序言

一 本书宗旨

这是一本通俗读物。编者企图用深入浅出的方式，比较全面系统而又简明扼要地讲述有关元（散）曲的基本知识，介绍谱写散曲的主要方法，并选取具有代表性的作品、标明其定格（字数、句式、韵脚和对仗等有关的规定），详加注释，并将正文与衬字用大小不同的字体排印，以供年轻读者了解、鉴赏与学习谱写散曲之用。全书的重点放在慎重选取作品和尽量多作注释，务使所选作品容易读懂。以上几项应该是普及和研究元曲的最基本的工作。如果没有能够达到预期的目标，那只怪编者学识功底与写作能力有限，恳请读者原谅。

这里只提元散曲，那是因为“剧曲”从其作为一种诗歌的角度来说，其格律规则和写作方法，跟散曲是没有区别的。至于剧曲作为一种戏剧的其他方面的知识，则超过了本书所要研讨的范围，所以我们不准备进行深入的论述。但是由于剧曲，从诗歌的角度说，它只不过是用跟散曲一样的格律诗歌所写成的“歌剧”；因而在谈论散曲时，难免有时会牵涉剧曲；而要了解剧曲也需要有丰富的散曲知识。两者的关系是密不可分的。所以本书在讨论有关散曲的篇章结束之后，特别附上一章，简要地介绍有关剧曲的基本知识。这样做，可以使读者加深对元散曲的理解，并且获得关于元曲的完整印象。

二 元曲不如唐诗宋词流行原因探讨

近、现代以来，略有文化知识的中国人都知道唐诗、宋词、元曲是我国文学中的三大瑰宝，是我国古典诗歌的精品，并且曾经居于当时一代文学的顶峰。但是人们对这三件宝贝的了解，其深度是很不相同的。在这三者之中，一般人对唐诗比较亲切、熟悉，绝大多数在略有文化的家庭长大的人们，小时候都多少背诵过一些唐诗，像“白日依山尽”和“锄禾日当午”等名句，甚至到老来都还能清楚地记得乃至朗朗上口。对于词，特别是宋词，很多人也比较熟悉，李煜、李清照、苏轼、辛弃疾等名家的词作脍炙人口，广为流传。时至今日，许多文化人还多少能够撰写一些诗词以抒所怀。至于元曲，很多人是只闻其名而不见其形、不知其实，对其内容生疏得很。如果元曲指的是元人剧曲（杂剧），很多人只是间接见识过已经融入后世各个剧种之中的《西厢记》《望江亭》《窦娥冤》等剧目而已，远非元人剧曲原汁原味的本来面目。如果指的是作为一种文体、一种古代格律诗的元散曲，则恐怕顶多只知道一两首小令或散套，如马致远的《天净沙·秋思》，杜仁杰的《耍孩儿·庄稼不识勾栏》，或者还有睢景臣的《哨遍·高祖还乡》等极少数篇章，仅此而已。很少有人直接见识过较多的“元曲”（无论散曲还是剧曲）作品，这岂能不令人感到十分遗憾！

那么我国诗歌三大瑰宝之一的元曲，为什么会承受这样大的委屈，遭逢这样大的不公平待遇呢？这有多方面的原因。

首先是由于元人剧曲（杂剧）本身所固有的局限。元人剧曲，在当时虽然成就辉煌，对中国戏曲的发展贡献很大；但是时过境迁之后，那些剧本很难流传和上演，人们是“但闻其声，不见其形”，只能从后世的其他剧种中间接感受到它的影响，而远不是欣赏原汁原味的元人杂剧。

其次是元人散曲所产生的时代背景和散曲本身的某些特点所带来的种种限制。

元人散曲之所以不如唐诗宋词影响深远，其时代背景和政治上的原因是元人入主中原的时间短暂，只有短短的89年。中国培养文人的传统科举制度在元代时兴时废，而且兴的时候也弊端甚多，并没有在人才的培养机制和官员的任用制度上发挥重要作用。更不曾像以往对待诗赋那样，把元曲规定为考试项目。况且元代知识分子的地位远比前朝低下，喜欢吟诗作赋的上层知识分子人数甚为稀少。元曲作家多为失业知识分子和下层人物。因此作品的数量与成就，远不能与唐诗宋词相比。既没有产生过像李杜苏辛那样的大文豪和天才作家，也缺乏像“三吏三别”和“秦中吟”“新乐府”之类的名篇巨制。加上尽管朝廷当局对于曲道曾经有所提倡，但朝野有些人士还是对于作曲有所歧视，以为是“壮夫薄而不为”的雕虫小技。直到清朝编纂《四库全书》总目提要时，也仅仅提及一两家，并没有涉及其他元曲作品。以上种种原因，就导致元曲的影响必然不如唐诗宋词深远。

但是以上还不是使元曲显得如此生疏的全部原因，因为元曲中有很多精彩的篇章，是很值得后人吟哦讽诵与学习取法的。元曲之所以没有广泛流传，其主要罪责应该由后人承担，特别是由学术界承担：元曲由于其作品本身的某些特点，是公认的我国古典诗歌中最难以彻底读懂的作品（其详情见本书第二章第三节），而学术界却偏偏没有出版过通俗易懂的选本，使人望“曲”兴叹，从而大大影响了元曲的传播和普及。

元曲直到清末民初，经王国维、胡适等人的提倡，才开始引人注意，并且有人把关汉卿比作司马迁。继起的研究者也不乏其人，但是还远远没有产生足够的影响，使元曲占有它本来应该具有的地位。

可以毫不客气地说，很久以来，很少见到取材适当、注释详尽并且见木见林的元曲选本。书肆中出现过某些选本，但大多是“你抄我、我抄你”，该注的地方不注，不必注的地方倒是不厌其详。因此所选作品，有很多难以完全读懂。也很少有人对元曲的基本知识作通俗易懂的介绍。对于元曲的思想内容和艺术成就，更少见有人作综合而又适当的评价。特别遗憾的是，很少见到把元曲作品的定格加以标明、把正文和衬字加以区别的版本。殊不知元曲的“定格”是元曲作品的基本框架，是了解和欣赏元曲的重要环节，绝不容加以忽视。至于供习作者使用的“曲谱”，不仅难找，且大多神秘而武断，无法使用（本书第三章第三节将对此详加论述）。除此之外，再加上如前所述，元曲本身又是一种比较难懂的古典文学体裁（其理由见第二章第三节）。这样一来就导致读者在鉴赏时碰到许多障碍，很少能够终卷，从而大大地影响了元曲的传播。所以长期以来，元曲一直是一种较少人问津的古董。

改革开放以来，开始出现一些具有新意的选本和词典，给研究者带来很大的帮助，可惜还不见有将元曲知识、写作方法和作品选读集中于一书的平易近人的读物。本书编者的动机之一，就是企图弥补这种缺陷于万一。希望通过志同道合者的共同努力，使元曲能真正成为唐诗宋词的姊妹篇，像她们一样在国人中间普及开来。

笔者早年在讲授中国文学史的时候，对元曲只是浮光掠影，泛泛涉猎，并没有花工夫作具体的研究。晚年撰写《诗词曲格律新释》，写到元曲部分时，深感力不从心。于是便想到要给自己补上这一课。为此我尽力收集有关的书籍，特别着重于对各种选本、曲谱及有关论著的收集。非常感谢1998年出版的《全元曲》，它在以往全元曲的基础上多所补充，使我节省了收集原作资料的许多工夫。只可惜该书还有若干缺点，例如剧曲部分不知何以竟不见李潜夫的名剧《包待制智勘灰阑记》等作品。散曲方面遗漏也不少，例如郑光祖的《醉扶归·王粲登楼》、不忽木的《柳叶儿·身卧糟丘》、王子一的散套《金蕉叶》等作品就没有收录进去。所收作品有时有所重复，也没有加以指出和考校：例如李茂之的《行香子·春满皇都》，与朱庭玉的同名作品完全相同。曹德的《喜春来·和则明韵》，与卢挚的同名作品完全一样。关汉卿附录中的散套《新水令》咏双渐的爱情故事，也与他人同类作品重复甚多。此外对于许多作品，在分析与考证方面，工作做得似嫌不够，注释还嫌不够详尽，有待斟酌的地方不少，也缺乏对作品的综合性评介。但是，总起来说，成绩与贡献是主要的。希望该书再版时能有更多的改进。

三 本书编写上的某些特点

一段时期以来，我反复通读《全元曲》，特别是《全元散曲》，品味其思想内容和艺术技巧，琢磨其写作规律，从而编写出这本包含总体介绍、作法解说和作品选读三大内容的书籍。

编者对本书之所以有些敝帚自珍，在于以为它具有以下几大特点。

（一）理论探讨

首先是在编写时，编者仔细揣摩了元曲从产生到发展成熟的过程，对于其发展源流、基本特点、写作规律乃至宫调和剧曲的普通常识，作了比较系统的介绍。其中有许多地方似乎是编者首先提出、但又是言之有据的观点。

（二）选材适当而且丰富

在选材上，首先注意了材料的广泛性和扼要性。本书几乎包括了元曲的全部曲牌（选取了《全元曲》中的全部小令与带过曲的曲牌，以及《全元曲》散套65个首牌中的63个），并经过仔细筛选，收录了绝大多数著名作家在思想性和艺术性上堪称优秀的作品。共计选录：小令451首，占《全元曲》小令总数的10.6%；带过曲36首，占总数17.7%；散套111套，占总数的23%。总共达1228支小曲之多，其规模可以说是同类书籍中所少见的。

（三）注释详尽而且谨慎

元曲被公认是最难懂的诗歌，其原因本书将详加论述。本书不仅选录了全元曲的主要作品，而且一经选录，则必反复推敲，详加注释，务必做到使人能够读懂。因此对每曲所作注解，少则十条左右，多者竟至五十条以上，并且还考证了原文的某些错误，都言之有据，不敢妄议。对于实在难解之处，则明确指出存疑，并尽力提供某种可能的解释。此点下文将另作补充。

（四）定格丰富

本书仔细收罗了可能搜索到的最多的、几乎是全部的元曲曲牌定格。其中绝大多数是从能够找到的各种曲谱比对选优得来，少数“诸谱不载”者，则是根据具体作品，精心归纳得出。可以作为当前比较完备的曲谱看待。

（五）正字与衬字分别排印

本书所选全部作品，都将正文与衬字用大小不同的字体排印，以便读者对作品的定格一目了然。

以上第二、第三、第四、第五项，可以说是一项非常艰巨的工程，在同类书籍中似不多见。

书末附录有参考价值的表格多种。

四 余话

文章好作题难命。撰写计划完成后，竟不知全书应该如何命名。本想取名《元曲别裁》，但又觉得与广为人知的《唐诗别裁》《宋诗别裁》等体例很不相同。可是自己又觉得这本书颇不同于一般的选本，应该别有称谓。仔细一想，自己写书时虽然十分尊重前人的学术成果，但也不为前人的论断所束缚，而是大胆而又确有根据地提出了自己许多新的看法。并且从编撰方式、作品选读和注解评论等多个方面，也都有一定的新的成分，所以干脆就叫作“新裁”。特别在作品选方面，完全是自己沙里淘金，从全部元人散曲中一一对比、仔细筛选出来的。所选作品从思想内容、艺术风格到定格模式等方面都具有一定的代表性。这里所谓代表性，指的是既以作品的思想内容和作家的艺术成就为主要标准，但也顾及曲牌体例、内容领域和作者身份的广泛性。因此当某些曲牌只有两三个或甚至一个作者的三两首乃至一首作品，而这个曲牌又比较重要，有仿作的价值时，那就只好退而求其次，把它选入。

这里我想着重强调一下本书在注释方面的四大特点，以求见正于大方之家。

众所周知，由于元曲本身的种种特点，作品中往往有很多地方难以读懂。为使读者减少阅读上的障碍，编者在作注方面花费了许多工夫，值得趁此加以指出，以表献曝之忱和便于专家指正。总的说来，本书的注释有以下四个特点。

1.释疑

元曲中有很多地方，字面上难以读懂，疑窦甚多，其原因往往是由于字面上有差错，而一般注者常是将错就错，强作解释，以致难以理解。例如：

乔吉的《丰年乐》，主题为主张退隐。其首三句是：“世路艰难两鬓斑，占奸退闲。白云归山鸟知还。”其中“占奸”二字颇为费解。一般都解作“占为退之反，言进取必做奸邪之事”。但仔细一想，于理难安，为什么进取就必成奸邪，而且与“退闲”很不对应。经过琢磨，此处应该是用了同音假借字，即“战（占）艰”二字，这种情况在元曲中是极为常见、举不胜举的，虽大作家也每每如此。于此“战”作为“战斗”“进取”解，言“战斗”（进取）则艰难，此处用“占”（占据岗位）亦可；而退隐则安闲。这比解作“占必奸邪”更为贴切，而且与“退闲”对应得十分妥帖。

又如张弘范《殿前欢》有“枝剑摇环”，一般解“枝”为“摇”，无据。“枝”显系“杖”字之误，杖仗通用，杖剑即仗剑。类似情况甚多，兹不赘。

2.辩误

有些地方是作者有误，一般多未予辨正。例如：

陈草庵《山坡羊》：“天公尚有妨农过：茧怕雨寒苗怕火。”“茧”显系“蚕”之误。

无名氏《一枝花》：“王质斧烂腰间柄。”按《述异记》原文为将斧置于树上而不是悬在腰间。

另外有些地方显系传抄错误，例如：

薛昂夫《甘草子》：“金凤发，飒飒秋香，冷落在阑干下。”“金凤”显系“金风”即秋风之误。这些本书概予辨正。

3.补缺

有些地方，前人注释有时欠完备，本书尽量加以弥补。例如：

马致远《天净沙》，特注明“小桥”或作“远山”，“人在”或作“人去”。

又如：

陈草庵《山坡羊》：“牧笛声里牛羊下”，实际上是使用了暗典《诗经·王风·君子于役》：“日之夕矣，牛羊下来”，一般多未指出。

汪元亨《朝天子》：“设柴门常自掩”，实用暗典陶渊明《归去来兮辞》中的“门虽设而常关”。

无名氏《胡十八》，按定格显然丢失了“烹调的汤伊尹”之类的句子，也酌情试补。

4.串讲

有时某些词句，即使已作个别解释，但读者理解起来可能仍有困难，这时便略加串讲，以利阅读。例如：

乔吉《水仙子》：“异乡丝鬓明朝镜，又多添几星星。”注作：此言明朝镜里将发现我这在异乡漂泊之人，又多添了几星星白色鬓毛。

无名氏《梧叶儿》：“云锦高低树。”注作：此言高低树丛有如云锦。

张可久《天净沙》：“小舟如画，渔歌唱入芦花。”注作：此言如画小舟中之人，唱着渔歌划入芦花丛中。类似之处极多。

以上注释，相信对于读者理解和鉴赏元曲有不小帮助。

敢于求新和大胆探索虽然值得提倡，但却绝对不应该误导他人。因此在注释与推论中，凡属个人论断，都尽量加上“按”字，以资提醒。

这本书可以说是拙著《诗词曲格律新释》（中国社会科学出版社2009年版，已重印）的姊妹篇或者续集。

写到这里，似乎已经间接说明，本书主要是从“中国古典格律诗”的角度，特别是从文体、格律和语言文字的角度来讨论元曲的，与元曲的音乐无甚关系。实际上，诗歌虽然从来就与音乐有密切的联系，但唐诗的配乐如“清平乐”等早已失传，却并不影响唐人古体和近体诗的继续繁荣和广泛流行。宋词与音乐的关系比唐诗密切，但是许多词人其成就的取得却并不以精通音乐为先决条件。当然这里并不忽视与否定诗人如果有音乐修养，他在创作歌曲时肯定会有很大帮助这一事实。至于元曲与音乐的关系，它远较唐诗宋词密切，几乎所有的作品都是按照一定曲谱的“填词”，或者说几乎所有的元曲歌词都是具有与之相匹配的乐曲的。然而元曲的音乐早已失传，即使在康熙时期，也已经是“即欲考元人遗谱且不可得”。到今天，如果再花精力去研究元曲的音乐和“宫调”问题，恐怕只会白白浪费时间。所以于此再度郑重申明：本书是像研究唐诗宋词一样，把元曲作为继唐诗宋词之后的一种新的古典格律诗歌来进行研究的，并不涉及它的音乐乐谱。

但是，由于此前的元曲版本，几乎全都是依照其音乐上所属宫调分类，注释等方面谈到宫调的地方也很多，本书也不得不花一定的篇幅介绍有关宫调的基本知识，以破除读者在这方面的困惑，并对所选作品标明其所属宫调，以便查考。

此外，前文已指出，凡是与散曲格律有关的问题，也同样适用于剧曲；或者说，凡是与元散曲有关的写作问题，对于剧曲也是完全适用的。尽管现今大约很难找到用元曲去写剧本的人，但还是有指出两者之间这种关系的必要。这是因为所谓剧曲，只不过是用散曲似的诗篇所写成的剧本。或者如某些人所说：散曲是元代新诗，剧曲是用这种新诗所写成的元代歌剧。所不同的只是散曲的某些曲牌，如《山丹花》《鸿蒙凯歌》《初生月儿》等不见于剧曲，而剧曲中的许多曲牌，如《四季花》《醉落魄》《青天歌》等，也从不见于散曲。这大约是由作者的个人爱好和音乐需要所决定的，并不见有约定俗成的有关规则。并且也有人偶然使用“摘调”的方式，把仅用于“套数”中的某些曲牌，如《干荷叶》《金字经》《齐天乐》等，摘出作为单片小令使用，一般人也都把它们当作小令看待。但是尽管如此，却还不足以完全消除曲牌在不同领域的使用与否上的差别。本书在选定某些曲牌时，会尽量指出其在各类作品（小令、带过曲、散套、剧套）中的适用情况。