第一章 诗人与诗心
《诗经》并非三代之民歌，而是贵族创制／诗国的辉煌是士大夫创造出来的／学习诗词就是要继承中国古代士大夫高贵的人文精神与高雅的审美情趣／高贵灵魂的三个基本特征／什么是真正的诗
我国文学导源于《诗》三百零五篇。当春秋之时，赋诗言志之事盛行于朝聘盟会之间，贵族子弟皆以《诗》为必修之课程。子曰“不学诗，无以言”，即此之谓。《诗》中《雅》《颂》之部，除少数篇什作用有别，其馀多为朝廷郊庙乐歌之词，自古迄今未有异论，而《国风》一百六十篇，有论者以为皆出自民间。如近代说《诗》者多认为《关雎》是当时民间自由恋爱之诗。对于这个问题，钱穆先生指出：
《诗》不云乎：琴瑟友之，钟鼓乐之。……当时社会民间，其实际生活状况，曷尝能有琴瑟钟鼓之备？又如《葛覃》之诗曰：言告师氏，言告言归。当春秋时民间，又曷能任何一女子，而特有女师之制乎？故纵谓《二南》诸诗中，有采自当时之江汉南疆者，殆亦采其声乐与题材者为多，其文辞，则必多由王朝诸臣之改作润色，不得仍以当时之民歌为说。(1)
我国现代著名学者朱东润著有《国风出于民间论质疑》(2)一文，也认为《国风》一半以上为统治阶级之诗。而那些不能明确确定为统治阶级所作的诗，依理推之，也当是贵族所作，或经贵族整理。盖民间歌谣自古及今，其形式莫不简单，措词莫不直率，而又不忌鄙俗，如钟敬文先生所引客家山歌：
门前河水绿飘飘。阿哥戒赌唔戒嫖。说着戒赌妹欢喜，讲着戒嫖妹也恼。
桃子打花相似梅。借问心肝那里来。似乎人面我见过，一时半刻想唔来。(3)
即春秋当时来自民间之歌谣：“既定尔娄猪，曷归吾艾豭。”（古音通叶）亦与《诗》三百篇大异其趣。两千多年前编定的《诗》三百篇，其文学价值之大、内在意蕴之丰富，竟是后世任何民间的歌谣所无法比拟。若说这些诗篇是产生自民间，实在是令人难以置信的。
反对《国风》是贵族文学的论者，多以《国风》中出现了很多劳动场面为据，说《国风》作自奴隶农夫。这是不知周代的社会实际，徒以西方奴隶社会说去想象中国的结果。实际上，周代农业生产方式是集体劳动，上至天子、下至列士，都要参与农事，中国古代的贵族和西方中世纪“流血不流汗”的贵族完全不同，他们是亲身参与劳动的。另外，遇有重大祭祀，从天子到普通贵族，从后妃到普通贵族妇女，都会亲身参与劳作，准备祭品。这些，无论是在《左传》《国语》以及《礼记》中，都有大量的史料记载(4)。
又凡诗中描写民间者，并非直事铺陈的赋体，乃是有比兴的意义在的。比如收进中学语文课本的《伐檀》，其意义是“刺贪也。在位贪鄙无功而受禄，君子不得进仕尔”（《毛诗注疏》），而并非是什么“劳者歌其事”的诗篇。诗的字面意义，并不代表诗的真正意义。《国风》中所有从字面上理解是男女相悦之辞的作品，其实皆别有怨刺之含义，故而在周代，才由王室出面，把它们谱以特定的乐调，施之于特定的场合。故知《诗》三百篇，贵族之文学也。
惟春秋末期，礼崩乐坏，统治阶级“高而不贵”，也不再能够承担本应由他们承担的教化责任，这时候，一位伟大的人物出现了，他就是孔子。孔子招收学生，向他们传授本来只有贵族子弟才有资格学习的诗、书、礼、乐、射、御、数等课程，并通过言传身教，让学生感受到什么是真正的美德。从此，知识和美德的内在丰盈，塑造出一个全新的阶级——士大夫阶级，或者用孔子的话来说，是大人、君子。他们凭借着知识和美德，成为诗国文化的奠基人和实际建筑者。他们是真正的贵族，但不是noble，而是natural aristocracy，即不是依靠出身，而是依靠知识和美德而高贵的自然贵族。不论是得意的显宦，还是失意的孤臣，他们都是士大夫。中国文学传统，从一开始，就不是来自民间的草根文学，而是打着深深士大夫烙印的雅文学。
方孝岳教授尝以中国文学与欧洲文学相较，亦得出结论，“中国文学为士宦文学，欧洲文学为国民文学”：
仲尼之学，学为人臣。自汉世学定一尊，于是士之所学，惟以干禄，发为文辞，本此职志。于是学术文艺界，无平民踪迹。（学而优则仕，仕而优则学，学问界皆为求仕之士所盘踞，虽有外此例者，亦仅也。）诗赋歌曲，虽略近单表情感，然考其大凡，或以陈辞巧丽，取悦人君，或以怀抱不展，发为哀怨，皆非平民所可与闻。不似欧洲文学，立于政事学术社会之外，以个人地位，表直观情感，虽与三者有密切关系，然具转移三者之能力而与之并立，不若我国陷入三者之漩涡也。欧洲文学发源于神话（myths），民智鄙野，神万物而为言也。其后国际多故，人事渐杂，于是诗歌繁兴，或表神物之信仰，或表英雄之崇拜，或夸武勇，或达敬爱，如country song、lyric poem、heroic poem、epic等是也。由韵言变为散文，于是有幻言之类（romance），国家精神、宗教精神、恋爱精神，俱席卷而入。降及近世，小说戏曲大盛，曲尽情态，气象更富。凡皆本国民之精神，表其对物之情感，或批评，或叹美，或实写，于自身有独立之价值，而不假他物（政治学术等）之价值为价值。作者亦仅持其对物之观念，而绝不有自身地位存于胸中也。(5)
中国文学不能脱离政事学术社会独立存在，重身份、崇雅正，皆因其源出士宦，是士夫君子之文学。此其所以遗世独立于世界文学之林，而成其为中国文学者。
其实，在新文化运动以前，《诗经》产生自民间说从来就不占主流。认为《诗经》产生自民间，其说昉自汉代。汉代人最早提出所谓的采诗之说，最有代表性者为东汉公羊学家何休，他在《公羊传解诂》中说：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。男年六十、女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。”南宋朱熹据何休说而信之，《诗集传序》：“凡《诗》之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”
然而，究竟是何人采诗、在每年的什么节令采诗、采诗的方式究竟如何，这些汉代人各家说法都不相同，甚至有同一人的说法前后不一，由此可见，古代并无采诗的定制，更没有明确的证据，各家皆是臆测，这才导致采诗的纷纭众说。
汉初说诗者有齐、鲁、韩、毛四家，均没有从民间采诗的记录。在汉代以前的典籍中，也根本找不到从民间采诗的记载。相反，倒是《国语》中两次提到，是“公卿至于列士”“在列者”献诗：
故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。（《周语·上》）
吾闻古之言王者，政德既成，又听于民。于是乎使工诵谏于朝，在列者献诗，使勿兜，风听胪言于市，辨祅祥于谣，考百事于朝，问谤誉于路，有邪而正之，尽戒之术也。（《晋语·六》）
《国语》产生的时代甚早，远比汉代人说史为可信。又毛公传诗，去古未远，皆为先秦古说，阐述《诗三百》在周代的政治功用与其真实意义，确然不移。然而新文化运动以来，以胡适为首的一批人，出于政治需要，完全回避这些对他们不利的证据，在学术上大搞造假运动，这才树立起诗产生自民间的“新文学传统”。
不仅如此，新文化运动的干将们还通过概念偷换，大搞逻辑游戏，以达到混淆视听的目的。比如鲁迅就说：“假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表。其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么这就是创作。……倘若用什么记号保存下来，这就是文学；他当然就是作家，也就是文学家，是‘杭育杭育’派。”（《且介亭杂文·门外文谈》）诚然，自有生民以来，即有随口而歌、自然成韵的韵文，但那些韵文只能算歌谣，不能算作是诗。说一件东西的源头，当然要从它具有成为这个东西的性质的阶段开始说。江河不捐细流，细流和江河都是水，因此可以说江河起源于细流；而中国文学的源头，应该从《诗经》算起。
袁宝泉、陈智贤二位先生积二十馀年研究之力，考辨《诗经》民歌说，在《诗经民歌说考辨》一文中得出如下结论：
一、先秦并无采诗的记录。自民间采诗的说法起源于汉代，它是受汉武帝设立乐府采诗的影响而产生的。
二、司马迁和齐、鲁、韩、毛四家研究《诗经》的专家，都一致认为《诗经》的作者们为“圣贤”。这表明汉初学者的明确见解，即《诗经》并不是什么“里巷歌谣”或“民俗歌谣”。
三、根据现有的材料进行考察，《诗经》里能够找到之作者，他们均为奴隶主贵族及其亲信，而没有一个是“民”，这一现象决不是偶然的巧合，合乎逻辑的推论是：《诗经》全部是“圣贤”亦即贵族的作品。
四、逸诗的水平不及《诗经》，而本文中所引逸诗的作者有周天子、诸侯、大夫等等。《风》诗是《诗经》中艺术水平之最高者，如果认为《风》诗有平民或奴隶创作的民歌，那就无异于承认劳动人民中有生而会作诗的天才，他们没有或仅有较低文化水平，却能够写出艺术造诣很高的文学作品，以至天子、诸侯、大夫等人的作品都无法与之比肩，这显然是有悖于常理并不符合实际的。
五、朱熹是力主《风》诗为“民俗歌谣之诗”的。《诗经》民歌说到了他已趋定型。但统计与分析表明，他在解诗时大多沿袭和引申汉儒的说法，并无多少创见。朱熹关于“民俗歌谣”说，是经不起推敲和检验的。(6)
袁、陈二位的论述，见诸他们的专著《诗经探微》，兹不备引。
综上所论，吾国文学传统，实即贵族文学、士大夫文学之传统。中国光辉灿烂的诗国文明，是士大夫创造出来的。汉之大赋、汉魏六朝之古诗乐府、唐之诗、宋之词，莫不如此。惟元曲悖离此一士大夫文学之传统，故元曲之文学价值不能与唐诗宋词相比。今人可诵唐诗宋词名篇无数者，问能诵元曲否？职是之故，今人凡举中国诗歌，类以诗词并称，而曲体例不阑入也。
所以，学习古典诗词就是“要传承高贵的人文精神和高雅的艺术审美情趣。其价值倾向，无疑应该是否定低级而弘扬高级，否定丑恶而颂扬美好，否定卑劣而礼赞高尚，否定庸俗而倡导高雅”(7)。因为，“人类文明进程中的一个重要旨趣就是走向高贵和高雅。如同科学和自由是人类永不停息的追求一样，高贵和高雅也是人类永远心仪的生存佳境。否定这一点，那就是自甘堕落。而我们半个世纪的文学遗产研究，恰恰就一直存在着这种可悲的堕落”(8)。当代诗词的创作，也一直存在着这种可悲的堕落。
当代诗坛有这样三种人：第一种人几乎没有任何思想，几乎没有属于个人的见解和情感，他们的一切作品，都是新华社社论的韵文体。第二种人，他们倒不会像上述的人那样，他们的诗倒是涉及一些个人的东西，整日价吟风弄月，在网上遇到一位漂亮的异性就填一首词，遇到另一位漂亮的异性又填一首词，然而其情既不真，其志又伪，清代的金应圭把这种人写的东西叫作“游词”。诗词绝不应该是一种精巧的玩具，真正的诗人，是要把生命作为祭礼奉献于诗歌的。第三种人，他们的作品往往能关注到社会的不公、关注到民生的疾苦，但是，他们的诗作并没有经过情感的酝酿，他们就像一个有良知的新闻记者，揭示出一些别人不敢说不愿说的东西，却依然不是真正的诗。
要学写诗，首先要做诗人，要做一个追求高贵和高雅的人。
高贵的人格必具以下之特征：
甲、苏世独立，横而不流
这句话出自屈原的《橘颂》。我以为这八个字，是高贵灵魂的最基本的特征。诗人应当主动把自己与世俗的人们区别开来。他们从不“摧眉折腰事权贵”，他们从不像普通人一样，只要“每顿桌上都有肉”就满足了，他们更不会迷惑于任何“放之四海而皆准的真理”。他们有狷介之个性、独立之精神、自由之思想，特立独行，不同流俗。庄子说“举世誉之而不加劝，举世非之而不加沮”，似此，可为真诗人，可谓真高贵。不仅如此，在一般人的眼中，他们甚至可能是病人。蓝棣之先生说过：“一切文学经典都是有病呻吟。”苏珊·桑塔格说：“像克尔恺郭尔、尼采、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、波德莱尔、兰波、热内——以及西蒙娜·薇依——这样的作家，之所以在我们中间建立起威信，恰恰是因为他们有一股不健康的气息，他们的不健康正是他们的正常，也正是那令人信服的东西。”(9)楚之灵均、晋之元亮、唐之太白，莫不如是。《离骚》有云：“矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之
。謇吾法夫前修兮，非世俗之所服。虽不周于今之人兮，愿依彭咸之遗则。”这样的人格，便是真诗人的人格；这样的人生态度，便是真诗人的人生态度。
乙、长太息以掩涕兮，哀民生之多艰
闻一多先生曾说过：“诗人的最主要的天赋是爱，爱他的祖国，爱他的人民。”钟敬文先生说：“诗人的第一件功课，是学习怎样去热爱人类。”(10)诗人永远会把全人类的苦难当作他自己的苦难。在诗人的身上，不可或缺的是悲悯情怀、忧患意识。老杜穷困潦倒，而一饭未尝忘心家国，这是后世要尊之为“诗圣”的原因。李白《古风五十九首》，字里行间，皆是一种伟大的人本情怀，故而“诗仙”不朽。清代大词人陈维崧的《贺新郎·纤夫词》云：
战舰排江口。正天边、真王拜印，蛟螭蟠钮。征发棹船郎十万，列郡风驰雨骤。叹闾左、骚然鸡狗。里正前团催后保，尽累累、锁系空仓后。捽头去，敢摇手。 稻花恰称霜天秀。有丁男、临歧诀绝，草间病妇。此去三江牵百丈，雪浪排樯夜吼。背耐得、土牛鞭否。好倚后园枫树下，向丛祠、亟倩巫浇酒。神佑我，归田亩。
这首词描写清圣祖遣兵讨伐吴三桂，清廷征发壮丁服役的生离死别的场面。词的上片写抓壮丁的原因、真王拜印的声势、里正的横行。“真王拜印”，用韩信的典故。韩信平定齐地以后，写信跟汉王刘邦要王位，但说得婉转，他说齐人伪诈多变，不给我一个假王的称号镇抚，其势不定。当时汉王被楚军围困，日夜盼望韩信遣兵，没料到韩信在这样的情况下竟和他讲条件，极为生气，但他的谋士张良、陈平劝他：“汉方不利，宁能禁信之王乎？不如因而立，善遇之，使自为守。不然，变生。”于是汉王又骂道：“大丈夫定诸侯，即为真王耳，何以假为？”这首词指的是率军讨吴的顺承郡王勒尔锦、康亲王杰书、安亲王岳乐、简亲王喇布等。“蛟螭蟠钮”，是指王印的印鼻上雕刻着蟠龙。而下片则写一个丁男与他的病弱的妻子分别的言语。“此去”以下三句，是妻子的问话，“好倚”以下四句，则是丁男嘱咐妻子的话。这首词没有着任何议论，全首只是客观叙述，而作者的态度尽在不言之中，有着震撼人心的艺术魅力。之所以然者，就是因为词人寄托了一腔悲悯的情怀。
丙、亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔
诗人高贵的灵魂都像龚自珍的诗铭所说“之美一人，乐亦过人，哀亦过人”。他们比常人的情感要浓烈真挚得多，且对于自己所信仰的信念极其执着。《中庸》所谓“择善而固执之”是也。此一信念托于家国，则为“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台”，托于爱情，则为“梦断香销四十年，沈园柳老不吹绵”。鲁迅谓爱情当“执着如冤鬼，纠缠如毒蛇，二六时中无有已时”，唯有这样的人，才是真正的诗人，才具有真正高贵的灵魂。（情感冲淡如王维、孟浩然一类的诗人，其实不是诗人，而是“写诗的人”。他们在天性上，更像是散文家，而不是诗人。）而这种哀乐过人、执着到死的天性，实即尼采所谓的酒神精神。事实上，也唯有具有这样激烈的天性，才可能对于生命的终极意义有着探索之欲望，也才可能最终获得信仰。那些贿神求福的假宗教徒是永远不会如此的。我们可以举弘一法师为例，弘一法师中年以后剃度出家，持律极严，堪称一代名僧，而早岁词作《金缕曲·将之日本，留别祖国，并呈同学诸子》云：
披发佯狂走。莽中原、暮鸦啼彻，几枝衰柳。破碎河山谁收拾，零落西风依旧。便惹得、离人消瘦。行矣临流重太息，说相思、刻骨双红豆。愁黯黯，浓于酒。 漾情不断淞波溜。恨年来、絮飘萍泊，遮难回首。二十文章惊海内，毕竟空谈何有。听匣底、苍龙狂吼。长夜凄风眠不得，度群生、那惜心肝剖。是祖国，忍孤负。
可见其性情之激烈、人生欲望之强烈。而唯有人生欲望如此强烈之人，才可能真正成为一个高尚的人、一个大写的人、一个脱离了低级趣味的人。
既明何谓诗人，更当明何谓诗。钟敬文先生说得好：“由于心脏的搏动而咏唱出来的真理，是诗。”(11)
这里有三层含义：第一层含义，诗是诗人内心激情的外在体现。诗是火，是岩浆！内心种种激情的冲突，总有一种激情战胜理智，最终让你不得不拿起笔来，只有这个时候，你写出来的才可能是真正的文学经典。写诗根源于心灵，正如中国最早的一篇文艺理论经典《毛诗大序》所说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”心灵是诗歌的唯一的源泉，社会生活只会起到感发心灵的作用，本身并不是诗的源泉。诗不但是心灵的产物，更是个人主义的产物。诗，一定要写个人内心所独有的东西。没有独立的人格，自然也就不会产生真正伟大的诗歌。唐代白居易所谓的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，似是背离了诗歌的本质。可悲的是，这种说法迄今仍流传颇广。
第二层含义，诗是要咏唱的。因此，诗的意境就要追求深远，诗的情感就要追求深婉，不能像白居易在《与元九书》里所说的，诗要“质、径、直、切、顺”，恰恰相反，如诗人任洪渊教授所云：“诗是语言的语言。”要求的是极致的美感，绝不可追求老妪能解。有一项对海外华人的调查，结果显示在海外华人中间，最受欢迎的诗是李白的《静夜思》。于是有论者以为，“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”就是最好的诗，因为它最通俗易懂，群众基础深厚。然而，在中国诗词漫长的河流中，这首诗只能说是一粒沙，连浪花都说不上。在李白的作品当中，这首诗并不出众。试想，如果李白只写这样的诗，而没有《古风》《蜀道难》《将进酒》这样的作品，他还能是李白吗？陆机《文赋》云：“诗缘情而绮靡。”这就很好地说明了诗的本质第一要根源于情，第二在形式上、语言上要有绮靡之美。这里的绮靡，不能理解成字面的软绵绵的意思，而是说，诗的语言不同于日常的语言，它需要修饰，需要美。我们来看傅庚生先生的一段论述：
深情必达之以深入之文字。深入即是多一层联想。若单纯平直，则辞俭于情矣。方人之情有所会、感有所触也，往往将内在情感之颜色涂染于外在事物之表，增益其鲜明或加重其黯晦。更往往凭依己身情感之悲愉，重视或漠视与情感趋向有关涉或无关涉之事物。“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。”怀着一种悼亡伤逝之情愫，身在行宫，目见月而心伤，并以为月原有伤心之色；时逢夜雨，耳闻铃而肠断，并以为铃原有断肠之声。情感之发展与浸淫，只是一派联想，文学原为凭依情感之触发而生，自然颇重联想工夫。或有阙失，则不足以达情感之真蕴也。
杜工部诗云：“一片飞花减却春，风飘万点正愁人。”花飞一片即已是春减却，则飘万点正惹人愁可知。辛幼安词云：“惜春长怕花开早，何况落红无数。”人悯花落，乃至于怕花开，则见落红当惜春残可信。李义山诗：“三年已制思乡泪，更入新年恐不禁。”思乡已制泪三年，应更难制，是就时间明思乡之弥切也。陆放翁词：“故山犹自不堪听，况半世、萧然羁旅。”故山且犹不堪听，矧在他乡，是就空间明羁旅之难堪也。沈约斋《论词随笔》云：“词贵愈转愈深。稼轩云‘是他春带愁来，春归何处，却不解、带将愁去’，玉田云‘东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜’，下句即从上句转出，而意更深远。”(12)
可知诗当求深求婉，夫文胜于质则史，质胜于文则野，一定要文质彬彬，而后始可与言诗。
第三层意思，诗是真理。钟敬文先生说：“诗人是真正的预言家。他的敏感使他预见到人世未来的祯祥或灾祸，而他的诚实使他敢于宣布它。”(13)伟大的思想家不一定皆是诗人，但伟大的诗人一定有深刻的思想。只是，诗人的思想，不一定符合语言的逻辑，却符合着情感的逻辑。他不是用理性，而是用比历史更严肃、更具有哲学意味的东西来感发人、让人看到未来的世界。
(1) 钱穆：《读诗经》，《中国学术思想史论丛》卷一，安徽教育出版社，2004年，第106页。
(2) 朱东润：《诗三百篇探故》，上海古籍出版社，1981年，第1页。
(3) 钟敬文：《谈兴诗》，《兰窗诗论集》，北京师范大学出版社，1993年，第124页。
(4) 关于西周时贵族参与劳作的问题，说详陈冬《〈国风〉作者问题的研究》一文，暨南大学2006年硕士生毕业论文。
(5) 方孝岳：《我之改良文学观》，原载1917年4月出版之《新青年》三卷二号。引自郑振铎编选：《中国新文学大系·文学论争集》，上海良友图书公司，1935年，第10-11页。
(6) 袁宝泉、陈智贤：《诗经民歌说考辨》，《诗经探微》，花城出版社，1987年，第335页。
(7) 张海鸥：《传承高贵——古典文学研究的当代意义之一》，《粤海风》1999年第10期。
(8) 张海鸥：《传承高贵——古典文学研究的当代意义之一》，《粤海风》1999年第10期。
(9) 苏珊·桑塔格：《西蒙娜·薇依》，转引自黄灿然编译：《见证与愉悦》，百花文艺出版社，1999年，第144页。
(10) 钟敬文：《诗心》，《兰窗诗论集》，第1页。
(11) 钟敬文：《诗论》，《兰窗诗论集》，第22页。
(12) 傅庚生：《中国文学欣赏举隅》，陕西人民出版社，1983年，第52-53页。
(13) 钟敬文：《诗心》，《兰窗诗论集》，第1页。