动画人类学何以可能？
从“动画纪录”谈起

对谈人 _ 富晓星（中国人民大学理论与方法研究中心、人类学研究所）

郭春宁（中国人民大学艺术学院、数字人文研究中心）

20世纪60年代，伴随建制性的影视人类学（visual anthropology）分支学科出现，越来越多的视听影像进入人类学的调研和表述之中。从胶片、磁带到数字影像，技术的更新换代不断扩展人类学基于文本书写的表征边界，并在80年代开始的反思人类学热潮中获得文本人类学的认可。21世纪初，前沿的人类学家以跨学科合作的形式不断挑战和拓展人类学的视域和认知。乔治·马库斯（George E. Marcus）提出人类学家应和艺术家合作，将民族志的洞见和戏剧、舞美以及设计等多元理念融合在田野工作中。影视人类学家詹·茹比（Jay Ruby）建议以数字媒体突破传统民族志影像表达的限制。在上述这些今天被表述为“多模态人类学”（multimodal anthropology）实践的倡议下，以动画为代表的新媒介正在尝试和人类学合作，发展成为新的分支力量——动画人类学，为人类学发展带来新生力量。

人类学者富晓星和动态影像艺术家、策展人郭春宁长期进行跨学科合作，在此次对谈中，她们继续聚焦“动画纪录”（animated documentary）这一前沿动画分支，借由瑞典动画拍档汉娜·海尔伯恩（Hanna Heilborn）和大卫·安诺维奇（David Aronowitsch）于2002年至2012年间创作的代表性作品“难民三部曲”，探索动画纪录的内嵌机制，检视动画与人类学的互映和相吸，反观动画人类学何以成为可能。

富晓星：你经常提到动画纪录的“记忆转向”对自己的创作和研究影响很大，这是一种怎样的转向？

郭春宁：你提到过20世纪八九十年代的人类学反思，其实动画纪录的反思浪潮也始于那个时期，它的一个重要特征是记忆研究的切入，尤其是通过某种自传体记忆方式进行视听表述。1995年，动画家保罗·菲林格尔（Paul Fierlinger）创作了第一部自传体动画纪录长片——《从记忆中来》（Drawn From Memory）。片名中的drawn一语双关：一方面有提取之意，即提取记忆；另一方面也有画的意思，即菲林格尔把自己人生中的转折遭遇通过分层的手法绘制出来。这类纪录片最初很难被界定和归类，但随着技术的发展和反思的深入，它们的形式和内涵更加丰富。我想，后来的《和巴什尔跳华尔兹》（Waltz with Bashir）等动画纪录作品都是以新的方式延续了记忆表述的脉络，不仅呈现了个体记忆的多层次，也揭示了其背后的社会动荡和苦难图景。我也很希望了解，动画纪录和人类学的方法或理论会发生怎样有趣的碰撞。

富晓星：我认为，动画纪录本身也是一个复合体，它不仅仅包含手绘动画，还混合了多种影像、媒介和材料。无论是用数字软件还是手绘进行影像表达，这些动画作品仍然呈现为一种事实纪录，而影视人类学的实拍影像也是纪实性的，这构成了二者对话的基础。此外，动画纪录又是一套既可写实又可夸张的符号系统，除了实拍影像，还可以用动画仿真的模拟或虚拟影像直接呈现。比如对梦境的表述，很难用实拍影像做具象化的表达，但动画可以用夸张的虚拟语言把人内心最深处的欲望、幻想表达出来。所以，用虚拟语言表达虚拟梦境，也许会碰撞出类似负负得正、无比真实的效果，这是影视人类学的实拍影像所不能达到的。

郭春宁：的确是这样。对于《和巴什尔跳华尔兹》这部动画纪录的代表性作品，你有什么感受？

富晓星：从拍摄手法上来看，可以用“实中带虚”四个字来概括这部动画纪录长片。这部作品先是以实拍方式拍摄了纪录式影像，然后用数字转描软件将之生成为动画纪录的形态。影片呈现的是导演阿里·福尔曼（Ari Folman）追寻自己究竟是否参与过屠杀巴勒斯坦平民的记忆的过程，作为曾在黎巴嫩执行任务的前以色列士兵，他已然遗忘这段记忆，因此一直在寻求答案。在他不断回访当年的战友时，你看到的是一部插画风格的动画片，但是能清晰地辨明场景当中人物的外形和神情，给我的感觉更像是在看一部纪录片。当然，导演采用了艺术化风格影像来呈现其通过调查、寻访战友追回遗失记忆的过程，作品更为灵活地连接了梦境和现实的闪回，比如反复穿插导演的回忆和他的战友从水里站起来的梦境。他到底有没有上岸？有没有去开枪杀人？这是一个追寻记忆的母题，答案可能是开放的。

郭春宁：我也非常喜欢这部影片，很多动画纪录的创作者和研究者应该也都受到这部作品的影响。我记得，2007年的荷兰阿姆斯特丹国际纪录片电影节提到了一个叫作“动画纪录”（animated documentary）的展映和讨论单元，2009年《和巴什尔跳华尔兹》获得奥斯卡最佳外语片提名，这部作品的创作方式正是一种“动画纪录”，它以某种虚构的方式隐喻了个体、民族和国家都有可能失忆，忘记自己可能的罪行和造成的伤痛。我认为，这也是这部动画纪录能够跃出专业领域，触发更广泛关注和讨论的原因之一。也因为这部作品，“动画纪录”这种提法在动画界和纪录片领域引发了更多讨论，英国学者安娜贝尔·霍内斯·罗伊（Annabelle Honess Roe）于2013年出版了名为Animated Documentary（《动画纪录》）的研究专著，其中较为系统地提出了动画记忆和动画采访的方法和形态，并在2015年世界动画研究协会大会上获得研究奖。

富晓星：这很有意思。你最近关注移民和难民主题的动画纪录作品，这也是人类学非常关注的特殊群体，能分享一些这方面的案例吗？

郭春宁：近30年来，记忆转向与动画纪录多元形态融合，推动了动画人类学的跨领域建构。很多动画纪录创作者一直关注边缘人群和无法获得权益保护者，譬如导演谢拉·索菲亚（Sheila M. Sofian）从20世纪90年代起就通过动画纪录探索了一系列社会问题，包括家庭暴力、青少年移民、司法公正等。另外，一些动画创作者自己就是移民，他们在辗转迁徙中更容易关注到难民问题。

我近期更为关注的是汉娜·海尔伯恩和大卫·安诺维奇的“难民三部曲”（下文简写作“三部曲”）。这对合作者不仅聚焦难民儿童群体，而且以动画纪录重现对他们的采访，通过难民儿童的讲述呈现独特的艺术视角和人文关怀。我很想和你具体聊聊“三部曲”，我们先从第一部《隐藏》（Hidden）开始吧。

富晓星：我非常喜欢这部动画，它做到了传统实拍影像所不能做到的，具体体现在三个方面：

第一是虚实结合。它的旁白来自现场访谈，采用动画和实拍影像结合的方式把小孩做成了一种符号化的角色，观众会一下子记住动画塑造的孩子可爱的大眼睛形象。然后在谈到实际生活场景时，又配合了很多纪实影像，实拍影像和动画影像穿梭交织，视觉冲击力非常强。

第二是突出了动画形象塑造的优势。动画的主角是一个难民儿童，我能理解导演为什么会用动画来塑造其形象，这涉及人类学范畴中的伦理保护原则，即拍摄者要保护被拍摄者的隐私和权益。对于一个一旦身份暴露就会面临被驱逐出境危险的难民儿童，他们选择不让其以真实面貌出镜是出于对他的保护，但声音的在场和叙事情景又保证了某种真实性基底。

第三，动画纪录把孩子的动作行为描摹出来，在回忆其所遭遇的残酷社会境遇时，适时地采用了实拍影像，这种多种材料或多种影像的混合给观者造成了非常大的冲击。另外，在这种多元混合中，实际上还呈现出一手的调研资料，这种现场采访和录制情景的展现不仅活灵活现，也突出了人类学视野中田野工作的重要性。

郭春宁：是的，我觉得它也提出了一种机制，即隐藏的田野。通过难民叙事的纪录现场，突出了动画纪录的优势和特色。而除了以动画塑造角色，保护难民儿童的真实身份，导演也用动画角色的形态塑造了自我，即一般纪录片中的“拍摄者入镜”，这种特殊的“入镜”不仅突出了难民的记忆视角，也揭示了更为复杂的叙事机制。令我印象非常深刻的是，导演将“动画镜头”对准正在向难民儿童提问的自己：“你觉得我应该做什么？”孩子说：“我不知道。我已经和很多人说过了，但是没有人能够帮到我们。”最终，孩子的大眼睛凝视录音带的两个圆形卡槽，这既是一种图像的对位，也是一种隐喻和激发。

富晓星：三部曲中的第二部《奴隶》（Slaves）揭示了南苏丹的儿童奴隶问题，你怎么解读这部作品？

郭春宁：我觉得它更强调译者的翻译过程。观者从中可以更为清晰地看到“纪录设备—纪录者—叙事者—转译者—旁观者”这个系统，体会到难民记忆的叙事机制和揭示过程。录制者（recorder）本身作为一个前景的表演者（actor），也在进行身份的转换和语言的转译。同时，在这种难民救助和让他们发声中，也凸显了翻译人员和医生的重要作用。

富晓星：总体来看，三部曲很让人震撼，同时也非常有助于推动未来动画人类学的形成。我首先是被它们虚实结合的场景震撼，然后是影片揭示的儿童作为难民和奴隶处于非常弱势的地位，以及他们的无力感，进而是基于真实采访和调研场景的反思，影片通过动画纪录对此进行了复原。动画对场景的重建是一种现象，但现象背后的逻辑更有意思。我觉得它可以探索得更深一点，不仅仅停留在对残酷的社会议题的动画场景复建上，而是去揭示：为什么会出现这种情况？叙述背后的逻辑是什么？难民叙事背后的历史、政治和社会文化原因又是什么？

郭春宁：我也有同感。三部曲在制作上越来越精良，在国际动画界的声誉也日渐显著，但它的力量其实有某种程度的丧失，这跟过分强调动画技巧和既有动画观念的局限性有关，也和作品的资金来源有关。第三部作品《莎拉》（Sharaf）凸显了剪纸/折纸动画的形式风格，比较强调定格动画的特性和质感，但形式上的强调和“用力”反而使其丧失了如《隐藏》那样对难民叙事和记忆表述机制的深挖。

比如，在《隐藏》中潜藏着动画者对动画和实拍影像关系的思考，其实动画创作者可以感受到这种媒介关系的不平等。作品在表现流浪街头的难民儿童逃避警察的追捕时，对警察采用的是实拍影像，小孩则以动画角色来呈现，并以悬殊的视觉比例表现警察捏着难民儿童的画面。熟悉动画经典的观众通常知道，捷克动画大师川卡（Jiri Trnka）在定格动画《手》（Hand）中表达机制对人的迫害时，就是用一只巨大的手来扼杀艺术家的创造性的。我觉得《隐藏》用一只实拍影像之手来“抓”一个动画角色，这一难民叙事在刺痛人心的同时也揭示了实拍影像与动画形态之间的张力。

郭春宁：你怎么看动画纪录在人类学中的应用前景？有可能提出动画人类学吗？

富晓星：我觉得动画纪录一定是未来影视人类学及多模态人类学不可忽视的发展方向，这也和当今数字化媒体已成为日常生活不可缺少的媒介密切相关。

我们讨论的这些难民叙事影像之所以如此震撼，是因为它们有一种天然的题材取胜性。而人类学本身也是为弱势族群提供关怀的学科，传统人类学更多研究非西方社会和少数民族地区，但其对都市社会中的边缘人群也有天然的敏感性，三部曲同样也是人类学关注的对象。但这种取胜性并不仅仅是对采访场景的动画复原，也绝不是把它拍成理论化的动画。动画人类学需要建立在更为缜密的人类学调研基础之上，要经过长期的田野实践。当然，三部曲的动画场景复原已经形成了某种田野的颗粒感，未来还需要结合人类学认识论，再挖掘如何用动画纪录的方式呈现。我觉得这不是一蹴而就的，一定是人类学家和动画导演等艺术家一起长久合作，是要将人类学理论和洞见自然且巧妙地嵌入至动画影像中，才能探索出来。

郭春宁：是的，我们不能逃避这种残酷性和一些现实中的问题，但是需要用一种艺术的方式来超越，来反思，我觉得这可能也是动画纪录的一个先天优势。在难民叙事的表述中，一些身为难民或作为难民的采访者的艺术家，形成了跨学科团队的共同采访和身份建构。在全球化背景中，每个人都是一个相对的“移民”，是地理迁徙和身份重构的亲历者。这也是我在动画纪录创作中希望一直坚持基于记忆的探索的原因。

富晓星：总体来看，动画纪录在表意符号的多样性上一直强调虚实结合，这种视觉冲击力一定会大有作为。而且我觉得，动画纪录在某种意义上以一己之力完成了影像之中的“写文化”表征实验。20世纪八九十年代，文本人类学从比较文学和文化研究中借力，通过创新文本表征手段来批判科学民族志僵化的写作规范。同样，动画纪录也是在影像体系之内，通过动画、摄影、虚拟现实等不同影像表征手段的互惠和合作——无须依靠文字等其他类别的表征手段，仅在影像系统内部就完成了全面的意义表达。而且，动画纪录不受限于既定框架，实验得更为彻底。动画纪录需要借镜其他学科，探索其潜能的边界。当然，这种结合也需要跨学科的眼光和学科规范进行审视和要求。所以我觉得今天的探讨非常有意思，它为我们提供了一种起点，为未来可以如何开展跨学科合作或人类学家如何与艺术家合作探索，给出了一个很好的尝试方向。