引言
彼得·汉德克于1942年12月6日（圣尼古拉斯日）出生于奥地利南克恩滕州的格里芬。在那里，除德语外，斯洛文尼亚方言（也）是当地的日用语。尽管多数当地人都掌握这门方言，但这并不意味着人们都在使用它。究其原因，不仅是因为斯洛文尼亚人在纳粹时期遭到了迫害，而且在更早以前，即早在1920年的克恩滕州全民公投时，多数当地人就已经在思想和情感上认同德语。至于他们用来咒骂和歌唱的那门语言，则在他们心中被淡漠。因此，当汉德克的外祖父格里高尔·肖茨·沃戈·温德（Gregor Siutz vulgo Wunder，19世纪时，Siutz也写作Sivec）为塞尔维亚-克罗地亚-斯洛文尼亚王国（后改为南斯拉夫王国）投票的消息被传出去之后，他便收到了死亡威胁。汉德克后来讲，外祖父共有三个儿子，大儿子名叫格里高尔，是家里最后一个有觉悟的斯洛文尼亚人。据说，由于他当时在斯洛文尼亚的东北部城市马里博尔的农业学校进修，因此很快就将国内的动乱引入家中。再后来，他和三弟汉斯作为纳粹国防军，战死在第二次世界大战的战场上。二儿子名叫乔治，又名尤勒，在二战后成为了企业家，但很快就遭遇曝光，因为他的财产来自于对犹太人的“雅利安化”。汉德克的这位舅舅后来成了奥地利右翼政党自由党地方议会的议员。
战争中遇难的格里高尔舅舅是汉德克的受洗教父。后来这一角色又由汉德克的姨妈乌苏拉接任。舅舅带给家庭两方面的遗产：其一是他遵照前线规定使用德语撰写的信件，其二是他在马里博尔用斯洛文尼亚语写下的水果种植记录。前者留给了二弟乔治，后者则留给了从小到大一直对这个舅舅十分崇拜的外甥汉德克。因此，在汉德克眼中，缺席（Abwesenheit）与重现（Wiederholung）形影不离、不可分开。外祖父虽然不善言辞，但他的故事却对汉德克影响颇深。祖孙俩一起做农活，一起探索并发现格里芬及其周边：尽管仍有遗憾，但这样的童年生活也算是天堂一般。在孩提时代的汉德克眼中，外祖父和他缺席的儿子格里高尔共同决定着一切，他们共同掌控着这物质世界上的所有东西。
格里高尔（它是作品《大黄蜂》《真实感受的时刻》《关于乡村》《去往第九王国》和《我在无人湾的岁月》中所有主人公的名字）这个名字很容易使人联想到汉德克在乡村中度过的童年，而并非联想到犹太作家卡夫卡。这位在汉德克出生时就可能已经离世的舅舅，以及这位一直陪伴汉德克，直至他进入语言世界的沉默寡言的外祖父，两人拥有着一个共同的名字——格里高尔。
汉德克始终善于从自身的直接经验出发去认知世界。这些经验源于他同世界各地传统的接触与碰撞，也掺杂着身边媒体日复一日灌输给我们的信息风暴碎片。例如，“Zimmermann”这个多意概念，既指涉汉德克的外祖父以及耶稣的养父约瑟夫的职业，即木匠，同时又是出生于美国明尼苏达州德卢斯城的民谣艺术家罗伯特·艾伦·齐默曼（Robert Allen Zimmerman）的名字，他又名鲍勃·迪伦（Bob Dylan）。每当研读《圣经》，遇到能够四重阐释解经的地方时，汉德克都至少将它划分成三重层面来进行阐释：日常生活层面，高雅诗歌层面，平庸大众层面。
汉德克的祖辈们长眠于格里芬的斯蒂芬特墓地——那里葬有他的外祖父母、姨妈和在战场上牺牲的两个舅舅（对于他们的缺席，人们只能去怀念）。汉德克的母亲、妹妹们和继父也埋葬于此。母亲一方的祖辈们都是斯洛文尼亚人，但是汉德克的亲生父亲恩斯特·施恩勒曼（Ernst Schönemann）——一位受人尊敬的先生，和继父布鲁诺·汉德克都来自德国东部，曾作为纳粹德国国防军的士兵驻扎在克恩滕州。这样的出身背景奠定了汉德克的文学创作：在巴黎市区附近的沙维尔镇，他使用生还者的语言将逝者拉回现实，这甚至可以被视为汉德克崇拜祖先的证据。
小说《大黄蜂》（1966）中的诸多现象、许多物品及虚假的表象和余痕引人入胜，或许正因为此，第一人称的叙述者才不得不失明，并将他记忆中的亲身经历与书本知识混淆起来。和所有的处女作相同，汉德克的这部作品带有明显的自传色彩：在战争中出生，恐怖与暴行，逃亡与寻找，遗忘与回忆，它们贯穿于整部作品之中。在心灵的眼睛面前，那些看似支离破碎的残缺慢慢成为一幅马赛克画面。由于沉迷于诸多空洞且无意义的现象、形式和画面，叙述者将炸弹和大黄蜂混淆起来，并难以区分其远近。在格里芬的斯蒂芬特教堂里，在大声吟唱斯洛文尼亚人受难祷告词的朗读声中，昆虫和轰炸机都被抛到脑后，好似一篇客观的自然科学论文，它的透视没影点必须集中在歌德的《亲和力》和阿兰·罗布-格里耶的《为了一种新小说》的传统之中，集中在荒谬和非理性之中。作品中细致入微的描述令人最终欲罢不能，语言所重现的只是日常概念的集合。
在小说《大黄蜂》中，叙述者提到了一系列虚构的地名，其中有一个叫作格鲁登（Gruden）的地方，它使用了汉德克的出生地格里芬（Griffen）的首字母G，又与邻村的鲁登（Ruden）拼接，形成一个新的单词。在斯洛文尼亚语中，首字母小写的单词gruden一方面暗指汉德克的出生月份12月，另一方面也有乡土和乳房的意思。同时，在低地德语和中部德语里，Grude还有灰烬和遗骸之意。
但是，叙述者将斯洛文尼亚语视为一种“外来方言”，以此刻意保持与这种方言的绝对距离：除了外来与陌生之外，与地方方言扯上关系的这个事实也令叙述者感到十分厌恶。这种主动要求保持距离的态度，决定了汉德克1957年的自传性文章。汉德克在其中回忆了自己在坦岑贝格读天主教寄宿中学的时光，在讲到他的斯洛文尼亚同学时，人们得知这位向来我行我素的青年，生平唯一一次加入了一个多数群体，并怂恿少数群体离开农村并加入他们这个多数群体。此处不容漏掉的是，汉德克在小学阶段学习了六年斯洛文尼亚语之后，从高中六年级（约高二或高三）开始，坚持要将斯洛文尼亚语从必修科目改成选修科目。
汉德克反复强调，斯洛文尼亚语曾是他最初的语言。再后来，年幼的他随家人搬迁到继父的故乡城市柏林并在那里居住，因此德语成为了他的创作语言。在乔兹·斯诺伊关于“斯洛文尼亚作家的德语元素”的观点中，汉德克被判定为一位需谨慎阅读的作家。对于汉德克而言，斯洛文尼亚语更像是一种类似于雅克·德里达所说的“先前的语言”（Vorerste Sprache）。而“斯洛文尼亚文化”，即雅克·拉康所说的“对象物最简单的初始”（Objekt klein a），亦指替代物和替代者，则代表着一种对已逝去之物的纪念，或者说一种对无法再实现之事的无限向往之情。如果要在汉德克最喜爱的词汇中找出两个斯洛文尼亚语单词，则一个是向往（hrepenje），另一个是乡愁（domotožje）。不知人们对此会不会感到惊讶呢？它们代表着汉德克文学创作中的向心性和离心性的趋势特征：启程（Aufbruch）和归来（Wiederkehr）。甚至汉德克同斯洛文尼亚语的离与合也需要从该角度进行理解。这种离合互动与往来的高潮出现在二十世纪八十年代，即他的四部曲《缓慢的归乡》中，那是汉德克在奥地利生活的那段时光。（由于去了国外，汉德克躲过了义务兵役。后来又因超龄，所以无需再次服役。此外，那时他的女儿阿米娜应该正在一所德语中学读初中。）这位格里高尔的后人首先聚焦于他的舅舅。将其比作是对《卡斯帕》里面的咒语“我想变成那个曾经的别人”（Th 97）的自传性反映也绝不为过。但是，只有将两个格里高尔结合起来，才能够得到一个完整的画面。格里高尔舅舅（他甘愿当一个农民，却被强行征兵派上了战场）背井离乡，而格里高尔外祖父留在了故土。在一个相同的名字里，寄托了两个彼此截然相反的人生。
小说《短信长别》是一部集旅行小说、成长小说、教育小说和侦探小说于一体的作品，记录了一段婚姻破裂的故事。通过这部充满影射意味和情感交织的作品，汉德克将他的试论模式推到了极致：整部作品的结构层次分明，内容饱满，有血有肉。《无欲的悲歌》（原书名是《生死疲劳皆随意》Interesseloser Überdruss，在付印的最后时刻才更名为《无欲的悲歌》）以一种看似事不关己的第三方的冷漠视角记录了母亲的自尽，但由于小说与风靡一时的自传性作品的潮流相违背，因此它的政治和社会批判性被低估。整部作品既是一种控诉，也是一种诉苦。但这一点容易被忽略，因为作品在事实呈现上既客观又毫无偏袒，也无意去追责任何人或事。在这部作品中，汉德克甚至也以一种中立的方式，将他本人的斯洛文尼亚身世首次公之于众，对于一个斯洛文尼亚裔的奥地利克恩滕人而言，这样的做法或许已经称得上勇敢无畏了。斯洛文尼亚语甚至在德国的首都柏林——这座以沼泽来命名的城市，和一些别的大城市一样，柏林建于沼泽之上，而沼泽在斯拉夫语中写作“barje”——斯拉夫语曾经还证明过自己的作用，那是在逃离由苏联占领的东柏林时，母亲所掌握的斯拉夫语言知识不仅很重要，它甚至还挽救了一家人的性命。
汉德克依然始终聚焦于客观事物，停留在事物的表面，避免触及深层次和心理。在作品《左撇子女人》中——即在这部被视作是对《短信长别》进行“重复”的作品中——《无欲的悲歌》中的那个母亲的人生故事得以修正，对于事物表面的关注趋势也达到了高潮。因此，有人这样认为：汉德克写的作品极其容易阅读，却也非常难以理解。……他很乐意重拾旧题，并把旧题的效果置于新的认知与方案之中，继而重新进行考量。在他三部作品——《守门员面对罚点球时的焦虑》《痛苦的中国人》和《真实感受的时刻》——之中，作家变换地处理着始料不及的谋杀主题。在《守门员面对罚点球时的焦虑》中，守门员无缘无故的杀戮，像极了加缪的《局外人》；在《痛苦的中国人》中，一个被强制度假的古典学者在一场冲动中杀死了一个喷涂纳粹万字符标志的人；对《真实感受的时刻》中的那位名叫格里高尔·科士尼格的英雄而言，能够改变他一生的谋杀终究未能实现。在《真实感受的时刻》之后，汉德克彻底告别了卡夫卡，告别了这位“永远的儿子”，但他依然在小说的作品名中引用卡夫卡的日记。相反，在《左撇子女人》中，汉德克决定引用歌德。科士尼格的身份（至少从名字上判断）是一个克恩滕普通农民的儿子（汉德克也十分乐意这样称呼自己），很显然来自南克恩滕，因为他容易使人想到位于双语城市罗森塔尔的玛利亚朝圣地玛丽亚·埃伦德。在奥地利无人不知的他，在作品故事开始时，冲着一名抵抗运动战士墓碑前敬献的鲜花踢了一脚。然而，在他经历过“顿悟”（詹姆斯·乔伊斯）并且进入“另外一种状态”（罗伯特·穆齐尔）之后，他才能够和他的儿子返回到作案现场，讲述他所经历的故事。同年，即1975年，汉德克在纪念奥地利签署国家条约二十周年的电视演讲中，呼吁在南克恩滕树立双语路标。在戏剧《错误的举动》里，汉德克集中阐述了政治与文学艺术间的互动和制约关系。这些便是汉德克的“内心世界”。1991年，他在《梦想者告别第九王国》中旗帜鲜明地表露出自己的政治立场，由于公开支持南斯拉夫，因此招致了很大一部分读者对他的反感，甚至在非文学领域，汉德克也成为众矢之的。
与此同时，在文学交流方面，汉德克积极而热心地为柳贝利通道两端的奥地利和斯洛文尼亚牵线搭桥。1987年，汉德克成为斯洛文尼亚科学与艺术学院的通讯会员，并将这一身份保留至今。他还翻译了斯洛文尼亚作家弗洛里安·利普斯（Florjan Lipuš）和古斯塔夫·亚诺斯（Gustav Janus）的作品，并将两位作家推荐给苏尔坎普出版社。而此前，他们无论是在各自所在的文学领域，还是在克恩滕的斯洛文尼亚群体中，都未曾受到过太多的关注与认可，更别提在自己的斯洛文尼亚祖国的关注度了。但是，在汉德克眼中，这两位叙事文学作家是“他所见过的独一无二的天才”，是他来自坦岑贝格的熟面孔。在利普斯的作品《寄宿生贾兹》（Der Zögling Tjaž）中，重要的素材一部分来自对1968年克拉根福神学院和维也纳科洛丹斯洛文尼亚学生公寓里的学生运动的回忆，另一部分则来自利普斯与汉德克在天主教寄宿中学共同度过的那段时光。另外，亚诺斯是汉德克翻译得最多的作家，他的四部诗集译本便是强有力的证据。由于汉德克的翻译贡献，斯洛文尼亚文学在二十世纪八十年代的克恩滕迎来了前所未有的繁荣，但很快也就到达了巅峰。有趣的是，在两国的文学交流中，对斯洛文尼亚文学的认可最先来自德国，之后才是斯洛文尼亚对自己文学的觉醒。很快，四十四岁的亚诺斯获得了普雷森奖（Preseren Preis）。2004年，这个在斯洛文尼亚共和国文化艺术领域的最高荣誉奖也降临到了利普斯的头上。而在此之前，自从《寄宿生贾兹》的德语译本（由汉德克和他的斯洛文尼亚语老师共同翻译）在1981年出版以来，利普斯就已经相继荣获了一系列的奥地利文学奖项。
汉德克还提到了另外两位斯洛文尼亚籍的作家和诗人，按照汉德克的理解，他们都属于边缘作家。两人分别是普·沃兰茨（Prezihov Voranc）（1893—1950）和斯雷奇科·科索维尔（Srecko Kosovel）（1904—1926）。汉德克将沃兰茨——这位《铃兰》（Maiglöckchen）和《野生之物》（Wildwüchslinge）的作者——视为来自克恩滕密斯河谷地区的普通农民的儿子，但他却很少提及沃兰茨的其他多重身份，如政治出版人、宣传鼓动者、共产党干部、职业革命者，以及他曾身陷纳粹集中营的经历。同样，汉德克认为左派的未来主义者、具有开创意义的诗集《整整》（Integrale）的作者斯雷奇科·科索维尔也不值得一提，但他为这位来自家乡喀斯特地区的英年早逝的斯洛文尼亚诗人感到惋惜。可以说，让汉德克感到触动的并不是诗人先锋派早期的诗歌，而是那贫瘠和近乎无声的地貌风景。不光是雪地，甚至连高原在他的眼中也好似一张白纸，象征着无法被扼杀的重新开始。上面提到的两位作家和诗人都能够唤起汉德克的故乡情结，沃兰茨可以使他忆及自己的外祖父，而科索维尔让他回想起格里高尔舅舅。
当《痛苦的中国人》中的政治话题结束之后，汉德克便将另一项计划付诸实践，为他的四部曲《缓慢的归乡》做好充分的准备：第一步，一个作家以自然形式归乡的故事（《缓慢的归乡》）；第二步，借助雕塑艺术观察自然流派（《圣山启示录》）；第三步，讲述女儿的生活故事（《孩子的故事》），它的叙述磅礴而简练，以古希腊罗马时期的历史编纂者为榜样，将注意力集中在不显眼的旁枝末节和被忽略的边缘现象上面，集中在难以被发现的美之上。他以这种方式完成了自己对一个“历史的另一面”的构想；最后，一个改头换面的陌生者（《关于乡村》）返回童年时的村庄，和自己的胞弟争夺父母留下的遗产，并最终以放弃遗产，将所争夺的房产转赠予胞弟的方式结束了这场风波。在这四部曲结束之后，童年王国之《去往第九王国》的素材已经准备就绪。
爱马人——菲利普·柯巴尔（Filip Kobal）的名字菲利普源自汉德克母亲的祖辈，与沃戈（Sivec）同义，可翻译成“灰色的马”——而姓氏柯巴尔的意思则是“叉开的腿”，即两条腿各放在一边。主人公菲利普·柯巴尔翻山越岭来到第九王国，来到这个某些地方看起来和斯洛文尼亚这个国家颇为相似的王国。和汉德克年纪相仿的主人公菲利普，与其说是汉德克的双影人，更不如说是他的镜像人物，因为他沉默寡言的父亲也是斯洛文尼亚人，而他性情爽朗乐观的母亲同是德国人。他还有一个迷惘的姐姐，一家人住在林肯贝格村。虽然距离格里芬以南不足几公里远，但是林肯贝格村明显要比格里芬更加斯洛文尼亚化。自从全民公投——那时，画家佐兰·穆希奇的父亲是一名教师——以来，格里芬日渐德国化的趋势愈发明显。那句被反复引用的神秘话语“我和镜子中的我同属于这个民族”在上述事实背景下变得简单而易懂了。菲利普在1960年高中毕业以后，并没有像大多数同学那样去古典教育的故乡希腊周游，而是选择追随自己在二战中失踪的哥哥格里高尔的脚步，一头闯进了当时还是社会主义国家的遍地灰白的北南斯拉夫。他没有选择那条由纳粹集中营关押的犯人修建的柳贝利隧道，而是选择了罗森巴赫附近的铁路隧道，仿佛这样可以使他可以再一次经过产道，然后开始焕然一新、自由自在的生活似的。穿过边境后，在着装整齐划一的人群中（无论是服务生还是边防战士），菲利普又再次认清了自己。在重金属之城耶森尼克（Jesenice），在这座距离田园风光十万八千里的遥远城市里，大到失去美感的五彩缤纷的斑晶笼罩在清一色的单调色中，他感觉到那么一丝难以磨灭的美。然后他继续穿过沃凯因，这里的风貌像是他所来自的克恩滕地区的翻版，只是更加年轻，更加远离文明的困扰。菲利普的下一站是柯巴里德，它是第一次世界大战中最血腥的战场之一，并凭借海明威的《永别了武器》（A Farewell to Arms）进入世界文学。在意大利语中，卡波雷托这个城市名所意指的，正是别的地方使用滑铁卢一词的含义：代表着彻底的、毁灭性的失败。这些历史事实是大多数人都知晓的，但叙述者并未因此而停止叙述，并且在同一个地方找到了一座模范之国的痕迹，曾经的“柯巴里德共和国”。它的确存在过，在二战中仅存在了几个月的时间（有人还说，汉德克原则上反对这样的斯洛文尼亚国家）。在斯洛文尼亚沿海地区的历史上，有一位农民起义的首领叫作格里高尔·柯巴尔，他被菲利普视为自己的祖先。菲利普在他身上，以及在类似的现象中总能看到哥哥的影子。然后菲利普只身前往喀斯特地区，它的很多特征都显示在其德语和斯洛文尼亚语的名字中。在一处石灰岩的天坑里，他认为待在那里甚至可以躲避核打击。然后，他继续穿越斯洛文尼亚的边缘地带。在马里博尔的果树学校，他发现了一座碑文，而这也同样适合他的哥哥。这样他就拥有了写作的素材，于是他便可以回家了。克尔凯郭尔曾写过一部题为《重现》（Die Wiederholung）的作品，当中的英雄在追寻爱人的路上最终回到了上帝那里。在这位丹麦的哲学家看来，回忆指向过去，因此会痛苦。而重现指向未来，故令人感到幸福。菲利普所面对的既有外表，即所见，又有内心，即每一个单个的人。他的斯洛文尼亚就是他梦寐以求的第九王国。那些把作品仅仅视作旅行游记的读者（包括推广作品的出版社），其想法实际上是错误的。与其说柯巴尔是语言行家和自然科学家，不如说他是恋人和诗人，在马克斯·普赖特尼克1895年版的《斯洛文尼亚语-德语大词典》的帮助下，菲利普探索着斯洛文尼亚世界。斯洛文尼亚人关于出生和死亡的语言描述令他感到赞叹。一种文字——要不是因为白纸黑字，他一定会怀疑其真实性——吸引了他的注意力（完全受德里达式结构主义的影响）：他凝视着眼前近乎空无一人的自然风光，有意识地陷入到这个史前文明的世界里，心灵逃离到了神佑群屿（虔诚的天主教徒知道这个地方，一个没有生物栖居的岛屿），这个历史上从未有人涉足的地方。这样的斯洛文尼亚是独一无二的乌托邦，令人神往，使人充满幻想，任由人在各自的想象中布景。
在《去往第九王国》这部小说中，读者能够阅读到人物在穿越当时的南斯拉夫时头脑中几乎所有的想法，包括一切质疑，抑或是某些虔诚的想法，汉德克也因为《去往第九王国》这部小说获得了斯洛文尼亚的瓦伦西亚国际文学奖，它是表彰中欧作家在文学领域杰出成就的重要奖项。但是在颁奖时，令在场的人感到惊讶和愤怒的是，汉德克把中欧完全贬低为一个纯气象学的概念，他既不愿意融入黑金色哈布斯堡怀旧主义者的队伍，也拒绝加入由米兰·昆德拉（为加入法国籍而放弃捷克籍）所打造的忧郁悲观主义者团体。汉德克认为，这种有问题的（特别是在斯洛文尼亚人面前，温和地讲，如后母似的）历史团体原本就不应该存在。再往后，随着欧盟的不断扩张，中欧这样的提法总归也已经过时了。
汉德克还没有在《去往第九王国》中步入家门，就在小说《缺席》中又一次踏上了旅途，踏上了去往梦幻世界的旅途，这一点能够在公开的底稿和这个“童话”的剧本里得到证实。作品中，白发老人、游戏者、士兵和一个美人各自单独启程，但很快却彼此相遇，这是多么偶然。然而当长者逝去，犹如消失在空气里之后，其余三个人才懂得适应这种新的变化。因为这一缺席，找寻——他们所宣称的目的——才终被提上日程，这听起来是不是足够自相矛盾（或者说：足够辩证？）。长者离去所留下的空缺（Leere）拥有具体的轮廓，这种空缺能够突然就被实实在在的东西填满。读者唯有将《去往第九王国》和《缺席》当作一个硬币的两个面，方才能够准确地理解两部作品。
在《再次献给修希底德》这部作品中，汉德克利用自己所发明的一种独特的记录故事的方式，再一次拾起了《孩子的故事》。有趣的是，里面所收集的很多超短故事都发生在克罗地亚（而不是前南斯拉夫的其他国家），其中的一个故事值得拿出来进行纲领性的梳理和介绍：《试论使用一个故事替换另一个故事的驱邪术》。作者描写了鸟的飞翔和下班后的生活，并且只是极其顺便地提到，并没有进一步细致地描写里昂火车站附近的特米努斯宾馆，它在二战时期曾是对克劳斯·巴比施行酷刑的地方。还有几行字提到了伊齐厄（在战争结束前夕被杀害）的儿童、燕子、下班后回家的工人，以及伴随着远处黄昏里孩子们熙攘声的日落。汉德克将这些场景和故事拼接起来，使它们彼此面对面，但并不对它们进行解释和评价。这样的处理方式也出现在《试论点唱机》里面，来自整个南斯拉夫的青年们在喀斯特齐声高唱歌曲“噢，南斯拉夫”：这是在表达怀旧还是讽刺？是一种幻想还是某种征兆？抑或都是？或者都不是？汉德克将答案留给了读者。
理解汉德克的困难和挑战在于熟悉汉德克的所有作品，只有这样，才能够在作品之间进行互文式阅读。一部作品中的诸多暗示与影射，往往在阅读了另一部，甚至后来的某一部作品时才能辨别并读懂。汉德克这位“狡猾”的作家似乎想通过这种方式，让读者始终对自己的文学创作保持关注，而这一点也同样适用于他的翻译创作，上至他翻译的古希腊罗马戏剧及法国当代文学，下至莎士比亚及沃克·珀西。
在《独木舟之行或者关于战争电影的戏剧》中，旅行从埃摩纳村到锡尔米乌姆，也就是从卢布尔雅那（斯洛文尼亚）到斯雷姆斯卡·米特洛维查（塞尔维亚），搭乘的老式车辆来自卢布尔雅那沼泽地干栏式建筑时代，就如在斯洛文尼亚首都自然博物馆里面所见到的那种。这个剧本本身就是一个艺术失败案例：这部如标题所示的电影并未真正被拍摄，而是所选的演员角色（剧本原本所讲述的正是选角色）撕掉了自己的面具，从各自的角色里走出来，回归到他们真实的生活。人们在吃喝时走到一起，犹如享受上帝的恩餐，犹如巴尔干铺张浪费的筵席。因此，汉德克的每一次塞尔维亚旅行——不仅仅是字面意义上的——都经过了斯洛文尼亚。他的塞尔维亚语水平在后天不断学习提高的斯洛文尼亚母语的帮助下提高，后者是他缺失却又反复出现在他面前的第一语言。在他使用德语写作了很多年之后，每当斯洛文尼亚语回荡在他耳边时，依然是那么熟悉而自然。作为外祖父母在家中和教堂里的生活语言，斯洛文尼亚语令汉德克难以忘怀，语言的意思可以被忘记，但是用这个语言所讲出来的声音则令人难以忘怀。这或许正是他喜欢斯洛文尼亚语的喋喋不休又感人至深的原因吧。在给母亲的一封信里面，十九岁的他讲到自己在收音机里听到了塞尔维亚语版的莫什科夫斯基的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》，同时在想“上帝保佑你”（Herr erbarme dich）这句话假如用斯洛文尼亚语讲出来的话，那么听起来将会是什么感受。早在那时，汉德克就开始对礼拜仪式中的斯洛文尼亚语感到陌生了，后者又进一步出现在泛斯拉夫场合中，出现在众所周知的极力摆脱理性干预的音乐和宗教里。
围绕着作品《梦想者告别第九王国》和众多塞尔维亚游记（由于前者引发了丑闻，因此只有它被翻译成了斯洛文尼亚语），评论界曾展开过数量众多且内容详细（甚至能够成卷地计算）的讨论。因此现在正是时候，对所有这些相关的文献进行不带着愤怒、没有主观偏好地阅读：将它们视作对缺乏支持者的一方的正直的，即使并非总是使人愉悦的支持，并报以虔诚的愿望，借此为恢复和平共处而贡献力量。如果再回过头来看，那么有些观点就开始变得经不住推敲甚至容易被洞穿，特别是当一些人把这些游记——受作家的启发——当作短篇作品来阅读，而不是将它们和文学作品区别对待。
汉德克的长篇叙事诗《我在无人湾的岁月》，是他迄今为止文学创作的总括。在经历了一个突如其来的意外而导致的变形（与卡夫卡式的变形截然相反）之后，一个讽刺且嘲讽的叙述者出现了，他的幽默能力惊人。在通往遥远的避难地的途中，格里高尔·科士尼格梦到了他在远方的七个朋友，他们“周游世界”，正好途经他所在的城市，并且最后去往他郊外的住所拜访他。虽然直到此时，作品才交代了他来自南克恩滕村庄林科拉赫的这一身份事实，但实际上，科士尼格已经在作品《真实感受的时刻》里面出现过了。科士尼格认为，出自那一片区域并从事文学创作的人似乎有些过多了，而这也正是对来自邻村林肯贝格的菲利普·柯巴尔旁敲侧击般的讽刺。如果说德语和斯洛文尼亚语在林肯贝格村早已经成为家常便饭，那么很显然，小村庄林科拉赫还是斯洛文尼亚语的天下，这一点只要人们亲自去往当地一看就会明白。如果人们试图在当地寻找书中所描写的纪念相逢与和解的樱桃树，那么这样的寻找纯属徒劳，因为有人在那片贫瘠的土地上曾做过实验，樱桃树根本无法在那里生长并开花结果。和菲利普·柯巴尔一样，格里高尔·科士尼格对斯洛文尼亚同样了解颇深，他去过很多城市，如普图伊、皮兰、什科菲亚、卢布尔雅那和马里博尔。在德拉瓦河桥的中央，返回克恩滕的必经之路上，他认识了书里的女主人公，这个前女国王美人，同时也是演员和守林人。
出于唤起共鸣性经历的考量，汉德克在他迄今为止最厚重的作品《图像消失》中，选择将斯洛文尼亚作为故事发生地：喀斯特客栈的住客花园。一半劳齐茨地区索布族血统、一半阿拉伯血统的女英雄名叫杜尼娅（它源于塞尔维亚语单词Quitte，意为：榅桲），她曾经是电影演员，后来成了银行职员。她委托一个作家（类似于乌韦·约翰逊的《周年纪念日》里面的格西娜·克雷斯帕尔，二者的相似之处不仅限于职业）写她的故事，或者说写关于她的故事，故事必须从事实出发，但不一定非要如实汇报事实。如果想阅读类似的作品，进行扩展性阅读，那么可以推荐波兰的伯爵扬·波托茨基用法语撰写的作品《萨拉戈萨手稿》，想象力腾空贴地、穿山越谷后回到现实。那么，劳齐茨究竟又和阿拉伯人有什么关系呢？答案是：双数指向它们共同的第三方，即斯洛文尼亚。于是一切便都回到了原本就分配好的位置上。在全知性视角的讲述下，“我”提出对自己权利的伸张，就像在卡夫卡的《审判》中最后一段里被删掉的那句著名且臭名昭著的句子，就像在《独木舟之行或者关于战争电影的戏剧》里掉落下来的面具。所有强大而缺席的先祖们都被剥夺了战斗力，或者至少失去了效力。
汉德克在接受克拉根福大学的荣誉博士学位时所发表的致谢词，其主基调正是愤慨与沉重、疏远与亲密。他为维护斯洛文尼亚文化和斯洛文尼亚人的权利所做的努力，正是他获此殊荣的决定性原因。汉德克呼吁在座的知名人士和围观者，一定要铭记三位在克恩滕生活的斯洛文尼亚作家的回忆作品，它们是：安德烈·科克特对移民德国的儿时回忆，普鲁斯尼克·加斯佩尔关于克恩滕游击队反法西斯抵抗运动的集体叙事诗，以及丽佩耶·科雷尼克关于克恩滕游击队反法西斯抵抗运动的个人叙事诗。汉德克致谢辞的标题，很容易使人想到法国诗人和抵抗运动的战士勒内·夏尔，确切地说是他关于马基抵抗组织的文学创作。在几何中心，即高潮，以及《去往第九王国》的结尾都能看到这个连接词：“和”（und）。汉德克注重连接，句子之间的连接，人与人之间的连接，政治和诗学的连接，日常和历史的连接。一直以来，汉德克都在撰写一部反映生活在克恩滕的斯洛文尼亚游击队员抵抗入侵的故事。
在汉德克的近作、篇幅已接近长篇的短篇小说《摩拉瓦河之夜》（2008）中，很多叙述者一起，以同一个声音讲述了某个夜晚发生在某一艘停靠塞尔维亚的船上所发生的故事，其中的很多方面都融为一体：作品名和交通工具（船）既指明了故事发生的所在地，又交代了故事发生的时间，不是在河边的夜晚，而是在河面上的夜晚。波罗丁这个斯洛文尼亚语地名，既标志着故事的始末，又使人联想到“出生”这个概念。汉德克再次以半自传，或者说类似自传的方式回顾了自己的人生和创作，通过文学性的处理，两者虚实难辨。受蔑视的塞尔维亚人不缺乏果敢与谨慎的支持。汉德克处女作的诞生地——一座在克罗地亚亚得里亚海域中的岛（人们推测可能是克尔克岛）——以及在那里发生的风流初恋都被描写得特别亲切。斯洛文尼亚受到了含沙射影式的讽刺，被认为已经中欧化了。《去往第九王国》中被菲利普·柯巴尔视为理想藏身地，甚至能经受住核打击的灰岩坑，后来被证实是人工建造的，在斯洛文尼亚语中写作“Delena”。在小说的第九章节，其标题已经不再用第九王国（其斯拉夫中心在此期间已经明显位移到了斯洛文尼亚南部）这种叫法，而是重新使用了它旧时的斯洛文尼亚名字，即汉德克的出生地Stara Vas（它对应的德语名字是：Altenmarkt；中文译作：阿尔滕马克特）的村子。这个地方似乎是一种双重影射，包括宣礼员和清真寺的宣礼塔，与乌兹别克斯坦的撒马尔罕存在共通之处，尽管有些自相矛盾，但这种叠加的陌生感有助于实现一种温和的接近和共处。撒马尔罕（Samarkánd）、阿尔滕马克特（Stara Vás）和萨马拉（Samará）——它们分别指绿洲城市、故乡村庄和意为“在交谈中度过夜晚”的阿拉伯语动词——三个词汇的音步存在一个共同点，即都包含三重A：意味着新的开始和启程，那么，除了去往第九王国之外，还能上哪里去呢？
至此，斯洛文尼亚语被证实为一种贯穿始终的边缘现象，就像喀斯特地区渗漏的河水一样，很快就能在表面被察觉到，却很快又隐藏进作品的深层，继而成为主导和核心。汉德克这位不知疲倦的作家，始终关注着事物的交叉与边缘地带，并致力于将二者打通。