴起，与教会和宫廷形成三足鼎立的形势。1637年首先在威尼斯，随后在欧洲各地纷纷出现了商业化的公众歌剧院，他们面向中产阶级，为之提供出租和预定的包厢，上演符合中产阶级口味的歌剧。
尽管巴洛克音乐在早期和晚期之间有很大的不同，但仍然可以概括出一些共同的特征。
首先，蒙特威尔第在1605年提出了“两种常规”（prima prattica,secondaprattica, 也译“两种实践”）的思想。他把文艺复兴的复调传统的“古风格”称为第一常规，而把为了更好地表现歌词内容而大胆采用不协和音的“新风格”称为第二常规。他认为第一常规在维拉尔特（Adrian Willaert）的作品中已臻完美，而罗勒（Cipriano de Rore）是第二常规的先驱，蒙特威尔第自己和他的很多同代作曲家则是在创作中更多地运用了第二常规。“歌词成为音乐的主人”这种说法的根源实际上来自古希腊的柏拉图。蒙特威尔第关注的核心问题是歌词的意义和情感如何在音乐中更生动地表达出来。
音乐的主要目的是唤起人们的情感，这是巴洛克时期的音乐家和理论家普遍关心的一个美学问题。在这个时期，我们看到了对这个问题最系统化的解释和在实践中最广泛的运用。这就是“情感论”（德语Affektenlehre，也译作“情感程式论”）。与浪漫主义时期的作曲家不同，巴洛克的作曲家虽然也想用音乐表达歌词中的情感状态，但他们表现的却是人的一种类型化的基本情感，包括愤怒、激动、欢乐、忧伤等。在表现这些情感时，他们利用一套共有的音乐手法也就是本书第14章提到的“套话”（commonplaces），并认为这些手法与古代的修辞学之间有类似之处。
通奏低音（basso continuo）也是巴洛克音乐的一个重要特征。它构成了不同于文艺复兴时期的复调织体的一种主调织体，即主旋律加和声伴奏的织体。这种织体更强调两端声部（低音部和高音部），很适合巴洛克作曲家对新风格（如下述的单声歌曲）和更自由地表达歌词的要求。首先它有一个独立的低音声部持续在整个作品中；其次，有一个比较华丽和富于装饰性的高音声部。作曲家在创作中只写出这两个声部，中间的声部并不写出，需要由演奏者用键盘乐器或其他可以演奏和弦的乐器即兴奏出，叫作通奏低音的实现。作曲家通常在低音声部的上方或下方写出每个需要演奏的和弦的数字标记（如在低音下方写有数字7，则说明需要演奏这个低音上的7和弦），以便提醒演奏者。所以，通奏低音也叫做数字低音。实际上，通奏低音的实现至少需要两种乐器，一个是演奏和声的键盘乐器，另一个是演奏低声部的低音乐器。也有人把通奏低音的乐器分为演奏低音与和声的基本乐器和演奏旋律的装饰性乐器两类，它们在演奏中都强调了巴洛克音乐表演的一个重要元素：即兴。
通奏低音的运用贯穿于整个巴洛克时期，成为一种最重要的技术特征，因此也有人主张把巴洛克时期称为通奏低音时期。它的运用使作曲家的注意力逐渐集中到和弦自身的进行上，从和弦的角度出发来考虑问题，这无疑也促进了后来的大小调功能和声的形成。
单声歌曲（monody）是巴洛克早期在意大利出现的一种用通奏低音伴奏的独唱的世俗歌曲。卡契尼的作品集《新音乐》（1602年）便是这种风格的代表。这部作品包括十首咏叹调和十二首独唱牧歌。咏叹调中的旋律既有抒情性的也有朗诵性的，后者近乎语言，也被称为“宣叙风格”，被大量运用于歌剧中。独唱牧歌是文艺复兴的合唱牧歌在巴洛克早期的变化形式，蒙特威尔第的后期牧歌便显示了这种转型的过程，也就是说，这时的牧歌已经变成了由通奏低音伴奏的单声歌曲。
在巴洛克早期，宗教音乐也受到“第二常规”的影响，出现了一种“协奏风格”（concertatostyle，也译“协唱风格”）。这个词在意大利语中是指有器乐伴奏的声乐作品，尤其是指宗教音乐作品。它与文艺复兴时期的无伴奏合唱相区别，强调的是不同的人声（例如两个合唱队或独唱与合唱）之间，或人声与乐器（管风琴或使用通奏低音的乐队）之间的对比。它起源于威尼斯乐派的双合唱风格，它和concerto这个词经常混用，都是指人声和乐器之间既对抗又协作的表演。这种风格最典型地体现在巴洛克时期的声乐与器乐混合的宗教音乐体裁，特别是清唱剧和康塔塔中。到了巴洛克中后期，concerto也被用来指类似的纯器乐的协奏曲。
巴洛克时期被认为是器乐开始兴盛的时期。在历史上，器乐第一次与声乐并驾齐驱地向前发展，取得了同等重要的地位，并在随后的古典浪漫时期最终超越声乐。西方音乐最重要的体裁之一是那些被称为纯音乐或绝对音乐的抽象的器乐曲，例如奏鸣曲、协奏曲、组曲等，而这些体裁正是从巴洛克时期开始兴起和发展的。
舞蹈组曲是巴洛克时期很有特点的一种体裁，它通常由阿勒曼德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲和吉格舞曲组成，在这四种核心舞曲前面可以加一个序曲（法国序曲），而在萨拉班德和吉格舞曲之间可以加小步舞曲、加沃特舞曲、布列舞曲等。这些舞曲虽然是受实际的舞蹈的启发而来，但它们却是为了聆听，而不是为了伴舞而创作的。也就是说，它们已经从实用的舞蹈音乐演变成了抽象的、供人欣赏的器乐曲。
奏鸣曲在巴洛克时期分为教堂奏鸣曲和室内奏鸣曲两类，是一种室内乐性质的重奏曲。室内奏鸣曲和组曲的结构很像，也是由各种舞曲组成；教堂奏鸣曲则是由“慢—快—慢—快”四个乐章构成的更加抽象的纯音乐作品。
协奏曲是巴洛克时期诞生的最重要的器乐体裁。无论是起初的大协奏曲还是后来的独奏协奏曲，它们都是强调独奏乐器和乐队之间对抗与协作的纯音乐作品，像维瓦尔第的《四季》那样有标题的作品只是极少数的例外。顺便说一句，西方音乐最重要的两种乐器小提琴和钢琴，也是在巴洛克时期诞生的，而且诞生地都是在意大利。
这些器乐体裁诞生的一个重要的推动因素是大小调和声体系的形成。这是发生在巴洛克中后期的一件大事。它经过中世纪和文艺复兴的漫长的发展，从教会调式体系中逐渐孕育出来。在这种调性和声的体系中，和弦的关系建立在对一个调性中心的趋向性上，体系内的每个和弦之间，以及它们与主和弦之间都有着一定的功能关系。所有的和弦围绕着主和弦，以及支持主和弦的属和弦与下属和弦组织起来。
第一部调性和声语言完全成熟的音乐作品是意大利作曲家科雷利创作的。他在1680年以后出版的作品，完全是按照和声功能的关系来构思的，几乎找不到调式的影子了。首次对这种和声体系进行理论总结的是法国作曲家拉莫，前面已经提过，他1722年发表的《和声学》是一个重要的里程碑，此后便形成了作曲家以大小调和声体系为主的“共性写作时期”，这个时期经过随后的古典主义和浪漫主义时期延续了近两百年之久，直到二十世纪初调性的解体。
当然，和声与复调实际上是一个硬币的两面。巴洛克早期反对文艺复兴时期的复调，导致主调风格的兴盛，但复调对位并没有在巴洛克时期全然消失，不少作曲家仍然沿用“第一常规”的复调手法创作宗教音乐作品。但是，随着通奏低音的运用和功能和声的成熟，复调的对位手法逐渐被纳入到调性和声体系的框架中，形成了一种在功能和声主宰下的新的对位。与文艺复兴时期的调式体系下的对位不同，这种对位也可称为和声化对位或调性对位。这种新型的复调手法在巴洛克晚期的很多作曲家中普遍运用，并在J.S.巴赫的手中，特别是在他的赋格曲中达到了前所未有的高度。
二、巴洛克研究史
对巴洛克艺术的研究首先开始于美术史，1839年，文化和艺术史家布克哈特（J.Burckhardt，1818—1897）开始用“巴洛克风格”一词来描述文艺复兴之后的新的造型艺术。1888年，另一位艺术史家韦尔夫林（H.Woelfflin，1864—1945）在他的著作《文艺复兴与巴洛克》中首次为巴洛克这个带有贬义的词恢复了名誉，并用它来特指艺术风格的一个历史时期。进入二十世纪后，人们对巴洛克艺术乃至巴洛克音乐都有了进一步的认识。1915年，韦尔夫林在他的另一本著作《艺术史原则》中，对造型艺术中的文艺复兴风格与巴洛克风格做了区分。1919年，音乐学家萨克斯（C.Sachs，1881—1959）的著作《巴洛克时期的音乐》首次把韦尔夫林关于巴洛克艺术的理论应用于音乐研究。不过，一些学者批评他在音乐艺术和造型艺术之间所作的类比有些刻板。从1920年代起（也有人认为是从十九世纪末起），人们开始用巴洛克这个词来指音乐史上的一个独特的时期。特别是1947年，德国出生的美国音乐学家布科夫策的开创性著作《巴洛克时代的音乐》问世后，人们才更普遍地在音乐史中沿用巴洛克一词，并对这个时期的音乐风格有了更明确的认识。
尽管对巴洛克这个词的运用仍然存在争议，特别是用它来指这个时期的音乐风格时。例如直到1960年代，还有人质疑对于像佩里、斯卡拉蒂和巴赫这样风格很不相同的作曲家都用巴洛克一词来概括是否有意义。不过，对巴洛克音乐的研究在二十世纪到二十一世纪初还是有了很大的发展。大量的研究著作问世，其中包括了作曲家与作品研究（如D.Arnold、J.Riffkin、J.Anthony为《新格罗夫大辞典》中撰写的巴洛克作曲家传记系列）、体裁研究（如E.Rosand关于十七世纪威尼斯歌剧的专著）和一些工具书（如J.Baron的《巴洛克音乐：研究与信息指南》）等。由布科夫策、帕里斯卡和希尔分别在不同时期撰写的三本重要的巴洛克音乐断代史，我将在下面加以论述。
三、主要的研究著作
在英语世界，对巴洛克音乐的研究著作十分丰富，但说到断代史的写作，就不能不首先提到著名的音乐史四大系列丛书，它们是：
1.诺顿音乐史系列（The Norton History of Music Series）
七卷本的诺顿音乐史系列由美国诺顿图书公司于1940年开始出版，其中的第四卷便是由曼弗雷德·布科夫策（Manfred Bukofzer）撰写的《巴洛克时代的音乐，从蒙特威尔第到巴赫》（Music in the Baroque Era-from Monteverdi to Bach, 1947）。这是巴洛克音乐史的一部开山之作，为后来的有关撰写奠定了一个很好的基础。该书以音乐风格史为主线，设定了一种具有启发性的风格批评的方法贯穿全书，对音乐技法的准确观察和对历史与美学的解释在书中互相支撑。第一章论述了文艺复兴与巴洛克相对立的特点，展示了两个时期之间的过渡，特别是后一个时期的出现，引申出巴洛克风格的自身的主要标准。中间的第二到第九章按照他所划分的三个阶段（早期、中期和晚期）、国家（意大利、法国、德国、英国、荷兰、西班牙等国）和体裁（歌剧、清唱剧、康塔塔、奏鸣曲、协奏曲等），论述了巴洛克时期的音乐风格史。最后三章（第十到十二章）与第一章遥相呼应，分别讨论了巴洛克音乐的三个重要的方面：“曲式”“音乐思想”和“社会学”问题。
布科夫策的这本书虽然已经出版了五十多年，但它仍然是一本探讨音乐风格的模范之作。他对于风格的起源和细节的洞见为后来的巴洛克音乐研究设立了标准，启发了后来的几代学者。该书的文字清新优美，很有可读性，一些有关作者和年代的细节虽被后来学者的著作所更正，但它的真正价值在于对巴洛克风格的起源做出了卓越的论述。
2.新牛津音乐史系列（The New Oxford History of Music）
十卷本的新牛津音乐史系列，是由英国的牛津大学出版社于1954年开始出版的一套大型音乐史丛书，其中对巴洛克时期的论述主要集中在第五卷《歌剧与宗教音乐，1630—1750》（Opera and Church Music,1630—1750）和第六卷《协奏音乐，1630—1750》（Concert Music,1630—1750），前者由安东尼·刘易斯（Anthony Lewis）和奈格尔·福特恩（Nigel Fortune）主编，出版于1975年，后者的主编是杰拉德·亚布拉罕（Gerald Abraham），1986年出版。该书由主编组织作者分章撰写，材料丰富，对这个时期的一些特定问题的考察非常具有学术性，但可读性较弱。
3.剑桥音乐史系列（Cambridge History of Music）
剑桥音乐史系列共有七卷，每卷相对独立，由一或两位主编组织专家团队共同撰写，这种写作方式与新牛津音乐史系列相似。其中的《剑桥西方音乐理论发展史》目前已有中译本。涉及巴洛克音乐的《剑桥十七世纪音乐史》（The Cambridge History of Seventeenth-Century Music）是由研究巴洛克音乐的重要权威蒂姆·卡特（Tim Carter）和约翰·巴特（John Butt）主编，2005年由剑桥大学出版社出版，全书共十四章，包含了对巴洛克音乐的一些最新研究成果。
4.普伦蒂斯霍尔音乐史系列（The Prentice Hall History of Music Series）
普伦蒂斯霍尔音乐史系列共有十一卷，主编是威利·希区柯克（Wiley Hitchcock），从1965年开始出版。其中的第三卷《巴洛克音乐》（Baroque Music）是由克劳德·帕里斯卡（Claude V.Palisca）撰写的，1968年由普伦蒂斯霍尔出版社出版。这本书虽然篇幅不大，但叙述和观点都十分精彩，被认为不仅是一本很好的教科书，也是对巴洛克研究的坚实而博学的贡献。1991年的第三版在内容上有所扩充（从230页增加到356页），特别是增加了法国巴洛克的内容，如第九章“法国的琉特琴和羽管键琴音乐”。
这本书写作的语言既有权威性又很吸引人。全书集中在音乐风格的问题上，并没有更多地把音乐放在文化的语境中来论述。各章后的参考书目很充分，也比较新，而且对每本书都加了作者的评注。全书使用了近百个谱例，涉及了大量作品（都是比较典型和常见的），尽管对作品的分析可能限于篇幅而没有过多展开。他在第一章中便确立了一个界定巴洛克风格的主观标准：音乐是否打动人的情感。他把“情感”（affections）看作巴洛克音乐的首要特点，指出“如果我们想要确定，是否我们还在巴洛克这个时期内，最好的测试办法就是看在形成一部音乐作品时的主导目标是不是情感的表现”。（P.4）此外，帕里斯卡在他为《格罗夫音乐与音乐家词典》撰写的“巴洛克”词条中也用较多的篇幅论述了“情感论”在巴洛克音乐中的重要性。
他在第一章“巴洛克的理想”中首先提出，音乐史上很多时期的名称都来自艺术史，如哥特式、文艺复兴、洛可可、印象主义等，但巴洛克却不是，它在音乐中的应用早于任何其他艺术。早在1746年，法国哲学家普鲁赫就在评论当时的音乐时使用了“巴洛克”这个词，用来形容与“如歌的风格”相对的一种炫耀、快速而喧闹的风格，并称之为“巴洛克风格”。他引用普鲁赫的话说这种风格的演奏家是“当在地面上可以找到钻石时，却要费力地从海底找一些形状不规则的珍珠（baroque pearls）”。
英语世界以外的研究成果大致有如下一些。
1.德语世界的音乐史丛书最重要的是《新音乐学手册》（Neues Handbuch der Musikwissenschaft），卡尔·达尔豪斯（Carl Dalhaus）担任主编，共十一卷，由德国拉贝尔图书公司于1980年开始出版，其中的第五卷《十七世纪音乐》是由德国音乐学家维尔纳·布劳恩（Werner Braun）撰写，出版于1981年。布劳恩的书名虽然定在十七世纪，但内容涉及了1600年到1740年的音乐，也就是说，包含了十八世纪上半叶，特别是布劳恩所擅长的十八世纪德国中北部的音乐，因此是和我们所说的巴洛克时期相吻合的。
2.法语世界在巴洛克音乐研究上的重要成果是美国音乐学家詹姆斯·安东尼（James R.Anthony）撰写的《法国巴洛克音乐》。该书是研究法国巴洛克音乐的一部奠基之作。它提纲挈领地梳理了法国巴洛克音乐的机理，对关键问题进行了深入剖析。除了作曲家和作品，书中还囊括了音乐表演、音乐机制机构、音乐美学、音乐活动等较为前沿的论题。一些重要的议题，如意大利音乐在法国的传播和遭遇的抵制、机构和机制对音乐创作产生的影响、一手文献中对演出活动的评述等，都被融合在这部著作中。该书采取了更为清晰的体裁分类的结构，正文分为舞台音乐，宗教音乐，琉特琴、吉他和键盘乐器，器乐合奏与独奏，室内声乐五个部分。此外，前后还有三章分别对“伟大时代”的音乐机构、法国巴洛克音乐的表演问题和一部十七法国宫廷芭蕾的演出筹备工作进行了详述。书后有近七十页的参考书目和两千多条的索引。这本书首次出版于1970年代，同时拥有英文和法文的版本（2003年还推出了增订的英文版）。目前，这本书已由殷石翻译成中文并即将出版，这将填补我国在出版国别断代史方面的空白。
3.意大利语的研究巴洛克音乐的代表性专著是意大利音乐学家洛伦佐·比昂科尼（Lorenzo Bianconi）撰写的《十七世纪音乐》，它是由意大利音乐学协会资助，1976—1982年在都灵出版的十卷音乐史丛书《音乐的历史》（Storia della musica）中的第四卷，1982年出版，后来被译成英语，1987年由剑桥大学出版社出版。这本书注重探讨这个时期音乐的社会、文化和政治的语境，帮助人们理解十七世纪在教堂、室内和剧院形成音乐活动的各种力量。作者利用了大量第一手和第二手的资料，提出了很多新的看法和解释。他特别聚焦于意大利的声乐，也涉及了西欧其他国家的平行的音乐活动。他强调了音乐活动的多样性，并没有企图寻找一种统一的风格。全书由四个部分组成：早期的数十年；十七世纪音乐的问题；宗教声乐；歌剧。全书很少讨论特定的音乐风格，并且没有使用谱例。它最初的读者对象主要是意大利的音乐学生，书中注释较少，但书后提供了一份基本的带评注的参考书目和七种精选的史料。值得注意的是，这本书只讨论了十七世纪的音乐，并以意大利音乐为主，没有包括十八世纪上半叶的内容。
四、关于本书
我们现在面对的这本《巴洛克音乐》属于英语世界的另一套重要的音乐史编撰成果——美国诺顿图书公司出版的“诺顿音乐史导论”（The Norton Introduction to Music History）系列丛书中的一本，这套书可以算作音乐史丛书的第五大系列，每卷都请该领域的重要学者领衔撰写。全书共有六卷，本书为其中的第三卷。2001年，上海音乐出版社购得这套书的版权开始组织翻译并陆续出版，这是我国首次出版这种成套的丛书类的西方音乐史著作，它的引进实为我国音乐界之一大幸事。
约翰·希尔（John W.Hill）是美国著名的巴洛克音乐专家。他受诺顿图书公司之邀撰写了这本《巴洛克音乐》并于2005年出版，在这套从书中，它是最晚出版的一本（其他五本均出版于上世纪七十到九十年代），它代表了自布科夫策的开山之作之后半个多世纪的巴洛克音乐研究的一些最新成果。在很大程度上，它被视为对半个世纪前的布科夫策那本著作的超越和替代。[2]
约翰·希尔在美国伊利诺伊大学香槟分校担任音乐教授。他从1984到1986年曾担任美国音乐学协会杂志的主编，并在多个国际会议和委员会中任职。他的著述甚丰，基本集中在巴洛克音乐，特别是意大利音乐的研究上，其中包括《弗朗切斯科·玛利亚·维拉奇尼的生平与作品》、维瓦尔第、罗马单声歌曲、康塔塔和蒙塔尔托红衣主教圈子的歌剧的研究。他也曾为《新格罗夫音乐与音乐家词典》和德语的音乐大辞典MGG撰写过相关条目。他的这本《巴洛克音乐》问世后，网上有评语说：“希尔博士作为巴洛克音乐的顶级专家之一，其国际声誉是实至名归的。他的谱例集也编得很好。这本书是音乐史学生必备的，它为这个领域的卓越成果设定了新的标准。”[3]
的确，约翰·希尔的这本巴洛克音乐史比前人撰写的同类专著更为全面。它以传统的风格史写作为主，但努力加入更加细致的社会和文化背景方面的因素，包括艺术、文学、政治、宗教等诸多方面的错综复杂的关系。作者指出，他这本书的写作采取了若干有用的新视角，其中有社会史、历史文化人类学、该时期的音乐理论、音乐风格史和历史的叙述（见作者前言）。总的看来，它具有较高的学术性和较大的信息量，而且与实际的音乐作品分析的结合十分密切。这也是这本书超越前辈学者的著述（如布科夫策和帕里斯卡的书）的地方。
与帕里斯卡的那本书一样，它也是作为大学的教科书来撰写的，其中凝聚了作者多年的教学经验和心得。据作者所言，这本书是为音乐专业的学生在高端的断代史课程上使用的教科书而设计的，这种课程是在一年的音乐通史课程之后进行的。也就是说，它似乎更适合高端的音乐专业学生和研究生来阅读。而且，作者还认为这本书不仅面向音乐专业的学生，也可以面向历史、艺术史和文学专业的学生、研究生和教师（见作者前言）。和这套书的其他几本一样，这本书还出版了一本与文字配套的谱例集，以及可在网上下载打印的一些扩充的谱例，其中的作品充分反映了这个充满活力的时期音乐上的创新和风格上的多样性。至于书中谱例的音响，网上也提供了全书涉及的九十九位作曲家的一百三十多首音乐作品的CD信息。
全书的第一章是一个导言，对巴洛克时期形成于欧洲的社会与政治因素进行了论述。作者一开始就提纲挈领地抓住了那个时期三个要点：君主制、宗教、艺术的修辞学，并强调这三者之间的联系是深入认识巴洛克音乐的关键。随后的其他各章包括了歌剧和单声歌曲的诞生、协唱牧歌、新的器乐体裁、宗教音乐、宫廷音乐、以及晚期巴洛克的一些重要问题。一般来说，对这些问题的论述是按照时间的顺序在法国（第5、9、15章）、意大利（第2、3、4、8、12、14章）、英国（第7、13章）和德国（第6、11、16章）这四个主要国家之间来回转换。值得注意的是，对意大利的论述最多，用了六章的篇幅，而以前较少有人涉及的西班牙和葡萄牙以及美洲殖民地的音乐也专门加以论述（第10章）。相比之下，这方面的论述在布科夫策的书中只在论述法国音乐时顺便提及，而帕里斯卡的书中则完全没有。
这本书对巴洛克时期的西欧国家的音乐与音乐生活提供了广范而平衡的概述。作者既有广度又有深度地举例说明了社会、政治和文化的力量是如何促进了巴洛克音乐风格与常规的发展，通过对这个时期的音乐理论与分析、宫廷文化、宗教改革与对应宗教改革的讨论，提出了巴洛克音乐的风格、体裁与文化的意义。此书以国家和地区的学派和潮流加以组织，也讨论了一些以前忽视的领域，例如女性作曲家，西班牙、葡萄牙及其殖民地的音乐，以及法国音乐。
对情感论和修辞学的论述是该书的一大亮点，几乎是所有巴洛克音乐的论著中对这个问题的最清晰和最丰富的论述。虽然学者们普遍认识到西方古代的修辞学原则与巴洛克音乐有着不可分割的联系，但在上述的布科夫策和帕里斯卡的著作中对此都只做了简短的解释。而在希尔的这本书中，不仅第一章就把艺术的修辞作为巴洛克音乐的重要特点加以提出，而且随后的很多章节中，特别是论及蒙特威尔第、许茨、卡里西米等人的作品时，都对其特定的修辞格的运用有很多精辟的分析，在第14章“意大利声乐，约1680—1730年”中对情感论与修辞学的关系也做了比较详细的论述。作者在这章中探讨了正歌剧，并且以亨德尔的《帖木儿》中的一首咏叹调为例，对情感论和修辞学在音乐作品中的运用进行了深入的分析。他指出：
作者在这一章中把对正歌剧的论述一分为二，中间插入了对情感论的详细论述。他认为以海尼兴和马特松等人为代表的情感论，其美学思想的直接源头是笛卡尔的哲学著作《灵魂的激情》，它促使巴洛克的作曲家用修辞学的理论解释情感，并找到符合情感的音乐创意。他对《帖木儿》那首咏叹调的分析，说明了其中丰富的情感表现与音乐特征之间的联系。例如他指出：匡茨在1752年曾把这首咏叹调第二拍的短小颤音解释为对幸福的暗示，而那里的歌词也正是“幸福”。他还说：“按照马特松和很多其他人的看法，在第一和第二小节中，低音的附点节奏是与骄傲和宏大相联系的（详见谱例14—2）。”随后，他还谈到马特松1739年在返始咏叹调的标准结构与一段演说的修辞安排之间所做的对比。例如，咏叹调的第一个声乐乐段A段可以和“讲述”相对应，咏叹调的B段相当于“反证”，而A的反复则相当于“确认”。
值得注意的是本书的附录“音乐中常用的修辞格”。作者在其中列出了六十多个拉丁文的修辞格名词，并作了解释。译者在翻译时参照了中文目前对西方修辞学术语（主要是拉丁文）的一些常见译法，如“顿呼法”（Apostrophe）但也有些术语目前还没有确定的中文译名，只好付诸阙如。有些词如Hydrographia，是指对水的描绘，我把它暂时译成“水描法”也只能算是差强人意。在这方面，译者还希望得到方家的指正。
像帕里斯卡那样，希尔也附上了带评注的每一章的参考书目，相比之下，他的书目不仅更新，而且更加详细。译者考虑到其中的大部分书目没有中译本，因而对此采取了原文照排的方式。
希尔编辑的《巴洛克音乐谱例集》（Anthology of Baroque Music in Western Europe,1580—1750）也是在2005年与该书的文字部分同时出版的，其中包括了书中分析的作品的完整乐谱，为学习者提供了极大的方便。这些乐谱都是新编辑的，声乐作品都附有英语翻译的歌词。原有的乐谱信息，如拍号、调号和歌词拼写等都尽量保持了原始资料的状态。尽管这本谱例集由于没有购得版权而不能在中国出版，但我们仍然可以利用希尔提供的网上资源免费得到一些补充的乐谱，那也是书中提到的一些作品，在这些作品名后面标有字母M和数字。具体的网址请见本书的序言。
五、国人学习和研究巴洛克音乐的意义
国人对西方音乐史的了解是从古典时期和浪漫时期开始的，这两个时期是整个西方音乐史的黄金时期，出现了大量重要的作曲家和作品。因此，我们对这两个时期的了解也是最多的。但对于古典时期之前的巴洛克时期，如同前面的两个时期（中世纪和文艺复兴）一样，我们经常处在知之甚少而且误解颇多的状态。殊不知，如果我们对巴洛克音乐的了解不够，也会直接影响到我们对紧接其后的古典主义音乐的认识。
在张洪岛主编的《欧洲音乐史》（1983）中，没有提巴洛克这个词，而是把这个时期和文艺复兴一起纳入了第三编“从封建社会向资本主义社会过渡的时期”。相关的部分只有这一编的第二章“十七世纪至十八世纪上半叶”和第三章“巴赫与亨德尔”，其论述只有五十五页（后面的浪漫主义时期则用了近三百页）。该书把“巴赫与亨德尔”作为专章论述，反映了作者对巴洛克晚期这两位最重要的大师的重视，但在论述他们的宗教作品时，却总在强调他们的音乐“并没有宣扬宗教信仰和迷信观念”，又说他们的局限性是“都返回了宗教的题材，这就不免使他们的新鲜思想蒙上了一层中世纪的灰尘”。这些论述实际上也反映了我们对巴洛克音乐的理解是有着鲜明的时代烙印的。
在于润洋主编的《西方音乐通史》（2001）中，巴洛克的部分有了明显的增加，达到七十八页，分为五章加以论述。它们分别是：1.巴洛克音乐的主要特点；2.歌剧的诞生及其早期的发展；3.其他大型声乐体裁；4.器乐的发展；5.巴洛克晚期的几位大师。可以说这本书是二十一世纪初最全面和最详尽的论述巴洛克音乐的中文书籍，作为教材，它已经对全国各地的西方音乐史的教学产生了积极的影响。由于该书对“巴洛克时期”这个词的使用，在“概述”中（第93—95页）便对这个词的词源、定义做了比较详细的论述，并按照帕里斯卡的说法，指出这个词在音乐上的运用要早于其他姊妹艺术。此外，在对协唱风格的宗教作品的论述上，显然也受到帕里斯卡的影响。这本书反映了我国在西方音乐史学领域的进步。以巴赫为例，该书的材料更加丰富，叙述更加客观，对他的音乐风格和历史地位的总结也更加准确。
2000年以后，国内对巴洛克音乐的兴趣，无论在史学研究还是在表演实践的方面都呈现出明显的上升趋势。在教学领域，中央音乐学院在全国率先开设了“巴洛克音乐”的选修课，用一个学期的时间来比较详细地学习和探讨这个时期的音乐。该院的沈凡秀教授组织院内学生组成了“巴洛克乐队”，在课上排练和讲解了不少巴洛克音乐作品，还先后举办过多届“巴洛克音乐节”，进一步引进了相关的表演和学术研究。2011年7月，在中央音乐学院举办的西方早期音乐研讨会上，提交和宣读的论文中有八篇是关于巴洛克时期的，占全部论文的四分之一。特别值得一提的是，2007年以来先后八次来中央音乐学院讲学的英国专家彼得·奥索普（PeterAllsop）在促进巴洛克音乐在中国的传播方面功不可没。他不仅开设了多门相关课程，还指导学生们排练了《奥菲欧》《迪多与埃涅阿斯》《耶夫他》等巴洛克时期的经典剧目。
2015年在福州召开的西方音乐学会第五届年会上，西方音乐史的断代史研究和教学成为会议的主要议题。其中，对巴洛克音乐的研究也成为大家关注的一个重点。随着我国对这一课题的研究和教学的日趋深入，大家都急切地盼望着中文的巴洛克音乐史著作或译著的出版。2016年7月，中央音乐学院主办了全国首届西方早期音乐节（本书译者之一贾抒冰是该音乐节的执行总监），来自世界各地的顶级巴洛克音乐家们进行了丰富多彩的演奏和研讨，在开幕式音乐会上，英国“红发牧师”乐团的精彩表演向我们展示了巴洛克音乐的别样风采。近年来，国内的巴洛克音乐的演奏越来越多，甚至出现了我国第一个用仿古乐器演奏巴洛克音乐的“夏空古乐团”。
总之，巴洛克音乐正在逐渐走进中国，中国人对它的理解和喜爱与日俱增，这也为向中国读者更多地介绍巴洛克音乐提供了契机。正是在这样的背景下，《巴洛克音乐》这本书终于得以翻译出版，作为国内第一部详细论述巴洛克音乐的译著，它无疑将会加强我们对西方音乐史上这个重要时期的了解和认识，当然，它也会对我们的整个西方音乐史的教学与科研工作起到积极的推动作用。
注 释