作曲家与演奏家

前言

艺术家，不论是画家、雕塑家还是建筑家，在创造造型艺术作品的时候，真正创作出的是物质的形式。创造者与观众之间没有中介，没有诠释、演释的必要。当然，建筑家（有时雕刻家）为了完成自己的构思也找熟练的工匠来帮忙，用石头和木头实现预先创作的模型和图纸。但这种对建筑家的帮忙带有纯粹手艺的性质，与新补充的创造因素无关。

音乐的情况就不同了。作曲家需要中介——演奏家，需要对作品进行创造的演绎家。“演奏者”这个词没有表达出音乐演绎的艺术意义和积极创造过程的本质。演奏家的演奏越完美、越鲜明，他的创造个性就越突出。他不是别人意志的“演奏者”，但作曲家的意志必须成为演奏家自己的意志，必须同他的才能和个性特点、同他自己的艺术意向融合在一起。在这种融合中，演奏家获得用声音具体实现作品所包含的思想和形象所必备的力量和胆识。

音乐家-演奏家既意识到自己在参与作曲家的构思，同时又意识到自己是创造者——既意识到原作者乐思的重大意义，又意识到自己在体现这乐思中的作用。

当然，作曲家可能是自己作品的演奏者。这种集作曲家与演奏家于一身的情况可能是达到艺术最高成就的最好条件。这时，作者就是他创作的戏中扮演的主角演员。可是作曲家常常不能充分掌握演奏的技巧。创作作品和音乐会演出——这是音乐艺术的两个不同的层次。因此，作曲家把自己的作品委托演奏得更好的音乐家来演绎，就毫不足怪了。

有时候，作曲家虽然具有必要的演奏艺术修养，拥有足够的演奏技巧，但不见得就是自己作品的最好的演奏家，因为作曲家好像在自己作曲的过程中把创造元气消耗殆尽了。

从历史的角度来看，这个问题很有趣。大家都知道，作曲者和演奏者的分工是由于演奏技巧的发展和主要从事音乐会演出活动的专业演奏家的出现。形成这种分工的原因是各种各样的，需要全面地研究。

有这样的情况：作曲家不能对演奏家的技艺，诸如技巧、色彩、表现力了如指掌，那就要看他在这方面的估计是否准确，总谱的配器好不好了。但是不论表演家——钢琴家、小提琴家、歌唱家、指挥家——的本领多大，不论演绎者的个性、气质、情绪多么不同，不论在演奏的力量和诠释方面同原作曲者的构思相差多么悬殊，任何有价值和有艺术说服力的音乐会演出，都要求演员非常仔细地、深入地体会作曲家的思想感情构思。演绎者必须完整、没有歪曲地把作品传达给听众，他应该把这一点看作是自己首要的、真正的创造任务。

作曲家需要有独创个性的演奏家吗？演奏家鲜明的个性和气质不会掩盖所演绎作品的思想和形象吗？最后，演奏家表演的一切全是蕴含在原作者作品里的吗？现场呈现的音响与乐谱的关系是像前因后果一样，还是只不过是演奏大师表现个人风采的凭借？

所有这些问题的解决方式，因不同的学派和不同的时代而异。有些演奏家不仅任意处理原谱，忽视演奏提示、速度与力度的标记，甚至擅自改动乐谱，加进自己的华彩、其他和声、新的经过句等等。这是旧学派许多演奏家的做法，不过如今有时也会遇到修改原谱的情况。

有时作曲家会委托演奏家对乐谱做些修改，不仅仅是校订（广义），而是以原作者的特权在作品上大加修改。这说明作曲家想利用对乐器性能和演奏技巧了如指掌的演奏家的知识和技能。这样的友谊能够帮助原作曲者找到最佳的表达途径。

技巧的完美是演奏家对作曲家的奉献。音乐创造中最终的和决定性的环节——具体的体现——完全依靠巧妙地掌握乐器、技巧的完美、独出心裁的诠释。

有时候，作曲家对钢琴弹奏技巧掌握得很充分，但是在创作其他不太熟悉的乐器部分时，自然要请教这方面的专家。

在技艺性的作品中把华彩乐段交给演奏家去写，这个惯例是完全可以理解的。这里起作用的是作曲家与演奏家之间因历史形成的关系。作曲家和其作品演绎者的创造范围的界限不总是那么严格的，虽然音乐实践必然会发生最充分地发挥作曲家和作品演绎者的知识和技能，可是这两个音乐创造领域毕竟还是有区别的，即使作曲家本身就是优秀的演绎家也是如此。另一方面，大演奏家会产生为自己的节目单亲自写一系列作品的想法。这样就很难判断什么是作品的主要创作动因，是为了表现演绎的热情和技艺的完美呢，还是为了展现创作思想呢？

在这样的情况下，是技艺高超的器乐家为表现自己的造诣而写的。但是另一方面，杰出的演奏家常常想为自己的演出写出一系列自己作品的节目。这样就很难判断他们的创作的主要动力，是表演的热情和完美的技艺呢，还是由于创作乐思的蓬勃丰富而引出了完美有力的音响技艺。

但音乐的实践表明，尽管那些伟人们是作曲家与演奏家和谐与自然地合而为一，尽管他们既拥有纯创作的天赋，又掌握最完美的表现手段，给人留下了深刻的印象，但通常我们遇到的还是已经成为惯例的分工，而且在音乐厅里的音响常常还是从演奏家而不是作曲家的指下弹出来的。