中文版前言

当你思考“音乐”的时候，你在思考什么？在半个世纪之前，要回答这个问题很容易，至少在英语世界很容易：它意味着从约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）到约翰内斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms），又或许是到贝拉·巴托克（Béla Bartók）或本杰明·布里顿（Benjamin Britten），甚至皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）的欧洲古典传统，这取决于你的音乐审美趣味。即便在一本仅有约四万个英文单词的书中，你也可以挑选关键作曲家，并通过他们简要追溯音乐的进化历史。但这已经成为过去。现在，“音乐”不仅意味着西方古典音乐（至少它在中国与在西方一样得以蓬勃发展），还有爵士乐、流行音乐、传统世界音乐以及以上所有类型混合产生的任何音乐。所以要用约四万个英文单词来描述“音乐”，你必须得疯狂一点儿。

我的方法并不是尝试描述所有这些不同种类的音乐（也没有人能做到这一点），而是聚焦于关键话题，例如音乐表演的本质、人们如何思考音乐、过去的音乐对当下的影响、技术如何造成音乐的改变，以及音乐在全球化进程中的角色。（每个话题都有一章。）西方古典音乐的文化是本书的核心，并不是因为它比其他音乐更重要，而是因为不仅在西方，而且在全球范围内，它都是潜藏在许多音乐发展背后的因素。所以我在陈述中将西方古典音乐与其他音乐相联系，揭示出一些它们的相似点、不同点，以及它们曾如何相互影响，且会如何继续相互影响。例如，我谈到当代流行音乐，并展示出它的基础观念是如何与两百年前的古典传统（如自我表达与乐迷文化）相通，但又是如何以新的方式发展。

这也同样适用于西方之外的音乐，中国便是个绝佳的例子。大约1900年以来，西方古典传统就一直是中国音乐历史中的有机组成部分。彼时的中国效仿明治时期的日本，希望以西方为模板，在文化上进行全方位的现代化，一方面是为了赶上西方的经济成就，另一方面也是为了保护自己免受西方列强殖民野心的伤害。在过去的日本和中国，西方音乐都曾被视为现代性的象征，在技术和表达上优于亚洲的传统音乐。西方风格的歌曲被引入学校，从抗日战争到国共内战，直至1949年中华人民共和国成立，这种歌曲发展成为国家救亡歌曲。

在这一时期，有许多关于中国音乐现代化的不同愿景，有人建议大规模引进西方音乐，有人则提倡通过改良乐器、引进五线谱来使中国传统音乐现代化。最后，现代化中国音乐胜出：这种风格将中国传统民间音乐中的旋律性特征与西方风格的和声结合起来，同时也避免出现20世纪西方古典音乐中的不协和音响。这种风格的代表作曲家有创作《义勇军进行曲》的聂耳，以《黄河大合唱》闻名的冼星海。他们二人均逝于1949年之前，但他们的音乐风格在中华人民共和国成立初期占有首要地位。与此同时，建立于1949年之后的音乐学院里，中国传统音乐推行全面现代化。

在1976年前，西方古典音乐（主要是19世纪以来的交响音乐）仍然被视为现代性的象征，也因此能够服务于革命事业，但同时它又一直与精英阶层或至少是资产阶级相联系，这让它在政治上显得不牢靠。古典音乐曲目时而受宠，时而失宠，但西方传统的基本风格仍然一直在场。随着改革开放的到来，人们也广泛渴望学习其他地方的新发展，其结果便是“新潮”作曲家涌现，如谭盾、瞿小松。自此，中国成为新古典音乐这一世界性文化的有机组成部分。

但所有这些仅仅是中国音乐在20世纪和21世纪早期的一条支流。中国民间音乐（包括少数民族音乐）、传统音乐、摇滚和流行音乐（自1980年代以来，如崔健的音乐）全都有它们自己的故事要讲。但或许最惊人的故事并不是新音乐的诞生，而是旧音乐（西方古典音乐）的表演，以及它如何渗入社会。到1990年前后，中国各大城市竞相修建更大、更宏伟的音乐厅（其中最宏伟的当然是国家大剧院，也被称为“巨蛋”，位于天安门广场西）；主要的音乐学院培养出数量空前且更有才能的学生；对于数量渐增且日渐富足的中产阶级来说，听音乐会成为他们社交生活中越来越重要的部分。每一位在中国演出的西方音乐家都会感到震惊，因为相比于欧洲或北美，这里的观众是如此年轻。2005年，在柏林爱乐乐团（Berlin Philharmonic）的中国巡演开始之时，乐团指挥西蒙·拉特（Simon Rattle）说：“古典音乐的未来在中国。”从那以来，许多人都说过同样的话。在几十年前，这样的发展是难以想象的。

所以，西方古典音乐是今日中国音乐的必要维度之一；如果你不理解这一点，你就无法理解中国音乐何以成为今天的样子。同样地，如果你不了解今天的中国音乐，你也无法真正理解西方古典音乐，以及在我们今天身处其中的这个愈加全球化的世界上，它有着怎样的重要性。古典音乐仅仅是从西方被移植到东方，便获得了新的社会意义。从某种意义上来说，它不再是西方音乐，而变成了中国音乐、日本音乐、韩国音乐。但当然，在约四万个英文单词的书中，我既无法讲完西方音乐对中国或其他地方的影响，也无法讲完其他地方对西方音乐所产生的影响，更别说谈论我在第一段中提到的所有其他传统。

但我能做到的是谈论在不同时间和地点，藏在不同音乐传统背后的关键概念。而本书中有关中国的部分便能很好地证实这一点。在第二章，我以传统的古琴奏法谱为例来说明不同的记谱法（musical notation）体系如何满足不同的音乐性和社交性目的。如我所说，古琴演奏者（他们大都是各自时代的精英）背下他们的曲目，用耳朵进行演奏，因为古琴是独奏乐器，所以他们不需要与其他音乐家合作。相反，西方古典音乐家按照五线谱来演奏，甚至有必要进行视奏，因为他们的大多数曲目都涉及多位表演者，所以合作被视为头等大事。简言之，记谱法与社会惯例交织为一体。相同的基本技术，记谱法（尽管它有许多不同的形式，但仍出现在许多音乐文化之中），在不同的文化中服务于相当不同的目的，而这些不同之处又与社会甚至政治紧密相关。同样，在第五章我谈到1949年之后音乐学院里中国传统音乐的现代化：记谱法再次成为这个故事的必要组成部分，灌输并反映出一种观念，即音乐应当是什么，这种观念与其传统的表演方式相当不同（例如，由像阿炳一样的街头盲人音乐家来演奏）。这隶属于一个更加宏大的变化过程，在这一过程中，音乐呈现出愈加固定的形式，作者这一观念变得更加核心，表演从日常环境迁移到专用的音乐厅中，业余让位于专业。这正是人们所说的传统音乐的现代化。在这样的层面上思考音乐（什么是记谱法，它如何改变表演的本质，它如何与社会产生更广泛的联系），即便只有约四万个英文单词的空间，也有可能以相互联系的方式来思考不同种类的音乐。