徐冰与历史叙事之问

文 _ 姜伊威（复旦大学文史研究院博士在读）

徐冰的《鸟飞了》是从其“文字写生”系列中衍生出来的一件装置。这件作品让我第一时间想到李济的名著《安阳》。我们先来看徐冰本人对这件作品的描述：

因此，这件作品的两头分别是字典中符合实证科学的“鸟”的定义和古老的象形文字。徐冰将之解释为“起飞”，即“鸟”腾飞起来，冲破科学知识的牢笼；但观者也可以理解成“坠落”（我自己就是这么理解的），自由而象形的鸟坠向地面，成为科学之囚——鸟在天上飞就不会被做成标本，这个道理很简单。

本文想借助徐冰的若干作品讨论历史学问题，尤其是20世纪初开始中国学人所焦虑的“科学历史学”之问题，这也是为何我会由《鸟飞了》想到李济的《安阳》。《安阳》记录了殷墟发掘的始末，更记录了受过科学训练的近代史学家将中国经史传统纳入“现代化”科学门类的努力。书中最先出场的是王懿荣、刘鹗和孙诒让，他们在清代金石学和古文字研究高度发展的背景下，发现并搜集了刻有文字的甲骨——加之西方汉学家或传教士（如沙畹、明义士、方法敛等）的工作，很快建立起甲骨文与中国古代其他象形文字之间的联系。接着，罗振玉、王国维对甲骨文的文字释读做出了突破性贡献。在此基础上，殷墟的发掘提上日程。

我们再看另一条故事线。“科学历史学”在19世纪末的欧洲抬头，柯林伍德（Robin George Collingwood）说，毁灭了传统历史叙述的不是考据方法，而是考据背后的“实证主义精神”。在《历史的观念》中，柯林伍德写道：“考据的历史学家是这样一个人，他不再满足于说：‘权威材料是说发生过如此这般的一件事，所以我相信它发生过。’他说：‘权威材料说它发生过，现在就要由我来决定它们所谈的是事实。’”在1922年的主题笔谈“Are History and Science Different Kinds of Knowledge”（《历史与科学是不同类的知识吗？》）中，柯林伍德将地质学和历史学做了比较，称西方哲人长久以来都认为历史学的知识只是“具体的”（particular），而科学应当是“普遍的”（universal）知识。对于这个观点，柯林伍德反驳道：“如果一个地质学家知道各种化石命名，却无法在地况实景中将之辨认出来，即他无法用地质学知识来解释作为具体对象的化石，那么这位地质学家便是个冒牌货。”

历史学与地质学的类比刺激了20世纪初的中国历史学家。傅斯年在《历史语言研究所工作之旨趣》一文中称，“要把历史学语言学建设得和生物学地质学等同样”。殷墟的发掘者们也秉持这一信念。李济在《安阳》中称，殷墟发掘工作最重要的支持来自傅斯年和丁文江，丁文江是地质调查所的负责人，“调查工作逐渐扩大到古生物学，继而扩展到了史前考古领域。此时，大学的课程中已经涵盖了地理学和古生物学，学生们也由此了解到‘田野工作’是获取第一手科学知识的一种方法”。考古学家以科学语言为古史编码：用“HPKM+数字”的方式标记发掘出的千余座墓葬，如“HPKM1001”“HPKM1217”，用建筑学语言描述墓葬构造，用表格对分类发掘出的遗物进行分类，如“类人骨”下分为“单具完整骨架”“身首异处的头骨和躯干”“仅头骨”等，“类动物”分为“马葬”“象葬”等。从数千年前殷商古史的发生到近代甲骨文和殷墟的发现，徐冰的作品《鸟飞了》重现了这一过程。

从《地书》到《蜻蜓之眼》：籍籍无名者的当代历史

王国维的“二重证据法”被中国史家奉为圭臬。1925年，他在清华大学的课堂上提出这一方法论时说：“吾辈生于今日，幸于纸上之材料外，更得地下之新材料。”不过，王国维所说的“地下新材料”在当时具体指甲骨文和金文，也即可读的文字。在后世学者的引申下，“地下新材料”泛指一切考古物证，他们更称考古现场为“无字地书”。

徐冰也有一个叫作《地书》的系列作品。他从机场标识中获得灵感，用全球通用的图像标识开启了这个系列。徐冰认为：“《地书》这套标识文字系统，从某种意义上讲是超越现有知识分类和地域文化的。”他援引17世纪法国人琼·道特（Jean Douet）的设想，道特称“中文有可能成为国际语言的模式”，徐冰则说，重要的不是中文，而是“中文以象形为识别根据的模式”。

在文字学家眼中，图形符号不是文字。如裘锡圭认为，龙山文化中的新石器时代符号只是“一种走入歧途的原始文字”。王宁则指出，图像符号虽然可以高效表意，但“没有固定的读音，不属于统一的语言单位，也不能再组合为句子。”她同时强调：“严谨的文字学家认为，只有证明了一批符号具有了音和义，并用来组成语言，才能确立为文字起源的下限。”雷吉斯·德布雷（Régis Debray）认为，“自从文字出现，将大部分的功用性沟通承担起来之后，减轻了图像的负担，使之得以发挥表现和抒发的功能，大大展示相似性。”也就是说，图像符号是一个比文字更繁重的系统。这是《地书》与徐冰早期作品《天书》的另一个不同之处：《天书》的“字数”严控在日常阅读所需的4000字左右，而《地书》“将会是一个没完没了的项目”。

简言之，是否有表音功能、是否有符号数量限制，似乎是图形符号和文字较重要的相异之处。为什么承担历史记录功能的是文字而非图像符号？在笔者对徐冰的访谈中，他提到了一个关键点：《地书》是一个容不下个体名字的系统。一旦用图形符号指代某个具体人物，就要重新赋予抽象符号以五官面孔，对抽象的符号重新进行具像化。这是《地书》和写实主义历史画的不同之处。尤其是其表音功能的缺失，更让《地书》呈现出一个寂静无声的世界。

如果《地书》是寂静无声的，那么《蜻蜓之眼》则是万分喧嚣的。两者同样容不下名字。《蜻蜓之眼》收集了海量的监控录像片段，徐冰用这些监控录像剪辑出一部没有摄影师、没有主演的故事长片。这件作品的素材准备工作遵循了《地书》的方法，“不做主观的发明和编造，只做收集、整理和格式化的工作”。监控录像有如“吕梁市临县经堂院卫星坐标110.95/37.76摄像头”或“2015-09-20 16:52:57”这样精确的地点和时间信息，每一个片段都是“具体的”，但是今天世界上任何地方的人却都可以无障碍地解读出监控录像中的信息，比如一个人走进大楼，一辆车驶入地库，一个人在做网络直播。在这个读图的过程里，具体信息并不重要，人们解读出的是那个“普遍的”信息。也就是说，当数量如此庞大的监控视频同时展示时，我们发现它变得和图像符号一样抽象化、无名化。

名字对历史学来说至关重要。且不说英雄史观最兴盛的年代，即便是近几十年来转向小人物的历史学研究——无论是娜塔莉·戴维斯（Natalie Zemon Davis）笔下的马丁·盖尔（Martin Guerre），还是沈艾娣（Henrieta Harrison）笔下的山西地主刘大鹏，都有名有姓。王国维1917年所著的《殷卜辞中所见先公先王考》及续篇，从甲骨文中释读出殷商君主贵族的名字，这是建立商代信史的关键一步。而《地书》《蜻蜓之眼》则提示我们，“当代”在某种意义上成了与“史前”一样只有图形而无文字的籍籍无名的时代。那被抽去的东西，究竟是什么？

我试着回答：被抽去的是那个注视和讲述的人，是给事物赋予合理秩序的人类野心，是历史学家的权力意志。“主人有赐名的权力，”尼采说，“这叫这个名字，或者这叫那个名字，他们用声音给每一个事物和行为打上烙印，这样他们就象征性地占有了它们。”然而，若是历史学家的权力意志真的就这样被抽去，或如徐冰所说，有名字是古典时代的特征，“当代生活和未来生活可能就是会取消名字”，那么，呈现在emoji或海量监控录像中被无尽“生成”的当代人，又与史前地下那一排排的无名骸骨有什么区别？在这里，基于自由意志信念和人文主义传统的历史学叙事，遭遇了更大的困扰。

痕迹？废墟？纪念碑？

在“9·11”事件发生后不到一周的时间里，医学家收集了现场的灰尘并进行测定，结论显示这些灰尘中含有铅和石棉，其中的水泥粉和玻璃纤维可能会对周边人员的呼吸系统造成危害。此外，一些纽约民众也到“9·11”事件现场收集灰尘，作为纪念；有的灰尘被收入“9·11”国家纪念馆。徐冰也收集了现场的尘埃，并将其做成了一件难以归类的作品——《何处惹尘埃》。他在展厅地面摆放字模，将尘埃吹向展厅，当尘埃落定之后取下字模，地面上出现一排文字：“本来无一物，何处惹尘埃？”

我先是企图在巫鸿关于纪念碑和废墟的两部著作中寻找到这件作品的解读点，但以失败告终。巫鸿在《废墟的故事》里提到，对于古代中国文人而言，有时碑拓上的石纹比文字内容更重要，因为碑石纹理的形态为拓片收集者提供了拓印的年代信息。这种知识态度似乎与今日的科技考古有相通之处，人们要从中获得的是实证信息。2004年，巫鸿与徐冰的对谈曾触及这个问题，但双方的看法似乎并不在一个频道上。细看两人的表达（以及他们各自的其他论述）会发现，最根本的差异来自对“印”（printing）这一行为的理解不同。巫鸿认为，每一次的“印”都被打上了具体的时间信息，而徐冰认为，每一次的“印”都是无差别的重复，是去除时间差异的。郑岩的新著《铁袈裟：艺术史中的毁灭与重生》也提及《何处惹尘埃》。有意思的是，这本书的主干部分仍然呈现了一个现代的艺术史学者对艺术史资料的实证能力——郑岩证明，从宋代以来被当作灵性物件的“铁袈裟”，其实只是被毁掉的金刚像的裙摆碎片，这个造像的碎片在僧侣和学者的重述中慢慢“变成”了人们心目中的神圣性物件。

相比于《地书》《蜻蜓之眼》，《何处惹尘埃》与具体历史事件的联系显然更为紧密——“9·11”事件现场的灰尘鲜明地指向了那时那地的“在场性”，但其对历史信息的抽空也更加强烈，正如郑岩所说，这件作品“将碎片的概念推向了极致”。按照徐冰自己的说法，这件作品意味着资本主义世界中不正常的物质能量的自毁，尘埃使这种不正常的物质能量回归常态。但本文想要提出的问题是：“9·11”事件现场的灰尘可以算作历史文物吗？可以是。因为它既与重大的历史现场直接关联，带有历史性的时间和地点信息，又包含了土壤学和化学的物质信息。但唯独在徐冰这里，不可以。在艺术家的处理之下，《何处惹尘埃》具备了一种强劲的反抗之力，抵御着知识暴力的“促逼”，让一切带有叙事和研究目的的凝视都无处着落。这种反抗之力远远超越了尘埃中的信息量。作品，连同创作作品的艺术家，也就逍遥而自由地徜徉于知识的权力意志所能触及的范围之外了。