第三节 《红楼梦》与清宫视觉艺术
在《红楼梦》诞生的同一时期，中西方文化艺术的交流与融合达到了很高的程度，西方的视觉艺术大量引进宫廷，法国宫廷的时尚风潮也在清宫内盛行，易妆成为时尚；而中国的园林、瓷器、屏风等工艺也在欧洲掀起了“中国风”。根据《活计档》档案记载，当时围绕圆明园的建造，在乾隆皇帝的主持下，清宫皇帝、大臣和艺术家一方面展开传世艺术品的收藏，另一方面也创作当代作品进行装点。其中很多作品是根据圆明园建筑的规模、形制、功能等而专门订做的。我们现在阅读活计档的记载，就像在游览圆明园，其装饰之富丽、美观，的确可以让人感觉到这座“万园之园”不可企及的气势与美感。根据敦敏等人“画苑难忘立本羞”的记载，人们推测，曹雪芹可能在清宫画苑供职过；也有人说他曾在圆明园担任过短期的侍卫，因而对其中的工艺品和绘画装饰较为熟悉。因此，清宫的建筑、绘画、雕塑、珐琅、鼎彝等视觉艺术对《红楼梦》的创作亦有重要的影响。
有人认为雍、乾时期的宫廷画风与《红楼梦》有某种程度的联系，同时根据这一时期宫廷类似画作的形制，对惜春创作的《大观园行乐图》的材料使用和尺寸形制等，进行了推测性分析(48)。在1997年发表的论文中，巫鸿对《红楼梦》与清宫建筑、绘画等视觉文化的内在关联进行了细致、深入的分析。巫鸿借用了西方艺术和文学分析中的“陈规”（stereotype）概念，这一概念通常是指不同的文学和艺术作品在题材、风格与图像学上的概括化、类型化特征。因此，他的研究将《红楼梦》中的建筑想象、十二钗、故事主题等，与清宫建筑、《十二月令图》《雍正妃画像》以及《悦容编》《花底拾遗》等著作中时常出现的意象、主题、情节等进行对比分析，对于我们理解《红楼梦》的图像渊源有所帮助。例如，在讨论第五回宝玉所见太虚幻境的建筑时，作者提出了“想象之建筑”（architecture of imagination）的概念，分析《红楼梦》中建筑的想象性质。所谓想象性，是指《红楼梦》所写之建筑布局，不仅给小说叙述提供了一个物质环境，而且还决定了小说的叙述结构。当然，所谓想象性，并非指曹雪芹在书中的建筑设计完全是出于叙述的需要而虚拟的，他也有自己的灵感来源，“太虚幻境的结构布局与明清宫殿建筑的空间结构及象征意义相当一致”(49)。巫鸿提出的“想象之建筑”的概念与索隐派和考证派执着于寻找现实生活中的王宫府邸、皇家园林作为大观园真身的研究方法截然不同，具有启发性。
与巫鸿的“想象之建筑”的概念不同，朱青生在哈佛大学的讲座中将《红楼梦》中的建筑空间看作是“礼仪性的”，提出了“礼仪之建筑”的概念，即《红楼梦》中的建筑及其空间布置带有强烈的礼仪性质，呈现了宗法社会中建筑设计对等级制度的强化等特点(50)。当下仍有论著延续考证派的思路，力图准确绘制出大观园的各种建筑及其空间关系。这种研究应充分考虑到《红楼梦》作为文学作品的艺术性质，以及它诞生时社会环境的礼仪特点，实现实证研究与艺术研究的统一。
实际上，巫鸿所使用的“陈规”概念及其研究方法，可以克里斯蒂娃提出的“互文性”（intertextuality）概念及其研究方法加以阐释，但二者又有所不同，后者可以对巫鸿的研究有所补充。互文性研究方法的价值“在于文本之间的异质性和对话性。如果原文本的一部分进入当前文本，与原来相比没有产生异质性，在新文本中没有生成新的意义，形成对话关系，那么，这样的互文性就没有多大的研究价值”(51)。“陈规”概念主要解决文本与文本、文本与其他艺术形式之间的相似性或共通性问题，即它主要是一个类型学或风格学的概念，差异性不是它所考察的问题。同样，艺术风格中的类型化或相似性，也不必然成为艺术作品性质相同的判断依据。巫鸿对此有清晰的认识：“以‘陈规’概念为出发点的讨论忽视了一个复杂的历史过程：这种概括与类型化蕴含了某种流行化了的想象形态和表现模式，不仅控制着对虚构性人物和历史人物的建构，也控制着作者、读者和观众的自我想象与自我表现。”(52)按照巫鸿的分析，《红楼梦》中的金陵十二钗与清宫绘画中的“汉妆美人”的柔弱性（图1-5），一同成为清代统治者对江南文化的形象化塑造与表征，带有他所指出的“文学艺术创作中主导型的模式在本质上都带有保守、类型化的倾向”，《红楼梦》所使用的历史上的“陈规”的异质性仍然没有凸显。
当然，即使探寻到这些陈规的异质性也不是研究的终点，因为按照互文性研究探寻异质性的内在诉求，这些陈规在每一部作品中都会存在自己独特的“异质性”，但仍未解决一个文本自身独特的属性到底何在的问题。同样，对于《红楼梦》文本来说，探寻其中的“陈规”及其与其他文本的互文和异质并不是终点，因为这种探寻无法将《红楼梦》与其他文本区别开来。实际上，《红楼梦》在使用这些历史上的“陈规”进行再创造时并不是一次完成的，《红楼梦》文本内部有着自己的“陈规”——它不断对自己所使用的意象、事件、母题进行复制而创造新的文本世界，而且这种复制是不断滚动叠加的，由此形成《红楼梦》文本意义无限开放性和有限封闭性相统一的特点。
图1-5 清 康熙时期《桐荫仕女》屏风，纵128.5厘米，横326厘米，北京故宫博物院
商伟对《红楼梦》与清宫视觉文化之间的关联进行了较为系统的研究，认为流行于清宫里的易妆、假花制作、幻觉通景画等艺术实践，使“假”至此成为一个独特的审美范畴得以成立：“‘假’自此成为一个富有成效的认知范畴和审美概念，并发展成为一个视觉艺术的修辞语汇，广泛应用于清代宫廷室内装饰、绘画艺术和物质生活的方方面面。”(53)这是《红楼梦》中不断转化的“真——假”主题形成的重要现实基础之一。雍、乾宫廷以假为核心的审美理念广泛渗透到奢侈品、工艺品、室内装饰和园林景观设计中，《红楼梦》第十七、十八回有关大观园设计和元妃省亲的细致描写是对这种情况的回应；清宫盛行的以营造逼真幻境为目的的通景画，与怡红院的室内设计和刘姥姥、贾政、贾芸等在怡红院的幻视境遇之间，亦具有密切的互文性关系。此外，作者还对怡红院真人大小的贴落美人壁画和薛宝琴说的“真真国美人”与西洋美人画的关系进行了图像志式的分析。而在怡红院中，那面巨大镜子的视觉效果使贾宝玉产生了自我认同的困惑，某种程度上宣示了通达《红楼梦》主题的曲折性：“隐藏在文字或影像迷宫中的真相，必须也只可能通过悖论的方式接近，从来没有一次性抵达的直径坦途。”随后，作者又从十七、十八世纪中西物质文化交流的时代语境入手，指出了《红楼梦》的现代性质。这一研究的目的不仅在于揭示《红楼梦》与清宫视觉文化之间的对应关系，更主要的是要将此前学术界一般将《红楼梦》“真——假”主题的分析与“习见的文学母题和修辞策略”相等同或者“一味沉浸在抽象的哲学思辨或宗教冥想”中的做法区别开来，进而指出曹雪芹“以个人的独到方式，为真与假的认知和审美、小说的视觉想象与叙述修辞等方面，带来了一系列全新的变化”(54)。在作者看来，《红楼梦》“真——假（幻）”主题的异质性和现代性，是它区别于其他作品的根本标志。
正像作者所指出的，“真——假（幻）”主题是中外文学和哲学著作中的一个“习见母题”，所谓“习见”，是指这一母题在众多作品中反复出现，因而可以称之为“传统”，这说明《红楼梦》对这一母题的呈现，不仅具有鲜明的时代色彩，同时也是对这一传统的回应和改造。在十七、十八世纪现代物质文化有效渗透到文本叙述之前，人们已经在《绣屏缘》《画图缘》《金瓶梅》《玉环记》等相关作品中以此种方式对这一母题进行呈现。因此对《红楼梦》中相关描写进行物质文化影响的分析的同时，亦应在习见之文学、哲学和心理传统的基础上展开分析，探寻文学艺术幻觉性质存在的客观依据。
例如，针对文学作品中的幻觉性质，荣格反对将之作为作家本人无意识心理的产物而将之客观化，以凸现其对文学的根本价值：“倘若我们坚称幻觉的来源是个人经验的话，那么，便得称幻觉是次生的，是现实的替代物。如此一来，我们势必将幻觉的原始性剥夺了，而且只视之为一病症而已。于是那无所不包的混沌境界竟萎缩成精神的纷扰。如此一来，我们又能心安理得地回归到那井然有序的宇宙里了。”(55)可见，荣格反对将文学的幻觉性质归结为作家无意识心理的产物，人们之所以这样做实际上是将这部分内容纳入井然有序的世界或宇宙之中，从而获得心理的安全感。这就把幻觉所具有的深邃精神价值剥夺了，失去了它的原始性和混沌性。同样，如果我们将《红楼梦》中关于“真——假（幻）”等内容的描写归结为是对盛清宫廷摹仿风的移植和再造，那就在某种程度上是说《红楼梦》中的这部分内容并不是内在于它自身的产物，而是“某种现实的替代物”。更进一步说，《红楼梦》开篇所设置的鸿蒙时空的幻觉性质及其混沌境界的精神价值便会无限制地萎缩下去，从而失去它对全篇的统摄作用和精神价值。
现代美学关于“物”的追问，带有存在论的性质：“物”构成了主体生存的基本环境，为主体活动提供场所，因而具有属人的性质。从这个角度看，晚明开始兴起的人们对“长物”的趣味的繁盛，某种程度上说明这时人们已具有了现代性特征，因而我们除了可以将《红楼梦》中的相关描写看作是某种原始性或物质性的文本呈现之外，还可从中捕捉到一些主体生命经验的因子。可以看到，在十八世纪的中国，器物制作的技巧十分成熟，人们对富丽细致图绘的需求变得更为迫切，对器物表面的图像设计也提出了更高的要求，因而在制作器物时往往需要画工和画家参与，反过来也是一样：“到了18世纪，绘画包括文人画成为设计直接的借鉴来源，有时候画家也从事瓷器的装饰工作（同时，珐琅画家必要时也被征召绘制手卷绘画）。这一风尚在宫廷中尤甚。”(56)同样，《红楼梦》对古物、装饰的重视异乎寻常。在书中，众多的物质图绘具有呈现逼真场景和情境的功能；同时，它们还是记忆的集束，是现在和过去的连接点，从而使它所存在的空间变成一个独特的场域，熟悉是书创作的读者通过它们能够回到消逝已久的繁华时光，从而使之带有迷离恍惚的怅惘之美。
例如，在螃蟹宴后，黛玉“拿起那乌银梅花自斟壶来，拣了一个小小的海棠冻石蕉叶杯”，“乌银梅花壶”和“蕉叶杯”是可见的器物，“蕉叶杯”还曾出现在曹玺给康熙的贡物之中，因而有人将此处描写看作是对康熙朝历史事件的影射；而且脂砚斋本随后在“将那合欢花浸的酒烫一壶来”旁边批道：“伤哉！作者犹记矮䫜坊前以合欢花酿酒乎？屈指二十年矣。”(57)显然，脂砚斋目睹此情此景此物，恍若回到了二十年前的青春时光和繁华盛世。而对于读者来说，作者如果除去“自斟”“冻石”字样，根本不影响读者对此处情节的阅读和领会，之所以如此细致描写，就是通过语言的曲折拉长读者对此器物的感受和想象，使书中情境如在目前。因此，书中物质图绘尤其是鼎彝器皿的使用，对其逼真情境的创构亦起到十分重要的作用——人们对“物”的关注，实质上也是对自我生命经验的关注。
根据书中所写可知，这些鼎彝器皿或为上古器物，或为世代家传，别致新颖，引人注目，因而需要读者在阅读时停下来细致玩赏，从而造成事件的停顿，使事件意象化、空间化、画面化，增强了文本的直观性和逼真性。《红楼梦》中的物质陈设极为繁复，我们固然可以将之看作是作者对当时宫廷或贵族家庭生活装饰的实录，但这些物质陈设一旦进入文本就成为叙事的一部分，从而影响读者阅读行为的展开和阅读效果的形成。我们阅读《红楼梦》，如果仅专注于人物事件的发展而忽略点缀其间的物质图绘，则很难真正进入书中情境。例如，如果我们在阅读黛玉七月份展开的祭奠描写而忽略作者特特提出的“龙纹鼒”（第六十四回），恐怕无法领会此刻黛玉面带泪痕时的悲痛心情——“鼒”，这种上端收敛、口小的青铜鼎彝，带有内敛而低调的闺阁风范，一如黛玉在贾府中的行事。而且，黛玉的这件龙纹鼒在书中仅此一见，这说明她只是在祭奠逝去的父母时才拿出来焚香使用；它可能是黛玉从苏州老家带来的家族遗物，承载着黛玉对衰落消逝的温馨时光的回忆。
再如，我们在阅读“品茶栊翠庵”一节文字时，如果忽视了精致纯净的绿玉斗形象（第三十九回），恐怕亦难以明了妙玉细微情感的表达，更何况，在宝玉和唐寅的诗作中“绿玉”还是一个常见的意象。在诗社作诗落败后，宝玉被李纨罚到栊翠庵乞红梅，遂“命丫鬟将一个美女耸肩瓶拿来”（第五十回），结合书中所写众人装扮，这个“美女耸肩瓶”实为黛玉、岫烟等凄苦女子的写照。如果联系后文宝玉《访妙玉乞红梅》诗中“槎枒谁惜诗肩瘦”的诗句来看，这“美女耸肩瓶”的象征意味更为明显。
总之，《红楼梦》中诸如此类的器物点缀、图像装饰，多带有使叙事停顿从而使事件意象化的作用。黛玉的“龙纹鼒”、妙玉的“绿玉斗”和刘姥姥见到的连环套杯，等等，都迫使我们停下阅读的步伐而对它们仔细打量，从而将自我融入当时当境，以实现对红楼情境的真实再现——图像、物件、书法等就是以其形象与纹饰的逼真性造成读者的阅读停顿，从而生成《红楼梦》独特的艺术空间。作为真实记录盛清时代贵族阶层生活的巨著，《红楼梦》对绘画、图绘、器物等视觉文化的重视，无疑与雍乾宫廷中的视觉文化有着内在的关联。探寻清宫视觉文化对《红楼梦》文本意蕴生成的影响机制，仍是富有魅力的课题。