译本序
萧伯纳（George Bernard Shaw，1856—1950）是世界闻名的戏剧家，但是他却不是从小就立志要写剧本的。在少年时代，他爱好绘画和音乐，一度想做一个像米开兰琪罗那样的画家；而在音乐方面，由于他母亲的熏陶，从小练钢琴，学唱歌，熟悉歌剧犹如普通孩子熟悉冒险故事。后来他到伦敦，失业达九年之久，忙于参加群众活动，研究过马克思的《资本论》，兴趣是在政治经济学方面。使他注意起戏剧来的，是易卜生。一八八八年左右，马克思的女儿伊林诺拉他参加了易卜生的《玩偶之家》的业余演出，扮演柯洛克斯泰一角，虽然据萧自己回忆，这戏究竟是怎么一回事，他“当时是莫名其妙的”。[1]接着，有一次，剧评家威廉·亚秋口译易卜生的《培尔·金特》一剧给他听，他感到“一刹那间这位伟大诗人的魔力打开了我的眼睛，叫我同时领悟到他作为一个社会哲学家的重要性”。[2]于是他对易卜生的剧本进行了研究。一八九〇年他做了有关这位挪威戏剧家的公开演讲，次年将讲稿整理出版，便成为有名的《易卜生主义的精华》一书。
这本书是近代欧洲戏剧史上的重要论著；一个大戏剧家受到了另一个大戏剧家的阐释，前者已经震惊全欧，后者即将崛起。通过易卜生，通过易卜生的《群鬼》一剧在伦敦公演时所遭遇的英国绅士们的恶毒攻击，萧看清新戏剧是一个强大有力的宣传工具——用他后来的话说，它是“思想的工厂，良心的提示者，社会行为的说明人，驱逐绝望和沉闷的武器，歌颂人类上进的庙堂”，它的重要性“只有中古的教会可比”。[3]
然而十九世纪八十年代伦敦的舞台情况却只能引起萧的嘲笑。英国戏剧有过几个兴盛的时期：以莎士比亚为代表的十六、十七世纪，以康格利夫（Congreve）等为代表的复辟朝喜剧时期，其后在十八世纪又有费尔丁、利洛（George Lillo）、盖伊（John Gay）、谢立丹等人的建树，但是到了十九世纪，却一蹶不振了，戏院里很少见到有生命力的好剧本，而无数文人所写的诗剧又因缺乏戏剧性而上不了舞台。六十年代中，罗伯逊（T.W．Robertson）的《门阀》（1867）一剧获得了舞台上的成功，但是它也为家庭琐事剧开了先河。等到法国沙杜（Victorien Sardou）、斯克里布（Eugène Scribe）成为巴黎剧坛红人，伦敦的剧作家又竞以仿效他们写“结构谨严剧”（la pièce bien faite）为时髦。这种剧本讲究章法、线索、伏笔等等，而主题则是家庭纠纷、三角关系、不尽的通奸案件、无数的“有着一段过去伤心史的美妇人”。影响所及，王尔德在九十年代写社会剧时，虽然加入了讽刺成分，也仍然脱不出这个格局，只在《认真的重要》（1895）一剧里他才写下了较好的喜剧。八十年代英国剧坛上的唯一光彩来自一个出乎人们意料的地方，即吉尔勃特和沙利文（Gilbert and Sullivan）合作写成的通俗的、善于挖苦的、纯然英国风的喜歌剧，但它却又充满了小市民气味。
在这样的情形之下，当时英国的剧坛不但不是“庙堂”，连正经的艺术场所也算不上，它只是迎合低级趣味的“糖果店”。[4]
现在却来了易卜生。萧在他身上看出了生机。一种新的、现实主义的戏剧已在席卷欧洲——易卜生之外，还有瑞典的斯特林堡，还有契诃夫和其他俄国巨匠，还有被萧推崇过分了的法国人白里欧（Eugène Brieux）。这种戏剧之新不只在技巧，更在它所反映的时代精神，它对欧洲各国资产阶级社会和家庭生活的揭露和讽刺，它的破坏力，它的愤怒和憧憬，在某些情形下还有它的诗情。新戏剧的重要与有力既如此，伦敦剧坛的不振又如彼，萧本是一个有志之士，如今看到了易卜生的榜样，于是油然而生夺取伦敦旧舞台、创造英国新戏剧之心了。
他进行了艰苦的工作。一方面，他用凌厉无前的戏剧评论从旧舞台内部进行爆破，为此不惜向被旧势力捧为护身符的莎士比亚猛烈开火；另一方面，他正面阐释欧洲新戏剧，竭力主张戏剧不应依赖离奇的情节而应依赖理想的冲突和意见的辩论，介绍易卜生和白里欧之外，又在一八九二年自己动笔写起剧本来。
从一八九二年的《鳏夫的房产》到一九五〇年的《为什么她不肯》，萧总共写了大小五十一个剧本[5]，数量之大，英国文学史上前无古人。就时间而论，萧的条件特别优越。他活了九十四个年头，直到最后智力依然活跃；其中从事戏剧创作共达五十八年（1892—1950），时间超过莎士比亚整个一生；这一点已经十分不凡，但却还有一个因素，使他更能充分地利用这漫长的五十八年，那就是：别人在创作生涯之始，往往要有一个摸索试验的学徒时期，而萧则在一八九二年动手写《鳏夫的房产》之时，就已显得处处成熟，一切宛如老手了。
《鳏夫的房产》开英国戏剧史上新页，然而这部新人新作却几乎没有幼稚或粗糙的地方。从头起，萧的特点就大部分出现了：论主题，这里所处理的就是以后萧要不断处理的资本主义社会的罪恶现象；论人物，干练的房东老板是后来军火商安德谢夫、罗马大将凯撒、《苹果车》里的国王等人的先驱，而能言善辩的狗腿子李克奇斯又是《康蒂妲》里的柏格斯和《匹克梅梁》中的杜立特尔的祖宗；论对话，萧一开始就写得十分生动、机智；论情节，在第一个剧里犹如在后来许多剧里，出现了一个典型的“颠倒”场面：一个医生原来义愤填膺地责备房东不该压榨贫民区住户，等到他发现自己的收入也来自贫民区的房租，就心甘情愿地变成了他的同伙。作者的手法是老练的，态度是自信的，几乎是傲慢的，没有半点吞吐或迟疑，一种新的戏剧从头就以战斗的、毫不畏缩的姿态出现了，它的艺术特点也几乎从头就具备无遗了。
这当然不是说，萧没有经过学徒时期。区别只在这里：别的剧作家往往在剧院里或书斋里尝试着写他们的第一行台词，而萧则在伦敦的失业日子里体会到资本主义社会的罪恶，在街头煽动和会场争论里练出了辩才，加上从小就有音乐和歌剧修养，在一八七九到一八八三年间写作五本长篇小说又给了他以描写人物、安排情节的能力，再加上易卜生的启示和自己作为剧评家在戏院里的见闻感触，而在这一切之上，还有他那杆又犀利又典雅的文笔，那个在莎士比亚和斯威夫特的影响之下形成，在千百篇政论和艺术、音乐、戏剧评论里得到锻炼，在无数次的辩难争议里变得锋利无比的散文风格。
这样，在一八九二年之前，他具备了写作他那一类戏剧的必要条件。
这样，他赢得了时间，从一八九二年起就放手写起适合自己天才的剧本来。长达五十八年的创作生涯，就在这样充满了自信、具备了坚实的艺术基础的有利情况下开始了。
结果是：他获得了比文学史上见过的任何剧作家更多的充裕时间来完善自己的戏剧艺术。为了看出萧的变化发展，我们不妨将他的剧作分为四个时期，其中大概的分界线是：一九〇〇年，一九一四年，一九二九年。
远在二十世纪之前，萧就已经写出了他若干最出名的剧作。《不快意的戏剧集》之中，《鳏夫的房产》（1892）和《华伦夫人的职业》（1894）至今盛名不衰，只有《荡子》（1893）已经无人注意。《快意的戏剧集》之中，《武器与人》（1894）是英国戏剧史上最好的喜剧之一，《康蒂妲》（1894）在戏院里一直叫座，《风云人物》（1895）有其独特的吸引力，《难以预料》（1896）同样是出色之作，其中出现的老茶房威廉承继了欧洲喜剧中仆人一角的某些传统特点，但又加上了萧所独有的智慧与成熟。《为清教徒写的戏剧集》里包括了两个成功的历史剧：一个是以美国革命为题材的《魔鬼的门徒》（1897），其中有新颖的人物处理；另一个是有名的《凯撒和克莉奥佩屈拉》（1898），后来到了四十年代还被摄成电影，可见其戏剧吸引力之巨大。以上总共十个剧本是任何剧作家都可以感到无愧的作品，足以替任何剧作家赢得文学史上的一席地。
然而它们却只是一个开始。在二十世纪初年，又出现了一系列在观众和读者之间造成了更加深刻印象的成功剧作：利用唐璜传说写成的《人与超人》（1903），根据爱尔兰问题来剖析英帝国主义的《英国佬的另一个岛》（1904），以军火商为主角的动人心魄的《芭巴拉少校》（1905），描写艺术家的命运的《医生的困境》（1906），处理宗教问题的《安乔克里斯与狮子》（1913），以及情节有趣，发人深思，至今显得十分新鲜的《匹克梅梁》（旧译《卖花女》，1913）。在这个阶段当中，萧写的剧本远不止这一些，然而仅仅这一些——仅仅将它们的名字回顾一下——就足以确立一个事实：在二十世纪的最初十年之内，萧写下了不少成功的剧本，他的视野广阔了，他对于某些社会问题的见解深入了，而且才思敏捷，新意泉涌，在戏剧艺术上进行了多方面的探索，为常人之所不敢为，将唐璜打入地狱，将大军火商的资本主义世界端上舞台，令狮子随使徒跳舞，叫蚱蜢向老人诉苦，让一个贫苦的卖花女在学习了六个月的标准发音之后变成了大使馆游园会上的绝色公主——凡此种种，都显示萧在戏剧创新上的成就，显示英国戏剧在他的指引之下，确实进入了一个新天地了。
然而这新天地里却没有真正的欢乐。黑云笼罩着；眼看战争就要像暴风雨般袭来。在这种预感之下，萧进入他创作的第三时期，开始写《伤心之家》（1913—1916），未到完稿，欧洲的不少精华地区已经变成了废墟。这部以契诃夫式的阴郁气氛见长的剧本反映了那样的现实，被不少行家（例如也是写剧能手的奥凯西）评为萧的真正的杰作[6]。而萧本人，却认为他的杰作不是这个，而是接着出现的、合起来称作《回到麦修色拉》的庞大的一组剧本。在这组剧本里，他上天入地，透视古今，想要穷究长生之道，花了不少气力来宣扬他的唯心的、反达尔文的“创造进化论”，但是剧本并未在舞台上获得成功。论舞台上的成功得数写作于这个时期之末的历史剧《圣女贞德》（1923）。萧通过贞德的生平表现了西欧近代历史上的两种力量，即基督教新教的兴起和资产阶级民族主义的出现。演出之后，获得空前热烈的赞誉，不少演员以扮演贞德为本人演技的一个考验，就像他们看待莎士比亚的某些著名角色一样。商业舞台上的成功常常不是剧本本身价值的可靠衡量，但是无论如何，我们通过这些剧本看到：萧在连续创作剧本三十年之后，仍然精力饱满，创新不绝。
经过了这样活动频繁、收获丰富的三个时期，也许在一九二九年以后的最后时期里没有多少新东西了吧？不然。萧是难于预料的。一九二九年写成的《苹果车》一剧依然令人吃惊。这时候他将眼光从经济和社会问题移到了实际政治，不仅在《苹果车》里揭发了工党政客麦克唐纳等人的出卖工人利益的事实，剖析了资产阶级民主为金融寡头操纵的真相，而且接着在《搁浅》（1933）里写失业群众的示威，在《日内瓦》（1938）里对法西斯头子巴特勒和庞巴董尼（影射希特勒和墨索里尼）进行审判。这一类的剧本，萧自己有时称之为“政治狂想剧”，它们的特点在于作者将真人真事同幻想的情节糅在一起，用来暴露经济大危机里资本主义世界的百孔千疮。这是一种新的发展；虽然未必所有的人都欢迎它，然而《苹果车》的成就却是观众和批评家所公认的，其中对话的机智达到新的高度，与十年后出版的《在贤君查理士的盛世里》（1939）一剧成为这个阶段里对峙的双峰。后者显示了萧怎样让自己的历史想象力自由驰骋：原来他在这个剧本里将风流国王查理士、查理士的情妇名演员耐尔·格文、宗教改革家约翰·诺克斯、画家耐勒，和大科学家牛顿一同放在牛顿的书房之内，各逞雄辩，大谈人生。这是第一幕里的精彩场面，第二幕却显得平淡乏味，难以为继了。
到了四十年代，萧的剧作显著减少起来，但是我们不要忘了：在这中间发生了第二次世界大战，很少人能在英国的战时空气里写出大部头的作品来；而战争结束之后不过三年，萧的新剧《波扬家的亿万财产》（1948）就出现在欧洲的舞台上了。九十二岁的老翁而能完成一个多幕剧，毅力着实惊人。无怪萧感到自豪，一九四九年他在整理自传材料之时，这样写道：
我甚至不想就此告别，因为我身上还有足够的劲儿，还可以大干一气呢！[7]
自然，一年之后，他终于离开人世了，然而逝去的只是他的肉体。他的剧本传了下来。它们不断在舞台、银幕和广播上重新出现，原来以为过了时的萧的人物和场面还是十分新鲜，原来以为听腻了的萧的对话依然耐人寻味。时间——向来是无情的时间——终于在这个最不屑于追求不朽的戏剧家身上，遇到了一个强劲的、无从轻易摧毁的对手。
然而萧又是一个有着严重缺点的作家。他的剧本提出了一些社会问题，但是没有打中要害；他所揭示的矛盾、冲突经常是前紧后松，他的答案往往是妥协的，不了了之的，甚至是败北主义的。在本书所包括的几个剧本之中，芭巴拉少校最后向军火商父亲做了妥协，所谓想从内部来破坏资本主义王国只是一种典型的改良主义的投降思想；爱尔兰民族的出路十分渺茫，英国的资本家永远比爱尔兰人民高明；痛恨娼妓制度的新妇女同她母亲所代表的旧社会稍一接触就败下阵来，只得独善其身地埋头在统计数字里过活。萧永远寄望于聪明盖世的个人，他们的长处只是雄辩滔滔，有时即使谈到“革命”，眼中并无革命的群众；他笔下的工人不是醉鬼，便是一碰警棍就逃的懦夫，这就完全无视英国工人阶级从宪章运动以来的战斗传统，严重地歪曲了英国的现实。由于只着重个人才智，于是一些荒诞的唯心主义理论——例如所谓“创造进化论”——充塞了他的许多剧本，无意义的说教减弱了剧本的意义，破坏了观众的欣赏情绪。萧是一个十分重视内容的剧作家，他的剧本又是用“新思想”来号召观众的，因此他的思想上的缺点也就特别严重地影响了他的艺术，使它处处露出破绽。他的拿手的颠倒场面——以及他所擅长的似是而非或似非而是的颠倒之言（the paradox）——有些固然绝妙，有些则是生硬凑成，没有能够反映或点明生活的真实。萧固然是名满天下的大作家，然而在世界的每个角落，都有观众和读者至今觉得他的剧本沉闷，枯燥，不够戏剧化，不是衷心喜爱他，而是对他颇有反感。就是通常喜爱他的人也不时感到不满足，不完美——在萧所写的五十一个剧本当中，整个儿都叫人满意的确是为数不多。
萧可能还有许多其他缺点，然而一切缺点却似乎并未能够改变这样的事实：他是二十世纪前半叶（这是戏剧比较发达的时期）英文剧作家中成就最高、影响也最大的一人。如果说有些观众和读者对他不发生兴趣，那么却有更多的观众和读者热烈赞扬他，这样的观众和读者世界各国都有，而且其中还有我国的鲁迅、瞿秋白那样的明眼人。
我们怎样解释这个矛盾现象呢？或者，更直截了当一点说，萧的思想里的主导成分既是反动的费边主义，那么进步人类又何所取于他的戏剧呢？
费边主义，即英国型的资产阶级改良主义，确实严重地限制了萧的戏剧天才；越是他起劲地宣传这标榜“和平渗透”“从市政改良做起”的费边主义的时候，他的剧本越是引起反感。但是也有一些剧本，其中费边主义的成分是淡薄的。《匹克梅梁》没有表达多少费边主义，却成了卓越的喜剧。《圣女贞德》没有多少费边主义，也在舞台上获得了巨大的成功。它们当然仍旧有思想上的缺点，但是那些缺点并不独特地属于费边主义的范畴。
其次，萧的费边主义有其个人的特点。在费边社初期的几个骨干分子当中，萧是唯一尝过失业滋味的穷汉，唯一用冷眼看英国的爱尔兰青年；他最无绅士气，最不稀罕英国资产阶级所稀罕的一套——出身、家世、口音、住过的学校、所属的俱乐部等等。他在政治上的发展也脱出了英国资产阶级人士的常轨：十月革命爆发，西欧社会民主党人群起攻击苏联，萧则力排众议，郑重宣告：“我们既是社会主义者，俄国人的一边就是我们的一边！”等到工党上台执政，费边社主要人物如韦伯等都入阁做了大臣，萧则不仅未去参政，而且从头起就反对麦克唐纳等右翼头子，并在《苹果车》《搁浅》等剧里不断揭露和讽刺他们。
第三，萧始终保有一种可贵的感情，在一定程度上弥补了他的费边主义理论所造成的损失。这种感情会使他一八八四年在写费边社第二号小册子的时候高呼：“我们宁愿面对内战，也不能再忍受像现在这样的一个苦难的世纪了！”也是这种感情使他在一九五〇年宣称：“当然我是一个共产主义者……未来属于那个将共产主义建设得最快最彻底的国家。”[8]六十年的漫长时间里，世界经历了重大变化，萧周围的人此起彼落，很多人青年表示进步，晚年成为显爵，萧自己也说过一些错误的话（如因为痛恨英美资产阶级民主而称赞初期的墨索里尼），但是他胸中始终燃烧着这种感情，这种对资本主义社会深恶痛绝，恨不得拿一把火烧了它的强烈感情。
这也就是说，这个充满了矛盾的剧作家虽然作为新社会的指引人是毫不济事的，作为旧社会的谴责者他却是严厉的、有力的、充满了愤恨的。人们常常因为萧爱开玩笑而忽略了他的严肃精神。其实在根本问题上，萧很少是不认真的。玩笑往往只是一种糖衣，里面藏着大冷大热的猛剂。在很多时候，则是连糖衣也没有。试问在《华伦夫人的职业》当中，哪儿有一点儿玩笑？当那大学毕业的女儿质问身为妓院经理的母亲为什么要干那等行当的时候，谁能不正襟危坐、静听母亲的回答？
华伦夫人 ……你外婆自己说是寡妇，在造币厂附近开个小铺子卖炸鱼，带着四个女儿靠那小买卖过日子。四姐妹里头，我跟利慈是亲的。我们亲姐儿俩都长得挺好看，身材也不错。我们的父亲大概是个吃得肥头胖耳、日子挺好过的人，母亲说他是个上等人，谁知道是不是。其余那两姐妹跟我们不是一个父亲生的。她们长得又矮又丑，黄瘦脸儿，是一对规规矩矩、肯做事肯吃苦的可怜虫。要不是母亲常把利慈和我打个半死、不许我们欺负她们，我们准会把她们给打个半死。她们俩是一对正经人。可是做正经人有什么好处？让我告诉你。她们俩有一个在铅粉工厂做女工，一天干十二个钟头活，一星期只挣九个先令，干到后来中了铅毒，把命送掉。最初她以为至多不过得个两手麻痹症，没想到后来命都保不住。另外那一个，母亲常说她是我们应该学习的好榜样，因为她嫁了一个代福海军军需厂的工人，她丈夫一星期挣十八个先令，她倒也把他的家和三个孩子安顿得整整齐齐的，可是后来她丈夫喝上了酒，一切全完了。你说做那么个正经人上算不上算？
薇薇 ……你和你姐姐觉得做正经人上算吗？
华伦夫人 利慈觉得不上算，她比我有志气。我们俩一同进了个教会学校——这件事也是我们看见了那些什么都不懂、哪儿都没去过的女孩子就摆架子的一个原因——在学校待了一阵子，有天晚上利慈出去了从此没回来。我知道，女校长担心我不久也要学姐姐的榜样，因为学校的牧师时常提醒我，说利慈的结局一定是在滑铁卢桥跳河自杀。可怜的蠢牧师，他只懂得那么点儿事！可是我觉得进铅粉厂比跳河更可怕，要是你是我，你的想法也会跟我一样。后来那牧师在一家名目上不卖酒其实什么都卖的饭馆里给我找了个厨房打杂儿的活。后来我又当了女茶房，又进了滑铁卢车站的酒吧间——端端酒，洗洗杯子，一天十四个钟头，吃他们的饭，一星期挣四个先令。在我说，这就算是往上爬了一大步。有天晚上，天气冷得好难受，我在柜台里累得都快睡着了。那当儿有个客人进来要半品脱威士忌。你猜那是谁？不是别人，是利慈。她穿着一件长的皮大衣，又雅致，又舒服，钱袋里还装着好些金洋钱。
薇薇 ……是利慈阿姨！
华伦夫人 正是，并且还是个很不丢人的阿姨。现在，她住在温切斯特，靠近大教堂，算得上当地一个上流女人。你能信吗，阔人开跳舞会的时候，她还负责照管人家的小姐呢。谢谢老天爷，利慈没跳河！我看你有点儿像利慈：她是个头等能干人——一开头就攒钱——从来不大肯露自己的真面目——从来不慌张，也不错过一个机会。那晚上她看见我长得挺好看，就隔着柜台冲我说：“小傻瓜，你在这儿待着干什么？消磨自己的身体，糟蹋自己的脸子，给别人挣钱！”那时候利慈正在攒钱打算在布鲁塞尔自己弄一所房子。她想，我们两个人攒钱总比一个人攒得快。因此，她就借给我一笔钱，给我做本钱。慢慢儿我也攒了钱，先还清了她的账，后来就跟她合伙做买卖。凭什么我不该那么做？我们在布鲁塞尔搞的买卖是个真正高级的：女人在那儿过日子比在安·简恩中毒的工厂里福气得多。我们养的女孩子没有一个受过我在饭馆里，或是滑铁卢酒吧间，或是自己家里受的那份儿罪。难道你愿意我在那些地方待下去，不到四十岁就变成一个苦老婆子吗？
薇薇 ……不愿意。可是你为什么单挑那么个行当呢？只要能攒钱，会经营，什么行当都干得成。
华伦夫人 不错，只要能攒钱。可是请问，一个女人干别的行当，攒得起什么钱？一星期挣四先令，还要自己做衣服，请问能不能攒钱？干脆办不到。不用说，要是你脸子不好看，只能挣那么点儿钱，再不就是你会音乐，会唱戏，会给报馆写文章，那情形当然不同了。可是利慈和我在这些事儿上头都不行，我们的本钱只是一张好脸子和一副奉承男人的本事。人家拿我们的脸子做本钱，雇我们当女店员、女茶房、女招待，你说我们难道是傻子，为什么要死守着吃不饱肚子的那几个死工钱，自己不去发这笔财。这道理说不通。
听到这一段对话，谁又能不感到是忽然给打开了眼睛，惊讶地看见了——或者犹有余痛地回顾了——一个可怕的社会里的一个可怕的处境？这是一场好戏：面对面的冲突，想象不到的发展，值得引申的重大意义，确实是欧洲近代戏剧里动人的场面之一；这里面没有玩笑，作者是满怀着愤怒的。这也不是那种来得猛去得快的一时暴怒，因为它还带有不可抗拒的逻辑力量和堂堂正正的道德力量，使得作者能够坚定地、有力地、明晰地告诉那些资产阶级观众：正是他们的罪恶的社会制度造成了卖淫现象，在资本主义的无边黑夜里，贫穷的妇女是无法逃脱那种比死还坏的命运的。
这一种正义的愤怒曾经像火光一样照亮了英国文学的册页。十八世纪之末，当产业革命将大批青年妇女赶到伦敦街头为娼的时候，诗人布莱克曾经怀着最沉痛的心情诅咒了那个使婚车变成灵柩的万恶社会。十九世纪之末，威廉·莫里斯又在一本描写理想社会的书里让一个美丽的姑娘在庆幸自己生活在新世界之余，意味深长地对旧世界的来人说：
我的朋友，刚才你说你不知道如果我生在过去那个动荡和受压迫的时代的话，我又会是一个什么样子。这个我倒是很清楚的，因为我读过那个时代的历史。由于我父亲只是一个种地的人，我会是一个穷人。穷日子我过不了，于是不得不将自己的青春美貌和聪明才智卖给有钱人，这样我的一生也就完了。我懂得那个时代的情况，知道我将身不由己，毫无选择，而卖了身子，却不能从有钱人那里换得一点乐趣，甚至毫无自由行动的机会，连想要真正兴奋一场也不能做到。穷苦也好，奢侈也好，不管怎样，我只会毁了自己，枉度一生。
《乌有乡消息》（1891）的写成比《华伦夫人的职业》略早二三年，亦即在差不多同一时期里，两个大作家通过文学作品表达了一种相似的认识和正义的愤怒，而在两人背后，又站着布莱克、玛丽·伍尔斯通克拉夫特、宪章派诗人，一切从产业革命以来对资本主义社会进行口诛笔伐的仁人志士，他们连成一气，构成英国文学里一个十分可贵的传统。在刮着颓废文学的歪风的十九世纪九十年代，发扬了上述批判的、战斗的文学传统，用新颖的艺术形式表达了进步的人们处身于资本主义社会中所感到的苦闷、愤怒和对未来的憧憬，这就是萧的一大贡献。
萧的特殊贡献则是在戏剧艺术方面。在这方面，萧的某些特点久已为人所知，不须详述：他不稀罕普通所谓情节，而着重社会问题的阐明与辩论；他喜欢故意造成场面的颠倒，来达到特殊的讽刺效果；他的对话十分机智，观众听了喜欢，演员们说起来也觉得特别顺口；等等。萧的戏剧艺术上的某些所谓缺点也早被证明为子虚乌有：有些人认为他不会写有趣的情节，然而仅仅以《为清教徒写的戏剧集》为例，其中没有一个不是情节动人的，后来的《匹克梅梁》更是英国文学中最好的喜剧之一；有些人认为他的人物只是萧的代言人，没有个性，然而仅仅从他创造的女性着眼，我们就看出康蒂妲、芭巴拉、贞德、伊莉莎、克莉奥佩屈拉等等各有不同，相同的只在她们全有强烈的吸引力；就是说到次要角色，许多人认为王尔德在《认真的重要》里所写的勃莱克纳尔夫人十分出色，但是只消将她同《芭巴拉少校》里的薄丽托玛夫人一比，便可看出两人身份、口吻虽大体相似，但是前者缺乏后者的深度，远不如后者那样耐人寻味。有些人认为萧的戏剧只是政论，然而早已过了时的英国政论如何能够还在全世界各地吸引着无数观众和读者？剧本不比其他文学作品，它要通过舞台演出的严格考验。萧的许多剧本经过半世纪以上各地各种舞台演出的长期考验，还显示着它们的生命力，而与他曾经唱对台戏的无数其他英美剧作家的作品却大多被人遗忘了，这样的事实雄辩地回答了萧的反对者！
说起反对者，萧的戏剧根本就是在四面冷嘲热讽和一片反对声中战斗成长起来的，要不是本身确有坚实的成就，早就被英国绅士们扼杀了。当萧在十九世纪九十年代之初，在雾伦敦的黑暗街头举目四顾时，他的慧眼看出了以易卜生为代表的欧洲现实主义新戏剧所发出的亮光。他变成易卜生的战友，然而他又与易卜生不同。易卜生主要从伦理的角度来处理社会问题，萧则用一个曾经读过《资本论》的政治经济学学生的眼光来观察世态；易卜生长于悲剧，萧善写喜剧；论深沉萧难与易卜生相比，论机智则易卜生又输萧一着。无论如何，萧虽从易卜生获得了启发，但是他在戏剧上却打出了自己的天下。英国不比挪威；在十九世纪末年，世界最强大的工业国英国的资本主义正在迅速转变为帝国主义，工人运动正在高涨，各色各样标榜社会主义的政治团体在伦敦出现，萧卷入了这时代潮流。从他开始写剧本起，他就有意识地利用戏剧作为宣传他的思想的工具，就将戏剧同大的时代潮流联结在一起。他的题材是崭新的：一系列的剧本揭露了贫民区房租剥削的真相、娼妓制度的根本原因，以及资本主义垄断企业如何控制了整个资产阶级国家——一句话，就是端出了这样一个总的主题：“贫穷即是犯罪，而贫穷是有组织的抢劫与压迫（客气点说，就是资本主义）的结果。”[9]这样的题目从未在英国剧院里出现过，而剧作家的态度又是这样充满自信，口气又是这样狂妄，因此一时萧被看作魔鬼，惹起了暴风雨式的攻击，伦敦各报的批评家们除了竭力反对他的思想之外，又对他的艺术极尽嘲笑之能事。
然而萧的艺术却是比萧的思想更能经久的东西。时至今日，萧的意见和看法已经不大能打动我们，有些意见和看法更显然是错误的，但是他的艺术成就却还很有吸引力；我们只需稍一观察，就无法不感到萧在这方面造诣之深与贡献之大。当他在剧本里贬低情节的地位和发挥讨论的作用的时候，他不只是做了一件新事，而且是做了一件难事——一件很难的事；资产阶级观众来戏院总是为了寻乐，剧作家又向来以娱乐观众为第一任务，眼睛只看票房的戏院老板更是巴不得舞台上永远只演美女时装戏——而现在这个刚出茅庐的萧却冒天下之大不韪，硬要扭转这长期已成之局，强迫观众放弃三角恋爱和时装表演，来听有关社会问题的大道理，可说是不知趣到了极点，无怪许多人眼睁睁只等看他失败。但是奇迹发生了：他的有一百个理由应该失败的新戏剧冲破了各方的围剿，打进了伦敦舞台，站稳了脚跟，迫使观众改变趣味，不但爱听起他的议论来，而且多少感到别人所写的戏剧显得浅薄和虚假了。
原因何在？萧究竟依靠了什么艺术上的因素做到了这一切？当然，像我们在前面所已谈到，当时英国社会在剧烈变化，英国旧戏剧已经远不能适应时代的需要，于是充满了革新精神的萧的戏剧应运而生。但是在技巧上萧也自有一套，从整个欧洲戏剧史的角度来看还是颇为可贵的一套。
首先，他运用了深刻的现实主义手法。当时欧洲的现实主义新戏剧正在猛烈冲击英国剧坛，他受到了它的影响，但是他使自己的戏剧艺术适合英国现实，而因为当时英国是资本主义世界的中心，他在许多地方要比其他欧洲新戏剧的作家走得更远。由于他曾经参加过伦敦的群众运动，他对于英国现实的某些方面了解是比较深的；当然，由于他是一个费边主义者，他的了解又不够深刻，对于如何变革这种现实又只能提出软弱无力的或者十分错误的答案。举例说，在《芭巴拉少校》和《伤心之家》里，他都成功地表达了资本主义世界下面埋着炸药，随时可以爆发的战争预感，这是深刻的；两个剧都是近代英国戏剧里的优秀作品，然而都有相当大的缺点。《芭巴拉少校》的基本冲突——希腊文学教授与军火工厂老板之间的对立——是怪诞的，在现实生活里是根本不存在的；它的主要人物——一位参加救世军的有钱小姐——是完全没有代表性的；而作者最后提出的解决矛盾的办法——即由教授和小姐（他们代表了才智出众的个人）按照军火商所定下的条件拿过来军火厂的管理权，然后再从内部慢慢进行一些局部改良——是典型的费边主义的答案。但是整个说来，我们还是喜爱萧的作品，因为事实上我们并不想向萧或其他非无产阶级的作家寻求变革现实的正确答案，对于萧在那方面的严重缺陷我们是早就有了思想准备的；我们所感到印象深刻的还是他的暴露的广度（请看他将一个福特公司式的资本主义王国搬上了舞台）和深度（安德谢夫对于资本家控制政治和宗教的阐明含有如何无可辩驳的逻辑！），还有那对资本主义社会的强烈的敌忾心——在萧的笔下，资本主义社会总是一个那样凄惨、阴暗、冰冷、毫无生趣的地狱，试问有谁会感到救世军的会堂、军火厂的办公室或那由资本家指定给工人住的鸽子笼似的小小屋子有半点值得停留的东西？对于人物，萧也是向来连皱纹和黑痣一起如实画出，没有丝毫美化的痕迹。芭巴拉不是美人，贞德不是天仙，康蒂妲甚至并不年轻，她们虽然都有吸引力，然而没有一个是只在舞台上表演时装的衣服架子。十九世纪末英国商业舞台上正是充满了这种衣服架子；由于萧在戏剧评论里对于这种虚假的“浪漫化”倾向不断加以辛辣的嘲笑，由于他自己的戏剧创作里用真实的妇女形象示范，这种衣服架子才算比较少了，仅仅靠美貌而无演技的女演员也站不住脚了。
其次，他提高了喜剧艺术。萧的喜剧是打击资本主义社会的武器，然而除了使人感到快意之外，又给人以喜悦。他是讽刺嘲弄的能手。他在喜剧方面有无穷无尽的创造力，这是一看他所处理过的场面之广和人物之多就可了然的。这当中，特别值得一提的，是萧对于幻想成分的大胆运用。有时，他设想得过分奇幻，使人觉得牵强。除了《回到麦修色拉》之外，《不经意岛的愚人》（1934）也该说是一个失败的例子。然而他的充满了历史想象力的《凯撒和克莉奥佩屈拉》和《圣女贞德》却是卓越的成功作品，后期的所谓“政治狂想剧”也大都是可信的，其中《苹果车》写得出色。对于现实性题材，他也经常写出叫人惊奇而又感到很有意义的幻想的场面和人物，前者如《匹克梅梁》中卖花女以公主姿态出席的高贵舞会，后者如《英国佬的另一个岛》里的克干老人——在全部的英国戏剧里，几曾见过这样的狂狷呢？他是疯子，又是圣人；萧通过他的口来谴责英国资产阶级和爱尔兰本土的统治集团，然而他又有他自己的个性，不但是可信的，而且是可爱的，总之是萧的神来之笔。在剧本的结尾，当那英国资产者和工程师骗得了当地唯一有财产的姑娘的欢心，买来了当地选民对于选他为国会议员的保证，安排了在那个风景区建造一座现代化大旅馆的投资计划，亦即用现代资本主义的方式随心所欲地进行了征服和剥削的时候，克干老人说起他的梦来：
我梦想的天堂是一个国家，里面政权就是教会，教会就是人民，三位一体，一体三位。它是一个共和国，里面工作就是游戏，游戏就是生活，三位一体，一体三位。它是一座大庙宇，里面祭司就是礼拜者，礼拜者就是受礼拜者，三位一体，一体三位。它也是一种神格，里面一切生命都有人性，而一切人都有神性，三位一体，一体三位。总而言之，它是一个疯人的梦想。
老人根据他个人的了解，用他独特的方式，表达了爱尔兰人民的抗议和希望。这当中有着激情。不少人曾经说过萧只有智慧的头脑，没有火热的心肠，仅仅这段话就可以证明这种看法是如何之缺乏根据。我们已经提到过萧对罪恶的资本主义社会所感到的正义的愤怒，一个真正的社会改革家总是怀抱着满腔热情的，而在萧本人，无数的事例证明他对于旧社会是严厉的谴责者，对于弱小的和受难的人们是仗义执言的保卫者，对于十月革命以后的苏联新社会他又是诚挚的朋友和支持者，当他在一九三一年去苏联访问见到斯大林时，他的第一个建议就是保持高度的警惕：“别让你的弹药受潮！”在他的剧本里，激情的言辞是处处可见的。当芭巴拉说：“绝不、绝不、绝不！芭巴拉少校到死也要高举旗帜。”这里有激情。当贞德说：“我现在要到普通人民当中去，让他们眼里的爱代替了你们眼里的恨来安慰我。”这里也有激情。当萧在他最后完成的长剧《波扬家的亿万财产》中让老二说：
谁敢说在数学和理智的运用当中就没有激情？了解数学是人类最高贵的才能！说数学没有灵魂，说它是死的、无人性的机械东西之类的胡诌完全违反了人生和历史的最基本的事实！试问有什么曾比数学的预见力把人的思想推进得更远？……[10]
这里也有激情，但却是一种不同的激情，用萧自己的话说，就是一种曾经迷住哥白尼、伽利略、牛顿、笛卡儿、爱因斯坦等“有远见的预测者”并驱使他们不断前进的“衡量真理与知识的激情”，并且认为比起它来，历史上最著名的男女之爱也就显得十分“庸俗”了！萧的这番意见并不都是对的，由于他推崇聪明的超人，他对于科学家的作用估计得过高了，但是他指出这一种不同的激情，却有助于我们了解他的戏剧艺术。无论如何，由于他将政治上、道义上的激情和心智上的激情带进喜剧，喜剧的领域扩大了，深度也增加了，变成了更加高尚的艺术。
第三，他既做了大胆的创新，又在继承方面做出了重要的贡献。这本是任何优秀作家都担当的双重任务，但是由于萧常被看作仅仅只有创新，因此我们还需看看他的继承前人的一面，同时也要研究一下他的最有意义的艺术创新是什么性质。他自己曾经有过一段讨论戏剧新技巧的话：
这个新技巧只在现代舞台上才是新的。自从创造了语言之后，它就一直为教士和演讲者所利用。它是一种打动人的良心的技巧，剧作家只要有能力用它，没有不用它的。修辞术、嘲讽、议论、颠倒矛盾之言、警句、含有深意的比喻，以及将杂乱无章的事实归纳为有秩序的与可理解的场面等等的技巧——这些是戏剧里最老也是最新的本领；而你们的情节结构和给观众以心理准备的艺术，却只是舞台上耍小聪明的手法和因为道德上空洞贫乏而采取的权宜之计，不是戏剧天才的武器。[11]
这话不仅指易卜生而言，也是对萧自己技巧的说明。萧将情节（plot）减少到最低限度，但是他却恢复了一种最古老也最能吸引观众的东西：在剧里通过长篇谈话来说故事的本领[12]。我们在上面引过的华伦夫人有关她自己幼年穷苦生活的大段谈话便是这样讲故事的一例，而这是在古典戏剧里常见的办法。萧不仅在戏中大说故事，他还喜欢叫角色通过长篇谈话向观众表白心迹，做法有如古希腊喜剧家阿里斯多芬，而他惯常将戏剧同宣传和恶作剧混合起来又如法国十七世纪喜剧家莫里哀。萧并且是常常遵守三一律的，有些人认为《伤心之家》写得散漫，但它却是近代剧中符合三一律的出色例子。我们可以说，在这些方面他一反莎士比亚的英国式的浪漫主义手法，而回到了讲节制、重文雅的欧洲古典主义传统——正是文雅的艺术形式与谴责性的思想内容之间的对照构成了萧的富于吸引力的特点之一。然而他还有另外一个文雅的因素，那就是他在戏剧里加入了音乐的成分。他的戏剧散文就是富于音乐性的散文，爱拉提琴的科学家爱因斯坦曾经说过，萧的剧本里的一个字像莫扎特音乐里的一个音符[13]，萧自己也说自己的老师是音乐家巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、瓦格纳等人。不少的批评家认为他是用写歌剧的手法来写剧本的，即他的剧本中的场面安排很像是一系列的对唱、三重唱、四重唱等等的交替继续。萧还有其他十分“艺术”的本领，如善于在舞台上安排角色的地位，使之产生视觉上的美，等等。但是他即使利用最新手法也无现代派的颓废臭味，正同他即使复兴最古老的传统而无学究的酸腐之气一样。由于这样，他的戏剧艺术看起来好像偏于一面，实则内容丰富；看起来好像平淡，实则利用了各种艺术效果，有说理，有雄辩，但也有诗、有美、有浪漫才情。
最后，也可以说是最重要的，却是他运用语言的本领。萧的英文散文风格有着极高的地位，公认为斯威夫特之后第一人，而斯威夫特还缺乏他的速度；就剧作家而论，只有十七世纪的剧坛领袖康格利夫差堪相比。他的句子似乎很长，然而读起来十分顺口；他用字似乎不特别讲究，然而听起来总很得体，既不太文，也不太俗，即使辩的抽象道理，甚至用的抽象字样，却总因为他在紧要地方安排好了比喻和例证而显得生动、具体。这是一种很有打击力而又颇会诱人的语言，可是外表上没有一点装饰，它的魅力来自它表达思想的锐利、简捷、老到，来自它的速度，它的灵活矫健，伸缩自如，文雅而不矜持，是口语但又比口语精练，而伴随着这一切、滋润着这一切的却是那微妙的音乐性的节奏（前面引过的克干一段话就是明证）。萧在讨论欧洲新戏剧时，曾经指出它在技巧上最重要的一点是剧作家“无拘无束地自由运用演说家、传道士、辩护律师和行吟诗人的全部修辞和抒情的技巧”[14]。这是萧的自道，他完全做到了这一点。因为这样，他才能使剧中人物之间的长篇讨论紧紧扣住听众的心弦，才能那样出色地写出《芭巴拉少校》里安德谢夫回家同妻子儿女重见的一景，《匹克梅梁》里的茶会，《苹果车》里的内阁开会，《搁浅》里的工人代表请愿，《在贤君查理士的盛世里》的书房谈天……这些场面全是近代欧洲戏剧中的珍品，然而非萧莫为，正同我们在上文所引的克干谈梦的一段话也只能出自萧的手笔！谁都承认萧的散文是写政论小册子的武器，但是更值得强调的是：它又是适应戏剧的严格要求的舞台语言。
萧的戏剧艺术里还有其他因素，例如他写历史剧的手法也是生面别开，颇值一谈的，但是只从上面所谈的几点来看，我们就已可以肯定一件大事：在十九世纪结束的时候，萧在英国戏剧的领域里出色地完成了一次历史性的突破。
其结果是：一种新戏剧出现了，它把有重大社会意义的题材和新颖而又成熟的技巧结合在一起，使人们警觉，又给他们以高尚的文化享受。
其结果是：一整个世纪英国戏剧不振之局为之改观。伦敦的剧坛同当时正在紧叩英国大门的欧洲现实主义戏剧结合起来，也同以阿里斯多芬和莫里哀为代表的欧洲古典喜剧传统重新结合起来。
王佐良
一九六三年二月
[1] 丽拉·麦卡锡：《我自己和朋友们》，第3页。
[2] 萧的小说《无理之结》序。
[3] 亨尼科编：《萧伯纳戏剧论文集》，卷一，第xxii—xxiii页。
[4] 这也是萧本人用过的字眼，见《白里欧的三个剧本》的序，第xxi页。
[5] 此外萧还译了脱雷别区（S.Trebitsch）一剧，改写莎士比亚《辛伯林》一剧，在一九四九年又用素体无韵诗写了一个木偶剧，叫作《莎士比亚与萧》。
[6] 旭恩·奥凯西：《夕照与晚星》，第230页。
[7] 《自我写照十六篇》，第134页。
[8] 1950年8月6日接见《雷诺新闻》记者的谈话。
[9] 《易卜生主义的精华》（《主要论文集》，第105页）。
[10] 1950年伦敦版第59—60页。
[11] 《易卜生主义的精华》（《主要论文集》，第146页）。
[12] 萧自己曾说戏剧只是“最生动、最真实的讲故事之一法”（《写照与评论》，第214页）。
[13] 亨特生：《萧伯纳：花花公子与先知》，第31页。
[14] 《易卜生主义的精华》（《主要论文集》，第146页）。