引言

莎士比亚1564年出生于英格兰中部瓦维克郡（Warwickshire）埃文河畔的斯特拉特福（Stratford-upon Avon），1585年离乡到伦敦谋生，1590年参加剧团开始舞台和创作生涯，1599年与人合建“环球剧院”（the Globe Theatre），1612年回乡定居，4年后病逝，遗体安葬于故乡圣三位一体教堂。

作为诗人和剧作家，莎士比亚主要活跃于伊丽莎白一世（1558—1603）、詹姆士一世（1603—1625）统治时期。“这是一个颠倒混乱的时代”（《哈姆雷特》一幕五场），这句话在一定程度上也是当时英国社会的真实写照。这时英国经历着民族扩张、商业繁荣和宗教论战，处于神权政治与君权政治、封建农业社会与近代工商业社会、民族国家与世界性国家的交接点上。社会的发展与变化，带来了“英国文学的黄金时代”，而戏剧则是这个时代的骄子。从1580年起，英国产生了数十位卓有成就的剧作家，见于记载的剧本达一千部左右。莎士比亚的前辈、同侪与后学，如李利（John Lyly）、马洛（Christopher Marlowe）、格林（Robert Greene）、皮尔（George Peele）、纳什（Thomas Nashe）、基德（Thomas Kyd）以及弗莱彻（John Fletcher）等人，共同创造了复仇悲剧、伟人悲剧、浪漫喜剧、历史剧、宫廷喜剧、悲喜剧等戏剧样式；莎士比亚总其大成，更加纯熟地运用这些形式，从而奠定了英国戏剧的伟大传统。

莎士比亚20余年内共写了2首长诗、154首十四行诗和37部戏剧（如果加上《爱德华三世》则是38部）。他的创作大致可分为三个阶段1：

（一）1590—1601年：主要是富于乐观精神和鲜明信念的英国历史剧、喜剧和悲剧

（二）1601—1608年的“悲剧时期”2：多为反映深刻矛盾和表现怀疑情绪的作品，包括《哈姆雷特》等五部悲剧和三部“阴郁的喜剧”

（三）1608年后：倾向于妥协和幻想的四部悲喜剧和传奇剧

莎士比亚的戏剧是对恪守“三一律”（即时间、地点与行动的统一）的欧洲大陆戏剧理论的一个反拨。伊丽莎白时期的剧场采用类似中国传统“三面光”式的裙式舞台，不像现代镜框式舞台那样把观众与演员隔离开来，因此演员可以直接同观众交流。他们的表演既有歌舞玩笑，又有杂耍、特技，几乎包括了当时流行的所有大众娱乐形式。

当然，今天我们所欣赏的主要还是莎士比亚的剧本。莎士比亚是英语世界中首屈一指的语言大师：他笔下的972名角色总共说了884 647个台词3；在这17 000余词汇中（一说据电脑统计为29 066，最大数字更达43 566），既有文雅的拉丁语、法语和意大利语，也有时人习用的方言土语，甚至是不登大雅的粗言俚语。莎士比亚在写作之初并未打算作为文学作品出版，而是作为演出的剧本，因此有时难免产生疏漏重复、臃肿花哨的毛病（对此琼森、德莱顿、伏尔泰等人先后都曾加以指责），不过这些缺憾在一定程度上正反映了他那汪洋恣肆、真气弥漫的原生性创作天才。和关汉卿、莫里哀一样，莎士比亚不是今天意义上的剧作家，而是一名写剧本的演员—他更多地代表了民间的风格、舞台表演（而不仅仅是写作）的传统。

莎士比亚是一名广博而深刻的人性观察者。歌德曾经这样评论他：“莎士比亚是一个伟大的心理学家，从他的剧本中我们可以学会懂得人类的思想感情”，“莎士比亚已把全部人性的各种倾向，无论在高度上还是在深度上，都描写得竭尽无余”，“他把人类生活中的一切动机都画出来和说出来了！”《哈姆雷特》一剧为我们理解这些评论提供了最好的样本。写作于1600年的《哈姆雷特》被誉为莎氏四大悲剧之首（虽然R. A. Foakes认为《李尔王》是莎士比亚最伟大的作品4，而E. A. J. Honigmann则提议《奥赛罗》），也是世界文学史上最伟大的悲剧之一。

《哈姆雷特》讲述的故事是：丹麦国王突然死去，其弟克劳狄斯接替王位并娶王后为妻，回国奔丧的王子哈姆雷特对父亲的死因感到可疑，并对母亲急忙改嫁心怀不满。当他从父亲的鬼魂那里知道父亲被叔王害死的真相后，决心复仇。这时克劳狄斯授意王子早年的两名好友进行试探，王子则让演员在宫里演出一场弑兄夺嫂的戏进行反试探。对此叔王反应异常并有所觉察，于是指示大臣波洛涅斯的女儿、也是王子的爱人奥菲利娅去试探哈姆雷特。哈姆雷特装疯卖傻并故意表示冷淡。克劳狄斯再命波洛涅斯偷听哈姆雷特母子的谈话，波洛涅斯被王子误当作克劳狄斯刺死。在多重打击之下，奥菲利娅精神崩溃，失足落水而亡。其兄雷欧提斯闻讯从国外赶回为父妹报仇。这时哈姆雷特也通过修改克劳狄斯的密令，结果了奉命押送他到英国的那两名好友，再次返回丹麦。克劳狄斯闻讯与雷欧提斯定计，安排后者与哈姆雷特比剑决斗，并在剑头上涂毒。斗剑时雷欧提斯处于下风，于是用暗剑刺伤了对方，但很快也被哈姆雷特刺中身亡。这时克劳狄斯赐饮哈姆雷特毒酒，王后抢过喝下，旋即中毒死去。哈姆雷特将叔王刺死后自己也毒发身亡，临死时他嘱托至交霍拉旭传达他的遗愿：推举兴兵来犯的挪威王子继任丹麦国王并把他的故事昭告世人。

《哈姆雷特》取材于13世纪初丹麦历史学家“博学者萨克叟”（Saxo Grammaticus，约1150—1220）所著《丹麦史》（Gesta Danorum）中的一段传说（托马斯·卡莱尔认为这个故事来源于北欧神话），在写法上明显具有古罗马剧作家塞内加（Seneca）“复仇悲剧”的特点，另外与1594年在伦敦上演的一部鬼戏（已失传）可能也有些渊源5。

在情节上，《哈姆雷特》沿用了复仇剧（其典型模式是主人公通过确凿的证据查明有人对他犯下了骇人的罪行，然后他克服重重艰险而终于报仇雪恨、伸张正义）与“血腥剧”的基本程式（例如《哈姆雷特》中先后死去八人，其中四人在最后一场殒命），但作者在主人公复仇的主线之外，同时又安排了雷欧提斯以及挪威王子福丁布拉斯为父报仇的两条副线，三条线索相互映衬而深化了对复仇行为的伦理思考。事实上，莎士比亚塑造的哈姆雷特王子并不是一个典型的复仇悲剧英雄。哈姆雷特在德国的维登堡城（Wittenberg）读书，而这里是马丁·路德新教改革的大本营，因此他身上具有“新人”“自由思想者”的某些特点。在《哈姆雷特》中，莎士比亚探索了人类良知在特定的社会与历史条件下所面临的内心冲突。面对邪恶，哈姆雷特没有诉诸任何神灵或权威，而是召唤、思考和展示了人性的本质特征。这，正是《哈姆雷特》的永恒魅力所在。

《哈姆雷特》甚至也不是一部一般意义上的悲剧。古希腊悲剧源于祭神仪式，确切地讲是“牺牲剧”或“祭献剧”，因此按照西方传统的悲剧理论，悲剧主人公必然是一个品性高贵但遭到“命运”嘲弄的人，其遭受不幸或出于本人有意或无意的“过失”（例如《阿伽门农王》《俄底浦斯王》），或出于奸人的陷害（例如《奥赛罗》），或出于自身“性格缺陷”（例如《安提戈涅》）。前两者属于命运悲剧，后者则属于性格悲剧；而无论在何种类型的悲剧中，主人公都是奉献给命运—作为终极目的之“永恒正义”—祭坛上的美好牺牲。《哈姆雷特》可以说兼有上述三种悲剧的性质（哈姆雷特父亲被害、误杀爱人之父、被叔父设计陷害属于前两种类型，而他在复仇时犹豫不决而导致自己及其亲人死亡则属于后者），但同时也超越了上述悲剧类型，即主人公乃是出于明达而非无知、自感洞透了世界的本质而厌弃命运的终极目的，从而产生了一种形而上的、对于存在本身的绝望：“To be or not to be？”

就语言而论，《哈姆雷特》取得了极高的艺术成就。它是莎剧作品中篇幅最长的一部（近3万字），其主人公哈姆雷特也因包括7 350个单词的1 506行台词成为莎剧人物中道白最多的一位。他和其他剧中人说的是16世纪早期现代英语，以抑扬格五音步的无韵体诗（blank verse）为主，同时也有相当多的散文道白成分（典型如五幕“墓地”一场的道白多为散文甚至口语；而在三幕二场“戏中戏”中，作者对雕镂堆砌的诗剧体还予以了丑化摹仿）。不过，其中大量的典故、文字游戏（例如双关）以及由于时代和印刷而带来的不规范与讹误，也为今人欣赏、理解和翻译这部作品带来了一定困难。

《哈姆雷特》的现存早期版本有1603年的第一四开本（Q1）、1604—1605年的第二四开本（Q2）、1611年的第三四开本以及1623年的第一次对开本（F），各本间颇有出入6。今天通行的版本一般以1604年本第二四开本（Q2）为底本，参校1623年本（F），改用现代拼写和标点而成。

中国大多数莎剧都有不止一个单行译本，比如Hamlet 一剧就有“哈姆雷特”“哈姆莱特”“汉姆莱特”“罕秣莱德”“哈孟雷特”等十数个译名，是中译最多的一部莎剧作品。

“越是民族的，就越是世界的”，这一论断在主题和内容方面或许可以成立，但就语言形式而言却不尽然。文学是语言的艺术，文学作品的表述形式在很大程度上就是它的内容。文学作品特别是诗歌作品的内容与形式可以说是同生共体、无法分割的。阅读《离骚》及其白话今译，或阅读Hamlet与《哈姆雷特》，是两种迥乎不同的阅读经验。翻译是用不同的语言形式表达同一内容，然而即便是最出色的译文也无法取代原文。就文学翻译而言，无论多么优秀的翻译都不可能等同于原作，它或多或少、有意无意都会偏离甚至改写原作；这种偏离或改写正是来自语言形式的改变，而异质文化中不同的表达形式就导致了各种合法的和非法的“误读”。即以哈姆雷特在第三幕第一场的著名独白为例，它的第一句话是：

To be, or not to be, that is the question.这句话的翻译不尽相同，例如“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”（朱生豪）、“是生存还是消亡，问题的所在”（孙大雨）、“死后是存在，还是不存在—这是问题”（梁实秋）、“活下去还是不活，这是问题”（卞之琳）、“活着好，还是死了好，这是个问题”（方平）等。这些译法各有千秋，但也都有不足之处：朱译朗朗上口，但“毁灭”不尽符合“not to be”的意思；孙译“问题的所在”语法欠妥；梁译似乎有些“过度阐释”；方译中同样出现了意义偏离；卞译虽然贴近原文，但是读来有些拗口。另外，他们都没有能够准确译出原文中定冠词“the”的含义。因此，翻译作品可以帮助理解原作，但要想避免误读，领会原作精神，最好的方法还是阅读原典，由亲熟形式达到内容的会解。

诚如哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）所说，莎士比亚是西方经典的中心。《哈姆雷特》又在莎士比亚的作品中占据了一个中心位置，可谓经典中之经典7。另一位布鲁姆（Allan Bloom）也告诉我们：“莎士比亚对不同时代、不同国家里那些认真阅读他的人产生的影响证明了，我们身上存在着某些永恒的东西，为了这些永恒的东西，我们必须一次又一次重新回到他的戏剧。……一个思想共同体是由这位伟大的艺术家以及围绕他聚集起来的传统解释构成的。这是实际上存在的最接近‘存在大链条’的东西。……正是这一解释传统为我们建立了文明。这一传统非‘创造性误读’，也非对‘影响的焦虑’所表现的空洞的叛逆，而是顺理而做的解释，并为有幸与比自己更优秀者相伴而快乐。”8

人生贵在知之而即行。现在，就让我们一起来阅读这部伟大的经典和“自我之书”吧！—

What do you read, my lord?

Words, words, words.

(Hamlet, II. ii. 206—207)

Still be kind,

And eke out our performance with your mind.

(Henry V, Chorus. 34—35)

1 亦有学者分为四个时期：1590—1595年、1595—1602年、1602—1608年以及1608年之后。（A. C. Bradley: Shakespearean Tragedy, London: The Macmillan Press Ltd., 1974, p.62.）

2 Ibid, p.62.

3 科尔奈留·杜米丘主编：《莎士比亚戏剧辞典》，宫宝荣等译，上海：上海书店出版社，2011年，大卫·钱伯斯序。

4 A. C. Bradley也认为《李尔王》是莎氏“最伟大的作品”，但非其“最佳戏剧”。此说耐人寻味。

5 另外Edmund Marlone提到（Preface to Robert Greene’s Menaphon）1589年曾有一部老本《哈姆雷特》上演。

6 以正文（对话部分）为例：Q1本最短（但也是唯一有可能用于舞台表演的），有15 983字；Q2本最长，有28 628字；F本有27 602字；F本中有1 914字不见于Q2本，而Q2本中有2 887字不见于F本；Q2有3 902行台词，其中与F本完全相同者仅220行（6﹪），同时有222行不见于F本，而F本中也有88行不见于Q2本。（The Arden Shakespeare: Hamlet, edited by Ann Thompson & Neil Taylor, London: Arden Shakespeare, 2006, p.80.）

7 据统计，20世纪平均每年出版400部以上研究《哈姆雷特》的著作。（The Arden Shakespeare: Hamlet, Introduction, pp.1—2.）

8 阿兰·布鲁姆：《莎士比亚笔下的爱与友谊》，马涛红译，北京：华夏出版社， 2012年，第156页。