知觉的美学：李清照词中的身体与物体及其闺阁132
（成都大学文学与新闻传播学院 610106）
摘要：李清照词中，人面与花容彼此映照；风雨摧残花木，肌骨感同身受；眼泪与雨露交互感应；“鬓簪”承载着往事回忆与眼前伤悼。由知觉出发，“衣衫”显示节候变换与世情冷暖；“枕簟”呈现持续冰凉与本能反感；“黑夜”通过听觉而被唤醒；“更漏”令人感受时间漫长。日常用品之中，“香”流露出对孤独的不耐以及故土沦陷、夫君猝逝的沉痛；“灯”的亮度随着身世变迁，被不断转换；“酒”则被寄寓了快乐与甜蜜、流离和落寞。闺阁空间之中，“重门”是心理的防御屏障；“窗下”被孤独与感悼深深笼罩；“帘”是面对侵袭的本能屏蔽和虚弱抵抗。在清照词中，有身体图式的运用及其对生活世界的理解，女性身体与知觉现象紧密相连，物体感知与空间体验互相阐释。
关键词：李清照 知觉 身体 物体 闺阁
作为一位女性词人，凭其卓越才情，李清照在宋代当时即被誉为“文采第一”134；而作为一位女性，其主要活动却只能局限于闺阁和庭院，偶有郊外游赏与舟中玩乐，亦不多见。由此，在李清照的笔下，闺阁生活也就是成为其词作表现的主要内容。我们注意到，词人所书写的闺阁生活之中，身体与知觉135，乃至物品与空间，既交织缠绕，又互相映射，颇值探讨。136美国汉学家艾朗诺曾经指出：“也许李清照和大多数词人一样，文学作品中的声音引自自己的生活经验，也会加上想象和虚构。所以在某一首词作中，有多少内容是写自己，又有多少加上想象力，今人实在没有办法确定。”137他提醒我们，女性词人与男性词人一样，创作之时亦会有虚构和想象。由此，在李清照的研究中，不必亦不能将词作与其身世一一对应。艾朗诺此论实具振聋发聩之效。不过，我们如果由此而认为李清照的创作与男性词人几至无别，则不免误入歧途。本文之中，我们尝试借助知觉现象学对李清照词的身体与知觉及其闺阁空间进行解读，或可窥见其女性身份与身体语言之运用的一般情况。138
一、身体图式与生活世界
梅洛－庞蒂对“身体图式”曾有明确论述：“靠着身体图式的概念，身体的统一性不仅能以一种新的方式来描述，而且感官的统一性和物体的统一性也能通过身体图式的概念来描述。”139鲍德利亚亦有类似的论述：“强有力的人体生理组织结构式（schéme organique）可以一般化，成为各社会结构相互依存形成整体（intégration）的理想图式。”140他们都指出，身体不仅成为我们介入环境的媒介，也成为我们理解环境的“图式”。修辞学把“将物拟作人”的修辞手法称为“拟人”141，与“身体图式”颇为相似，但我们比较之后发现，知觉现象学所说的“身体图式”更多地强调结构性和体验性，与修辞学上的“拟人”手法偏重物类与人类的相似性，仍有很大的不同。由“身体图式”观之，李清照词中的“身体”是她理解世界的基本方式。在某种程度上，我们可以通过李清照所书写的“身体”而意识到她的“世界”。142
李清照词多次写及女性容貌。如《减字木兰花·卖花担上》词，写一位女子注视着一枝含苞欲放的花朵：“泪点轻匀，犹带彤霞晓露痕。”又，“怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬓斜簪，徒要教郎比并看”。这位女子鬓环如云，发簪斜带，性情娇蛮。徐培均认为此作作于建中靖国元年（1101年），并认为此作“尽情表现青春气息与新婚之乐”。正如清照所道“绣面芙蓉一笑开”（《浣溪沙·闺情》），其书写女性容颜，多“摹写妖态，曲尽如画”143，人面如花，花面如人：人面与花容往往互相阐释。事实上，美丽容颜与绰约姿态是李清照描摹所有花朵的模式。在《渔家傲》中，她描摹梅花的姿态：春天将临，月光如泻，寒梅独放：（她）香脸半开，婀娜多姿；面当庭除，（她）新妆洗净，犹如玉人浴出。词中赞叹道：“莫辞醉，此花不与群花比。”在此，我们似乎看到一位女子的绝丽容颜及其傲然自矜。又在《庆清朝》中写芍药之貌：姿态卓绝，独占残春：客华淡立，绰约天真。其“妖娆艳态，妒风笑月，长
东君”，一位风姿绰约的女子如在目前。在李清照的笔下，梅花、芍药、白菊、芙蓉，犹如仪态万方的美丽女子。或许，正是女性的“身体图式”赋予她们以秀丽的容颜和妖娆的仪态——这些本来“不可见”的“视觉表像”。144
清照词亦以女性肌骨之温感写及风雨之中的花木。如《多丽·咏白菊》一词，写及一株白菊：她愁目凝眉，黯然洒泪，风雨之中，芳姿消损。“恨萧萧、无情风雨，夜来揉损琼肌”，“朗月清风，浓烟暗雨，天教憔悴度芳姿”。对于女性来说，肌肤是敏感的，也是脆弱的。又有《瑞鹧鸪·双银杏》词，其中写到一对银杏：凄美而倔强。“谁怜流落江湖上，玉骨冰肌未肯枯。”她风韵雍容，不幸流落江湖，却仍性情倔强。在我们看来，白菊与银杏，都已经成为词人的体验世界的某种“位置”145：风雨揉损，她感同身受；江湖流落，她同病相怜。此处，词人从“物体间的一种关系”（肌骨—花木—风雨）中推断出自己的体验。146她那已与花木合体的肌肤，感受到一种彻骨的冰凉。
爱哭或许是古代女性的习性。李清照有《蝶恋花·暖风晴雨初破冻》一词，写及春天万物复苏：暖和的雨，晴丽的风。柳树的眼，梅花的梢；此时，一位女子却“泪融残粉花钿重”，泪水弄污了脸上的残粉。她感叹，酒意诗情，谁能与我共享？这时流的是思念郎君的泪水。宣和三年（1121年）八月间，赵明诚起知莱州。清照由青州起程，前往会合，途中宿于昌乐馆，作《蝶恋花·昌乐馆寄姊妹》，中有“泪揾征衣脂粉暖”。词中写山长水断，孤馆之中，听着潇潇细雨。词人惜别伤离，方寸大乱。泪水浸湿了罗衣，脂粉弄污了脸庞。这里流的是思念亲人的眼泪。建炎二年（1128年）秋，李清照与赵明诚南奔。有词《青玉案·用黄山谷韵》写道，征鞍远奔，不见归途。秋风萧瑟，凭何以度？相逢之时：各自感伤迟暮之悲，独自诵读新诗奇句。人们或许会赞许词人的诗书家传；词人自悼于“如今憔悴，但余双泪，一似黄梅雨”。她容颜憔悴，双眼的泪水，如江南梅雨，常流不停。建炎三年（1129年）八月十八日，夫君赵明诚卒于建康。是年冬，清照一路追随行朝，流离海角天涯。在《清平乐·年年雪里》词中，她写道：“年年雪里，常插梅花醉，挼尽梅花无好意，赢得满衣清泪。”词人海角天涯，两鬓花白，随风飘摇。花之露，人之泪，已然不能分辨。梅洛－庞蒂指出：“（身体）表达整个生存，这不是因为身体是生存的外部伴随物，而是因为生存是在身体中实现的。147”在李清照的词中，雨如泪，露如泪。或许，她沉湎于“身体的感受”，她以“眼泪”来表达她的生存，而我们也可以透过“眼泪”来体察她的人生。由此，泪水事实上成为她“自我存在的隐藏形式”。
对于头发的关注，女性亦较男性为多。如果说清照词中“云鬓斜簪，徒要教郎比并看”（《减字木兰花·卖花担上》），其“鬓簪”正是青春正好的女子，其绰约风姿的集中体现；那么，我们很快发现，伴随着岁月的流逝，经历了人生的沧桑，词人笔下的“两鬓”总是呈现出“华”色来。在《摊破浣溪沙·病起萧萧两鬓华》中，她写道：“病起萧萧两鬓华，卧看残月上窗纱。” 夫卒之后，清照几至崩溃。大病之后，勉强起身，倍感凄凉。其词笔之下，衰弱的身体与苍凉的景象都充满着人生末路的伤感和绝望。其后形势更为窘迫，“今年海角天涯，萧萧两鬓生华”（《清平乐·年年雪里》），我们似乎看到，词人那稀疏而斑白的两鬓，随风飘零。绍兴九年（1139年），历经奔波和曲折，李清照终得寓居杭州。是年元宵，写下《永遇乐·元宵》一词。词人想起当年在京都之时的岁月：落日熔金，暮云舒卷；柳绿似烟，笛吹《梅怨》；元宵佳节，天气融和；香车宝马，呼朋唤友。“中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。”元宵之时，（姐妹们）戴着铺翠冠儿，髻鬓篸插，花团锦簇，争相展现自己的美丽。词人似乎沉浸在过去的回忆之中，但她猛然醒悟过来：“如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语。”“身体，它是最初的习惯，决定其他所有习惯的习惯。”148我们可以发现，此词之中，词人呈现出两个身体，其中一个是“铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚”的“习惯身体”。149对于寓居杭州，已至暮年的词人来说，“习惯身体”正是“依靠对以前的体验的回忆”而得以延续。150另一个则是“如今憔悴，风鬟霜鬓”的“当前身体”。这两个“身体”由“鬟鬓”而得以互相连贯，又互相错落；对昔时岁月的怀念与眼前生活的自伤，既互相缠绕，又互相映照。
二、冰凉触觉与黑暗听觉
梅洛－庞蒂指出：“每时每刻，我的知觉场都充满了映象、嘈杂声、转瞬即逝的触觉印象，……每时每刻，我也围绕着这些东西进行幻想。”151李清照的词中，也充满了各种触觉与听觉的书写：衣衫与枕簟、雁声与啼
、更漏与清角，它们共同构成清照词的“知觉场”。
在李清照词中，多写及衣衫，其间身体知觉与天气冷暖，由之得到连接。在《点绛唇》中，李清照写道：“蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗沾衣透。”露色浓重，花色清瘦。荡完秋千，少女顾不上清理一下自己的双手。微汗将她的薄衣湿透。我们可以由“薄汗沾衣透”感受到春天的温度和少女的活力。而在《蝶恋花·暖风晴雨初破冻》下片中，则写到初春天气，一位女子斜倚在山枕之上，也顾不上损毁了发钗；“乍试夹衫金缕缝”，她独自一人，心怀浓愁。此词传达了初春稍暖之时，女性的慵惓与疏懒。在《菩萨蛮·风柔日薄春犹早》中，词人写道：“风柔日薄春犹早，夹衫乍着心情好。睡起觉微寒，梅花鬓上残。”日暮之时，风是那么柔和，春天还是感觉早了些。刚刚穿上夹衫，心情还不错；刚睡起来，还感觉有些寒意。同样是身处早春：如果说用“薄汗轻衣”透露出春天的温度；而“乍试夹衫”表现出春天的初暖；“夹衫乍着”则表达出春天的余寒。“外部知觉和身体本身的知觉是一起变化的，因为它们是同一个活动的两个方面。”152也就是说，在清照的词中，身体—物体—世界，它们是被同时感知和整体理解的。
清照词多写及枕簟，则往往表现出对冰凉的触觉。在《一剪梅·红藕香残玉簟秋》中，清照写及雁阵回转之时，月满西楼。花自飘落，水自流逝。词人闲居闺阁，“红藕香残玉簟秋”，此时，玉簟之上是无限的清冷。又有《南歌子·天上星河转》写天上银河，斗转星移。宅居之中，帘幕低垂。“凉生枕簟泪痕滋”，还是那样的天气，那样的衣衫，但是人的情怀，已经不如旧时了。此时，枕簟之上更多附着了节候变换与世态炎凉。其他，词人或有重阳时节，薄雾浓云，长昼漫漫，“宝枕纱厨，半夜凉初透”（《醉花阴》）；或有三更之时，无法入眠，“伤心枕上三更雨，点滴凄清，点滴凄清”（《添字丑奴儿·芭蕉》）。在李清照的笔下，这些被书写的“宝枕”和“玉簟”似乎永远是冰凉的。如果说“显现的东西不仅是物体，而且也是关于物体的体验”153 ，那么，“宝枕生寒，翠屏向晓”（《怨王孙》），自夜至晓，始终冰凉，这种反应可能出自词人对孤寂生活的反感。154
李清照词多写及黑暗。如在《好事近·风定落花深》一词中，李清照写道：风停了，落花渐深。帘外的海棠，在积雪之中，开放正艳。她记得，每年海棠花开之后，总是伤春时节。歌停了，酒也空了。室内的青灯，明明灭灭。此时，“魂梦不堪幽怨，更一声啼”，可以想见，在赵明诚卒后的一个暮春。那一声猫头鹰的鸣叫足令词人为之胆寒心碎。暮年的清照，曾写下《声声慢·寻寻觅觅》。词人家徒四壁，冷清凄惨。被窝刚刚暖和，但仍有寒意，这是最难以入眠的时候。“雁过也，正伤心，却是旧时相识”，孤雁的哀鸣，令她同命相怜。“守着窗儿，独自怎生得黑”，独守窗下，她惧怕黑夜的到来；“到黄昏、点点滴滴”，雨滴却又不断地提醒她：黑夜的到来，不可抗拒。陆云龙评曰：“‘黑‘字妙绝。”155词人笔下的“黑夜”，似乎是一种没有轮廓、没有平面、没有表现、没有距离的“深度”156；但它一直包围着词人，或当“雁过”“啼”之时，它就被唤醒了，伺机而入，令人感到窒息。
词人笔下，更漏与清角，时常出现。在《菩萨蛮》中，李清照写道：暗窗之外，大雪纷飞。香炉之烟，袅袅直升。烛光之下，凤钗明亮。“角声催晓漏，曙色回牛斗。”如果说更漏意味着夜晚，角声则意味着白昼的到来。此词之中，透露出词人的某种期待。在《忆秦娥·咏桐》中：“临高阁，乱山平野烟光薄。烟光薄。栖鸦归后，暮天闻角。”此时的角声，代表着白昼的结束，也意味着黑夜的开始。在《怨王孙》中：“梦断漏悄，愁浓酒恼。”此时的更漏之声，更侵人心魄，它让夜晚变得具体可感。由此，时间缓慢移动的感觉也就成为词人不可忍受的事情。157
三、人性物恋与空间体验
鲍德利亚曾经指出：“物品是在我们的日常生活中扮演一个导游者的角色，在它们身上，许多神经质症（névroses）可以得到消解，许多紧张和追悼状态中的能量可以得到承接。”158在李清照笔下，其闺阁之中的焚香、灯烛和酒盏159，因附着了日常生活与感受，成为“属于她”的物品。
词人日常生活之中，焚香时时随之。早年的词人，居于深闺，倍感寂寞。曾有《浣溪沙·莫许杯深琥珀浓》词，其中写傍晚之时，稀疏的钟声应和着微风；而后“瑞脑香消魂梦断，辟寒金小髻鬟松”，梦断香消，烛红空对。清照词还多次写及“被冷香消”：“香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。”（《凤凰台上忆吹箫·香冷金猊》）“被冷香消新梦觉，不许愁人不起。”（《念奴娇·春情》）皆写梦醒香消，慵惓疏懒，词中流露出对孤独生活的忍耐。另有伤春时节，词人髻子懒梳。梅花初落，庭院晚风。淡云往还，月影疏落。玉鸭薰炉，闲烧瑞脑。朱樱斗帐，遮掩流苏。“遗犀还解辟寒无？”（《浣溪沙·髻子伤春慵更梳》）词中似乎透露出对孤独生活的不耐。建炎三年（1129年）寒食节，清照在江南，有《浣溪沙·淡荡春光寒食天》曰：“淡荡春光寒食天，玉炉沉水袅残烟。梦回山枕隐花钿。”时逢寒食，残香未尽，词人春睡未醒。而夫君病逝之后，词人背井离乡，则有“画楼重上与谁同？记得玉钗斜拨火，宝篆成空”（《浪淘沙·帘外五更风》），那一柱宝篆是她与夫君昔时生活的记忆。晚年，故乡山东济南、章丘及诸城、青州一带皆为金人所陷，她又写道：“故乡何处是？忘了除非醉。沉水卧时烧，香消酒未消。”（《菩萨蛮·风柔日薄春犹早》）入睡的时候，点燃焚香。香烧完了，酒意却未消除。或许，她实在不知如何面对国破家亡的残酷局面。另有《忆秦娥·临高阁》一词云：“栖鸦归后，暮天闻角。断香残酒情怀恶，西风催衬梧桐落。”亦写深秋时节，断香残酒，心绪不佳。晚年有《孤雁儿·世人作梅诗》词，写及藤床纸帐之中，朝眠而起，心绪不佳。小风疏雨，催人泪下。“沉香断续玉炉寒，伴我情怀如水”，词人内心似乎趋于平静。由此，我们可以理解，清照词中的“焚香”，不仅是伴随她日常生活的物品160，更被附着了某种“富有人性的物恋”161。
清照词中，亦时时写及灯火。在《庆清朝·禁幄低张》下片中，词人起初展现了京都城郊生活：东城南陌，熙日照耀；池馆之前，车轮竞走；绮筵离散，香尘难继。而后笔触转向室内：灯火通明；“金尊倒，拼了尽烛，不管黄昏。”这是清照传世词作中极为少见的写及恣情游乐的篇章。“烛底凤钗明，钗头人胜轻。”（《菩萨蛮·归鸿声断残云碧》）写烛光照耀，凤钗明亮，情景温馨。更多的灯烛出现，则是深闺寂寞，香消梦断之时：“醒时空对烛花红”（《浣溪沙·莫许杯深琥珀浓》）、“独抱浓愁无好梦，夜阑犹剪灯花弄”（《蝶恋花·暖雨晴风初破冻》），每当此时，灯是孤独词人的陪伴。“灯花空结蕊，离别共伤情。”（《临江仙·庭院深深几许》）写灯花空自结蕊，词人因别而神伤。鲍德利亚指出：“光源仍可以令人回想起事物的根源。……它仍是事物拥有特权的亲密性记号，它仍然赋予事物独特的价值，它创造了阴影，它构织了临在感。”162在清照词中，灯光确实可营造种种氛围：“明窗小酌，暗灯清话，最好流连处”（《青玉案·用黄山谷韵》），离乱重聚，灯火昏暗，犹如词人之惊魂甫定；“酒阑歌罢玉尊空，青缸暗明灭”（《好事近·风定落花深》），灯火时明时暗，象征她在夫君亡故之后，忐忑不安的内心。可以看出，随着身世的变迁，灯火的亮度实际被词人不断转换163，其间似乎隐藏着某种情感逻辑。
独居无聊之时，饮酒作诗，本是词人的日常生活：“险韵诗成，扶头酒醒，别是闲滋味。”（《念奴娇·春情》）又有“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖”（《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》），东篱把酒，风送菊香；又有“断香残酒情怀恶，西风催衬梧桐落”（《忆秦娥·咏桐》），深秋之时，香断酒残，更是扰乱心绪。其他更有，“酒意诗情谁与共，泪融残粉花钿重”（《蝶恋花·暖雨晴风初破冻》），酒唤起她对昔时生活的美好记忆；“三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？”（《声声慢·寻寻觅觅》）酒是她对恶劣环境的无力抵抗。164绍兴中，词人寓居杭州，庭院之中，绿荫满园，芳草满池。晴天的傍晚，玉钩金锁，寒意已透窗纱。友朋来往稀疏，堂上更显冷落。词人说，何必在意客人来与不来呢。当年情景，犹在目前：繁花似锦，燃香熏袖，烧水分茶，车水马龙。不管风狂雨骤，只顾赏花煮酒。那是何等的快意！“如今也，不成怀抱，得似旧时那？”（《转调满庭芳·芳草池塘》）往事如烟，恣意放纵的诗酒情怀，已经一去不复返了；“寂寞尊前席上”，席间的酒杯，唤起了词人对昔时狂欢的记忆，惹动她对南奔流离，以及晚年凄苦的伤悼。在李清照的笔下，酒早“已在实用范围之外”，它“成为别有意义的事物”。165
梅洛－庞蒂指出：“（空间体验）和其他所有心理材料交织在一起。”166在李清照词中，对门、窗、帘的书写正可由此观之。167我们首先来看“门”。在《点绛唇·蹴罢秋千》中，那位荡完秋千，薄衣湿透的少女，“倚门回首，却把青梅嗅”。“门”是掩饰羞涩的屏障。其后，清照笔下，“重门”多次出现。如在《念奴娇·春情》中：“萧条庭院，又斜风细雨，重门须闭。”词人孤居无趣，日头渐高，云收烟敛。征鸿飞过，万千心事，无人可以倾诉。这里的“重门”是词人对外在世界欲拒还休的心态呈现。在《小重山·春到长门春草青》中，词人写及绿草茵茵，春色逼门，“花影压重门，疏帘铺淡月，好黄昏”，这里的“重门”透露出那虽然受到拘束，但仍然按捺不住的赏春渴望。布鲁姆和摩尔在讨论现代美国（独门独户）的房子时指出：“（房子）像我们个人自身一样独立，有前部和后部，有壁炉（就像是心脏），有烟囱，有阁楼（充满了对‘上’的回忆），有地下室（暗示着‘下’）。”168我们以此眼光来观照李清照的闺阁书写，发现其笔下的“门”与身体及其心理同样可以构成某种对应关系：“重门须闭”可能是词人感觉“在身体上很弱或者易受攻击”之时；由此，“重门”也就成为词人笔下的“心理上的防御屏障”。169
卧室之中，窗户作为“光和空气出现时的必经孔穴”170，令词人时常守望。在《玉楼春·红梅》中，李清照写及红梅初开，花蕾包藏无限春意；“道人憔悴春窗底，闲损栏杆愁不倚”，憔悴之人常守春窗，流露出无限的思念。南奔之后，深秋之时：“寒日萧萧上琐窗，梧桐应恨夜来霜”（《鹧鸪天·寒日萧萧上琐窗》），其间有无限的落寞。在《声声慢·寻寻觅觅》中，词人写及落花满地，细雨梧桐，点点滴滴；“守着窗儿，独自怎生得黑。”孤窗独守，弥漫着对眼前的绝望。布鲁姆和摩尔指出：“我们将曾经在外部世界中‘感觉’到人物、地点和事件移入我们的内部世界，并且，我们把那些事件与它们自己的感觉联想到一起。”171毋庸赘言，清照词中“窗”通常附着了寂寞和孤独。更值得指出的是，这样的寂寞和孤独，还与故土怀远、命运感悼以及生活绝望交织在一起。
清照词中，对于“帘”多有写及。172如《浣溪沙·小院闲窗春已深》有：“小院闲窗春已深，重帘未卷影沉沉。”董其昌曰：“写出闺妇心情，在此数语。”173其他如“清昼永，凭栏翠帘低卷。”（《人娇·后亭梅花开有感》）、“人悄悄，月依依，翠帘垂。”（《诉衷情·枕畔闻梅香》）诸处之“帘”，皆呈低垂之态174，实可见词人对外界之气候更替与时世变幻，既欲拒斥又不能无所觉知的微妙心态。我们前面提到，《多丽·咏白菊》词中“小楼寒，夜长帘幕低垂。恨萧萧、无情风雨，夜来揉损琼肌”，将女性肌肤作为感知气候变换的媒介；所以，此词中的“帘幕低垂”也即意味着在“自己与外部世界之间建立起一道边界”。175虽然，用这样的边界来抵御外在侵害，其效果是非常有限的：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”（《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》）“帘外五更风，吹梦无踪。”（《浪淘沙·窗外五更风》）事实上，节候的转换与世事的变迁实在不是一张薄薄的帘幕可以隔绝的。但是，“帘”作为我们“身体的私人世界”的标志，让我们仍然保留着某种机会，“去作出让我们想起个人身份的反应”176，在李清照的笔下，“帘”是她面对秋寒侵人的虚弱抵抗、经受外在伤害的本能屏蔽，也是她体察世事风雨的外窥缺口。177
四、余 论
综上所述，可以看出，在李清照词中，借助身体与物体及其知觉来整体理解和表达世界是其惯用手法。如用女性的“身体图式”赋花朵以美丽容颜，浸雨露以悲伤情怀，合花木以玉骨冰肌。词中“鬓簪”的变换寓示过去和当前两种身体的错落与映照。用“衣衫”显示节候的变换，用“枕簟”呈现触觉的冰凉。用“雁声”和“啼”唤醒黑夜，用“更漏”标示时间流逝。“香”成为附着富有生活意味的物恋；“灯火”的亮度随着某种情感逻辑被不断切换；“酒”成为别有意义的事物。在闺阁之中，“重门”是词人心理上的防御屏障；“窗下”与词人对爱人的思念、对故土的怀眷、对命运的感悼互相缠绕；“帘”更是词人体察世事的外窥缺口，也是面对外在侵袭的无力抵抗和本能屏蔽。我们可以认为，李清照词中的身体与物体共同构成了词人的“知觉场”。艾朗诺曾经认为，“李清照与她同时代的任何一位其他重要词人一样，写词的时候在很大程度上依赖于既定的方式和惯常的图景去描写情人的别离与相思”，“在柳永，欧阳修，秦观或者同时期任何一位男性作者的词中可以很容易的找到类似的声音”178，但我们比较之后，坚持认为李清照作为女性词人由其身体知觉之微妙，其空间感受之独特，其词作确实自具面目。其实，对此前人早有体会，如明代张诞谓朱淑真之“可怜禁载许多愁”与清照之“载不动，许多愁”（《武陵春·春晚》），其间“岂女辈相传心法耶”179；王世贞则慧眼独识“甫能炙得灯儿了，雨打梨花深闭门”，“此非深于闺恨者不能也”。
特别值得提出的是，李清照词的身体知觉与闺阁书写事实上开启了中国女性文学“身体写作”的先河。李清照词造语浅显流畅而情思深婉，时人称为“易安体”，宋代即有侯真、辛弃疾等人加以仿效。180明清女性词人，追慕和模仿易安词作，更是一时风尚181，其间女性身体知觉与空间书写显然是“易安体”影响后世甚深远的重要原因。如明末叶小鸾《后庭花·夜思》：“朝来烟雨繁，金炉香缕翻。坐久还慵立，眠多愁梦烦。掩重门、落花流水，依稀随断魂。”182其中欲将“重门”作为屏蔽外在侵袭的屏障与易安《念奴娇·萧条庭院》之手法如出一辙。王微《如梦令·冬夜》：“早自不禁凄婉，那更雁声续断。近日瘦腰围，想比别时更缓。夜半。夜半。梦去似他低唤。”183其间对“雁声”与黑夜的关联亦深得易安《声声慢》之神韵。更有清代女性词人徐灿，陈维崧谓“其词娣视淑真、姒畜清照”184，其《水龙吟·春闺》一词：“怕听玉壶催漏，满珠帘、月和烟瘦。微云卷恨，春波酿泪，为谁眉皱。梦里怜香，灯前顾影，一番消受。恰无聊、问取花枝，人长闷，花愁否。”185其“神味渊永，固自不让李易安”。186甚至，明清时期，不少女性词人刻意塑造身形憔悴、神情悲楚的自我形象187，乃至女性清瘦弱病之美之风尚形成188，皆与李清照词之“知觉的美学”的广泛流传与深远影响有直接的关系。