2　艺术与金钱

按理来说，取了这种标题的章节应当很短才是。的确，一句话就够了：艺术与金钱无关，必须与金钱无关，艺术会被金钱玷污，与金钱挂钩就是在侮辱艺术。14

这些信条也不过是最近的产物。文艺复兴时期，艺术家仍被看作匠人，没有人会去反复思考把艺术换钱的事。艺术家按照合同进行创作。社会学家艾莉森·格伯（Alison Gerber）在《艺术工作》（The Work of Art）一书中指出，合同上明文规定了作品的“题材、尺寸、颜料、送达时间及装裱等要求”。只有到了现代，也就是大写的艺术出现之后（艺术家借艺术自发地进行表达），人们才开始意识到艺术与商业是互斥的。18、19世纪，在现代科学、启蒙运动怀疑批评论的影响下，传统信仰随之崩塌，艺术取代了宗教，成为一种进步阶级的世俗信仰，人们通过艺术来满足自己的精神需求：他们通过艺术寻求意义、指引，乃至超脱。如同此前的宗教一样，人们认为艺术超越了世间万物。你无法在信奉上帝的同时视财如命。

相应地，艺术家也成了新的牧师和先知。现代性孕育了这些放荡不羁或是不求温饱的艺术家，以及那些孤独的天才们。这些形象分别对应了无忧无虑的非传统派、一心献身的僧侣派和天选派。人们认为艺术带来的贫困也有其魅力，是内心纯净的外化表现。15

20世纪以来，人们又在这些看法的基础上附加了明显的政治的，尤其是反资本主义的色彩。与其说艺术游离于市场之外，毋宁说艺术应与市场对立。若非引领，艺术也应该是社会革命的一部分，而它首先还应该是一场意识革命。奥德雷·洛德（Audre Lorde）曾有这样的一句名言：“艺术大师的工具从不会用来破坏自己的房子。”艺术家寻求市场接纳就是一种“笼络行为”，而追求物质回报就是一种“背叛”。

直到今天，情况依然如此。一旦提及“事业”和“职业”这样的词，人们就会有所怀疑，更别提“产权”（如“知识产权”）了。在音乐界，当人们说起“独立音乐”时，总是带着对金钱与成功的鄙夷。马丁·布拉德斯特利特告诉我，如果你想通过组乐队来获得名利，那你就不能算是独立音乐人。作为“艺术世界”中的艺术，严肃的视觉艺术也视自己为一种反对强权的批判形式。法国旗舰文学杂志《巴黎评论》（Paris Review）的主编洛林·斯坦（Lorin Stein）在杂志近期刊文的文选序言中，公开反对鼓吹新手作家把自己当作职业作家的做法，而这本文选的标题正是《非职业人》（The Unprofession-als）。刘易斯·海德（Lewis Hyde）在《礼物》（The Gift）一书中坚称艺术品当属“礼物经济”，而不属于商品交换体系。在它出版后的近40年里，这本现代经典之作一直都是检验艺术家的试金石。

外行和艺术家都很认同此类观点。相较后者，前者对这些观点的支持只会有过之而无不及。我的一位受访者曾提到，我们都不希望自己喜爱的音乐人去想钱的事，我们也不想去考虑“他们在想钱”这件事本身。艺术品的确只属于精神世界。它们纯粹、无形而又有着强烈的存在感，它们使我们自己仿佛身处伊甸园一般，这种还未堕落的状态使我们相信自己的灵魂还有安身之所。因此，我们希望我们的艺术家也可以像他们的创作那样纯粹。我们希望在市场还在与他们纠缠不清的情况下，他们仍能表现出像市场不存在一样。可能以如今的情况而言，确切来说应该是我们希望他们能表现得像市场不再存在了一样：就好像是我们已经到了资本主义终结之后，众人早已梦寐以求的境地。

这些都是美好的念想，只是这些念想也不得不向这个世界妥协。艺术也许能存在于精神世界，但艺术家不是。他们有灵魂，也有身体，他们的身体也有各种需求。更直白地说，艺术家也要吃饭。《礼物》一书固然具有启发性，它影响了许多人对艺术的看法，但很明显，海德的例子基本上全都来自民间故事、人类学、诗歌与神话，而对历史上艺术与金钱的关系却几乎只字不提。16

海德的书掩藏了这样一个真相：礼物经济常常依赖一些潜在的体系，至少在现代社会中，这些体系最终都受制于市场。这些体系当中就包括了学术界，我和海德都是其中一员。海德认为科学（或者广义来说，是学术）也属于礼物经济，这是因为科学家并不会通过发表研究成果来赚取报酬。当然，他们也会得到报酬：间接借由其大学的职位拿到薪水，或者通过晋升来保持学术研究的产出。而台面之下，他们的声望有多少，收入就有多少：越有名望的学者收入也会越高。学费、研究经费、税收及其他财政收入为大学提供了经济来源，而归根结底，它们都是市场的产物。

这种把学术神秘化的情况屡见不鲜。尤其是当我们学校的研究生组建工会的时候，这种情况更加突出（因为他们也像艺术家一样为生计所困）。某位终身教授可能坐拥两幢豪宅，但让他谈谈学术工作与金钱有什么关系的时候，他却会嗤之以鼻。钱，什么钱？钱，这也太俗气了！按理来说，我们因为热爱才从事这一行，学校也是因为慷慨才奖励我们这么做。这和市场没什么关系。

艺术界也是如此。艺术界也充斥着左翼职业艺术家，以及他们赖以生存的那些非营利性机构。艺术家在领域内被认可后，他们的地位就可以提升，而接下来，他们又能把地位转换成相应的金钱。作家的诗集被某个非营利性出版社出版，她可能赚不到钱，却因此得到了教职。博物馆不会因为展览而付给雕塑家什么报酬，但是艺术品经销商却会因此抬高其作品的售价。各类机构通过创作经费、奖金、驻地项目、讲座、委托等各种方式为艺术家洗钱，这些经费往往来自那些非常富有的捐赠人，他们绝不是闹着玩的。你不会因为卖任何东西赚钱，上帝可不允许这样。你赚钱，是因为你恪守本分。17

错误的意识，也就是所谓的否定事实，掩饰了虚伪。卡特里娜·弗莱（Katrina Frye）曾是一名青年摄影师，她后来转行成为一名咨询师（实际上就是职业与人生导师），为洛杉矶地区的各类艺术家提供咨询。她是这样对自己的客户说的：“别胡说八道了。别不承认你在做一些商业性的作品、出卖自己的灵魂。你知道吗，其实你早就在做商业性的东西了。”电影导演米切尔·约翰逊（Mitchell Johnson）（化名）告诉我：“在圣丹斯（Sundance）电影节，这个好莱坞星探最常出没的地方，绝大多数的独立电影人都是奔着找金主而去的。”艺术界充斥着各种金钱问题，在其中，这种姿态比比皆是，革命性的作品也常常意味着现金堆积如山。《我喜欢你的作品：艺术与规矩》（I Like Your Work：Art and Etiquette）是一本由独立艺术出版社纸质纪念碑（Paper Monument）出版发行的小书。其中的某位匿名作者表示：“营造一种这不是商业行为的假象很重要，同样，也要让人觉得你所有的人际关系都与你的工作无关。”荷兰经济学家汉斯·阿宾（Hans Abbing）在《艺术家为什么都这么穷》（Why Are Artists Poor？）一书中指出，像安迪·沃霍尔（Andy Warhol）和杰夫·昆斯（Jeff Koons）这样的艺术家经常打趣说自己对金钱很有兴趣，这其实也反映了艺术界一种不成文的规矩：“艺术界以反讽的方式，玩笑式地进一步否定了经济这一艺术的核心。”

你也可以撒谎。艺术家不谈钱，那大多是因为他们不想谈及自己的经济状况，尤其在他们还在靠父母或伴侣资助的时候。艺术界有很多有权、有钱的人，但很多人也在极力掩盖这一事实。作家萨拉·妮可·普里克特（Sarah Nicole Prickett）来自加拿大安大略省伦敦市，她在一个中产阶级家庭中长大。她曾说起那些拥有“秘密存款”和“冷静期望”（calm cool expec-tations）的人和他们的生活，这些都是直到她在进入纽约文学圈之后才注意到的。小说家安·鲍尔（Ann Bauer）在她题为《我的丈夫是“赞助人”：为什么作家从不谈论自己的收入来源会成了一个问题》（“‘Sponsored’by My Husband：Why It's a Prob-lem That Writers Never Talk about Where Their Money Comes From”）的文章中提到了两位知名作家，其中一位“继承了一笔巨款”，而另一位则在文学圈内长大。这两位作家在大批观众和那些容易受到影响的年轻提问者面前都撒了谎，他们并没有提及自己能取得成功的这些先天优势。你若是不断提及这些信用基金或是亲密关系，或者就算是在说你得如何不停奔波、进行社交、不断争取，人们都会觉得你不是在用自己的天赋赚钱。18

最虚伪的是，艺术纯粹的形象也成了营销手段。至少从20世纪60年代以来，音乐界就开始普遍营造这样的假象。贫穷等于艺术的本质，而这种真实的本质就等于一切。乐队成员坐着豪华轿车去拍摄现场，他们在那里把自己装扮成流浪者的样子。汉斯·阿宾是这样描述艺术界的：“反对商业化的行为本身就是一种商业化。艺术家通过表达反市场的价值观，在市场中取得成功。”艺术也与金钱有关，只是大家掩饰了钱的存在罢了。

这场阴谋为的是让人们能一心相信艺术的纯粹，而它最主要的受害者却正是艺术家本人，尤其是那些年轻艺术家，他们因为太过单纯而无法识破其中的花招。如果说艺术家总是在钱的方面想得太天真，这是因为别人常常会让他们别去想钱的事。如果说他们在面对自己的职业时总是很无助，这是因为别人常常告诉他们“职业”本身就是一个龌龊的词。卡特里娜·弗莱告诉我，她的客户也不过二十几岁，而他们却长期被蒙在鼓里，并因此感到疲惫、困顿，她最想告诉这些客户的是让他们减轻作为艺术家谋生的心理负担，而不受内心各种声音的干扰。她告诉他们：“所有这些关于金钱与艺术的判断标准都不是真的，它们都是胡编乱造出来的。”

我想象不出是否还有另一个领域，会让人们连因为得到报酬都感到内疚，或是因为想着要得到报酬而更加羞愧。作家阿黛尔·华德曼（Adelle Waldman）因其处女作《纳撒尼尔·P.的爱情》（The Love Affairs of Nathaniel P.）一炮而红。她告诉我，尽管她在写作的数年间未入分文，尽管她还在持续创作，她一度还是懒得去靠写作得来的收入为生。萨穆斯（Sammus）才三十出头，是一位非裔未来主义（Afro-futurist）说唱歌手。她说，当自己的唱片第一次受到关注时（她的唱片在在线音乐平台Bandcamp上卖出了约三百张），却因为不敢要钱，而在一周后将作品免费发布在了SoundCloud上。露西·贝尔伍德（Lucy Bellwood）16岁时休整了一年，她坐上一艘帆船出了海，这艘船是大革命时代帆船的复制品；之后，她以职业卡通插画师的身份出道，用《松皱结：新水手的海上生存指南》（Baggywrin-kles：A Lubber's Guide to Life at Sea）这本漫画记录了自己的航海旅程。贝尔伍德曾公开表示自己面对金钱时的窘境：她担心自己会一辈子没钱；她为自己曾领过政府的食物救济券而感到羞耻；她用谈论禁忌一般的口吻表示自己终于意识到“你有权可以想要”“一份合理的稳定收入”。她说，成为艺术家就意味着无法成为赢家：你要么是个冒牌货，因为你创作了作品，却连钱也赚不够；要么就是太贪心，因为你赚得太多了。“太胖、太瘦；太高、太矮”：不管你选择了哪条路，人们都会用审视的目光来炮轰你。19

后果不只是心理上的。贝尔伍德说她在争取更高的报酬时，会感到相当丢脸。也不是只有她才会这样。插画师安迪·J.米勒（Andy J.Miller，笔名Andy J.Pizza）通过自己的播客节目《创意信心喊话》（Creative Pep Talk），以及上课、做讲座和写书等形式，尽全力向艺术家们解释他们的职业现状。他告诉我，以他自己的行业为例，他发现“拥有经济负担的艺术家往往会以低价出售自己的作品，而那些会赚钱的人则从中渔利”。临时演出没有报酬，或是收入低于许诺的数额，独立音乐人常常对这样的剥削表示默许。（嘿，你做这个不是为了钱，不是吗？）马克·科克尔（Mark Coker）是电子书销售平台Smashwords的创始人，他告诉我，作家和其他艺术家确实出于一些非物质上的原因进行创作，“这些人很容易被别人利用”。利用的方式有很多：从明目张胆地剽窃，到像贝尔伍德那样自我糟践，再到在没有合理报酬的情况下就将数字内容去货币化，还有非营利性机构等艺术组织付给艺术家过低的工资，等等。然而归根结底，这都是因为人们首先认为艺术家不该开口谈钱，或者用一位受访者的话说：“艺术就应该只是艺术。”

艺术也是工作。人们出于热爱、想要进行自我表达或是因为某些政治意图而投身于艺术，这些都无法说明艺术就不算是工作了。艺术也是一种职业，是正当的雇佣关系。厨师选择烹饪也是出于热爱，但是没有人会指望自己能吃上免费的大餐。组织者因为抱负而投身政治，但是他们也因此需要投入大量的精力。自主创业也是一种雇佣关系。即便你没有顶头上司，但这仍是一份工作。

艺术是工作的话，艺术家就是劳动者。没有人喜欢听到这些。那些不是艺术家的人不喜欢这种说法，因为这击碎了他们关于创意人士的浪漫想法。这是那些想要雇佣、管理他们的人告诉我的，其实艺术家们也不喜欢。这些艺术家也相信神话，他们也觉得自己与众不同。成为劳动者就说明他们和周遭没有任何差别了。然而，具体来说，艺术创作也有应得的酬劳。一旦接受艺术是工作这一说法，这将有利于艺术家赋予自己权利并自我定义。妮娜·麦克劳林（Nina MacLaughlin）从记者转行木匠，现在是一名回忆录作家。她撰写的“致意”（With Compliments）一文收录于《起草：作家、金钱与生存的艺术》（Scratch：Writers，Money，and the Art of Making a Living）一书中，她提倡人们应当学着反对这样一种现有观点，即赞扬、机遇与曝光都可视作写作的报酬，而这些对造房子的人来说，远没有那么重要。她总结道：“人们会好奇什么时候你才能自称为一名作家。我觉得是当你认可这是一份工作的时候。”20

艺术是困难的。它从不自己找上门来。灵感来得毫不费力这样的想法是另一种天方夜谭。对于业余艺术家而言，做艺术或许只是一种休闲方式，但是对于那些想要认真对待艺术创作的人来说，无论他们算是业余或职业，他们都不会认为从事艺术易如反掌。托马斯·曼恩（Thomas Mann）说：“相比其他人，对作家自己来说，写作是更加困难的。”之所以更加困难，是因为作家要做的事更多，他们更清楚应该如何去做，也是因为他们必须得以更高的标准要求自己。给你画幅画并不难，因为我不知道怎么画。我画得不会太好，我也不期望你给我钱。随着自己投入越多，萨穆斯，这位非裔未来主义说唱歌手也改变了看法，她不再希望别人可以免费收听她的音乐。她告诉我：“真的，我要为我的作品估值，为我的创作定价。”我要用金钱来衡量那些我的“不眠之夜和焦虑，衡量我那些为了做音乐而必需的人际关系，这些都花了我大量的时间和精力。我现在就觉得我该为自己的作品定个价”。

艺术是有价值的。它应该具有经济价值。不是的，人们做自己喜欢的事，就不应该想着要获得报酬——你经常会听到这样的说法，这种说法多与盗版等问题有关，但如果他们做的是你或其他人喜欢的，那么他们就应该获得报酬。市场就是这样通过把其他有价值的形式明码标价来运作的。你想获得报酬说明不了你就是资本主义者。这甚至不能说明你认可资本主义。这仅仅说明你身处资本主义社会。没有人会比W.A.G.E.（更佳经济环境下创作艺术家组织，Working Artists in the Greater Economy）的领导人利兹·索斯克内尔（Lise Soskolne）更激进的了。作为一个非营利性组织，W.A.G.E.意在为身处艺术界的艺术家、工作室助理及其他劳动者争取合理的报酬。不过这一组织也在宣言中提出要“将文化价值转换成资本价值”。作家、视觉艺术家莫莉·克拉巴普（Molly Crabapple）也是一位典型的左翼激进分子，她在《不义之财》（“Filthy Lu-cre”）一文中指出：“不谈钱其实是阶级斗争的工具。”成为左翼激进分子不是在假装市场并不存在。对他们而言，只要市场存在，他们就要为经济正义斗争到底，即为艺术家获得报酬而斗争，报酬与其雇主或观众能支付多少关系不大，更多的是取决于这些艺术家的工作能值多少。21

艺术家并不指望自己变得富有。（如果他们想过，那又如何呢？从什么时候开始，人们的动机可以决定他们的报酬了？）只有那些新人艺术家和某些艺术家的崇拜模仿者才会异想天开地想变有钱。剩下的人早已认清了事实：成为艺术家往往意味着比做其他职业赚得更少。姑且不提艺术家的经济困境，他们仍在坚持，这是因为做艺术带来的自主性和成就感早就超越了物质财富。（这也不是不给他们报酬的理由。）在他们的职业生涯中，他们有时甚至会主动让自己赚不到更多的钱，比如因为他们觉得内容不太有趣，就会选择放弃一些工作机会，而相比之下，这些机会的报酬可能要丰厚得多。艺术家认定他们应当获得报酬，且报酬应当合理，这是因为他们还是想要以此混口饭吃。他们想要有足够的资本来继续进行艺术创作。艺术家和教师、社会工作者一样都富有很强的使命感，相比财富，他们更想得到自我满足。不过，他们也还是得付账单。你不必只是为了钱就去做什么工作。只是你还需要活下去罢了。

不过艺术家，或者说其中的一些，误解了一件事。我采访过的很多人都表示，应当由公众来资助艺术家（即艺术家全体），从实际来说，这么做也是为了说明艺术界的经济困境，而这也因为这是艺术家应得的。然而，这并不是艺术家应得的，成为艺术家本身还不值得让公众来资助他们所有人。莫妮卡·伯恩（Monica Byrne）是一位剧作家和科幻作家，她曾获得多项殊荣，她的作品包括一部关于呼吁合法节育的戏剧《每个女孩都应该知道的》（What Every Girl Should Know），以及一部设定在印度、非洲和阿拉伯海的近未来小说（near-future novel）《路途中的女孩》（The Girl in the Road）。她告诉我：“没有人会以写短篇小说为生，我们都觉得这理所当然。为什么不呢？这可是份全职工作。”但这又不能算是一份工作，因为没有人要求你去做什么。作家得写别人想读的故事，只是单纯写作的话，就不应该得到报酬。艺术家的工作也有投机性。你写故事，希望一些人能资助你出版。或是今天你自己出版了你的故事，但你也希望读者能够直接买你的账。你是在满足某种需求，而对于这种需求，你保证不了它是否存在。如果它不存在，那就说明你的运气不是很好。无论是公众还是其他什么人，没有人会资助一些无人问津的东西。从这一层面来说，艺术家就像是那些餐厅或商店的经营者，后者中也有很多面临经营失败的窘境。做艺术家不是一份工作。用经济学的话来说，它算是一项生意（business）。22

工作时，工作时间决定了相应的报酬，根据不同情况，被分为日薪、周薪或月薪，要么按小时计算，要么按年计算。除了上下班通勤可能的开销外，你在工作上的开销不会很大。如果你是抽取佣金或是作为合同工，那你就会按照事先商定的条款工作，只要能够顺利完成这项工作，你就能得到相应的报酬。

艺术创作则截然不同。从一开始，它就是一份投资。这是一份相当大的投资，且往往由艺术家自己全部承担。首先是时间投入：用一个月画一幅画；用两到三年制作一张专辑；用三、四或五年完成一部小说。当然，时间就是金钱。这期间，你需要钱来养活自己（可能也包括你的家人）。从严格意义上来说，投资也就是资金投入。请记住，一部“微小成本”的电影可能也要花上4万美元（事实上，可能经常会花更多钱）。正式录制一张专辑就意味着你要根据时间和人力付给录音工作室相应的款项，你要支付乐手报酬，还有专辑制作费；其中一位受访的音乐人告诉我，这些费用一般就要2万美元左右。在视觉艺术领域，你需要花钱购买昂贵的工具和材料，你还需要付更多的钱来租用画室。当投入这些钱时，其实你也并不知道自己是否能够回本。

那这些钱，或者说资本，是从哪里来的呢？这是一个老生常谈的问题。文化产业所做的最重要的一件事，就是以外部投资的身份来解决这一问题。出版商和唱片公司通过支付预付款，来换取未来收益的份额。电影和电视制作公司会签署发展协议。这些公司会支付制作费，包括编辑和图书设计的费用，录音工作室和工程师的费用，演员、摄像以及拍摄团队的费用等，他们也会付钱进行营销与推广。的确，文化产业存在诸多弊端，其中最主要的问题是它将太多人拒之门外了。最主流的唱片公司只能签约极少的音乐人。对于独立音乐界来说，公司付给他们的预付款本身就少之又少，更何况绝大多数音乐人还都被排斥在外。要是互联网时代以前，这些人就更无处容身了。现在，我们有了像Kickstarter这样的众筹网站，这些网站改变了支付预付款的模式，专门致力于资助创意项目，为它们提供种子基金和风险资本。23

不过艺术创作的启动资金还有另一个更重要的来源，那就是艺术本身。至少有一部分艺术家会借助此前项目累积下来的资本来启动手头的项目。在音乐界，这被称为专辑周期（album cycle）：写歌、录歌、发行、巡回；休整、清理、重复。每一张专辑的收入都被用来投入下一张专辑的制作：这些钱可以用来资助音乐人未来两到三年的生计，在这段时间里，你可以进行探索、实验，你可以反思、成长，或是以作词、作曲或乐手的身份进一步发展。成功的音乐人并不会像反著作权的论调中所说的那样，“坐收版税之利”。他们一直都在做新的东西。如果他们真的有钱了，他们可能也会积极投身于各种公益活动：举办义演，参与行动，指导年轻艺术家，乃至资助他人的创作。

然而，要是音乐是免费的，独立电影被盗版逼入绝境，亚马逊的存在让图书出版行业萎缩，艺术筹资周期就会被打破。如果某个艺术创作项目颗粒无收，或者接近零收入，那就没有足够的资本来投入下一个项目。你买专辑不是“买了一张塑料”，“买塑料”是另一个反著作权的陈词滥调，意指有了数字音乐，人们就不会花钱购买音乐。你花钱是为了下一张唱片、下一次下载和下一张专辑，是为了根本还不存在的东西。艾米·惠特科尔（Amy Whitaker）游走在艺术与商业之间，她是作家，也是教授。她在《艺术思维》（Art Thinking）一书中指出：“当我教给艺术家商业知识的时候，我经常告诉他们，人们总是要求他们慷慨付出，在获得回报之前就得做出一些成绩来。”如今很多艺术资源都免费了，作为受益者，我们也应当慷慨解囊。你资助给艺术家一些钱的话，他们也会把这些钱变成艺术。

在你获得回报前，就得做出一些成绩来：这不是用来描述礼物经济的。（归根结底，礼物送出后，你就不会得到任何回报。）这是对市场经济的描述。餐厅的所有者都会这么做，在他们知道晚上有多少顾客会来之前，他们就需要在早上采购食材，在午后做好营业准备。农民在种粮食时也是如此。的确，艺术也是市场经济的一部分，也会有投资与回报的无限循环。我们不能太过天真了。诸如“推广”“现金流”“商业模型”“律师”等词与艺术挂钩，为此我们不能再畏首畏尾，感到恐慌。我自己意识到了这一点。在我刚开始准备写这本书时，我也曾想得很单纯。我也不肯承认艺术与市场的勾结。但是，在这样一个万事万物皆与市场挂钩的社会里，还有什么可以主导艺术生产的呢？艺术是凭空做出来的吗？现在是时候放下我们的天真了。24

市场绝非恶魔。我们借此满足各类需求。市场也并不等同于资本主义，它的出现比后者早了数千年。（市场也不是金钱的同义词。）不过即使你认为你站在资本主义的对立面，可能事实也并非如此。（这是我学到的另一个教训。）即便你是伯尼·桑德斯（Bernie Sanders）或是罗斯福新政的追随者，或者说你是人们如今口中的社会主义者，你也不是在否定资本主义。[伊丽莎白·华伦（Elizabeth Warren）就是这么想的，她觉得自己“骨子里就是资本主义者”。]你只是在反对无节制的资本主义罢了。你所反对的，是无止境的贪婪，是可憎的不平等，是愚蠢的利益与收入，是亿万富翁和企业对政府的操纵，以及一切价值都被简化成了金钱价值。你认为市场应该被限制、监管：如借助立法、管理和诉讼等手段，借助激进主义者、工会和公共服务的大力支持。我同意。但是，只要你不承认市场的存在，也就别提驯化这头猛兽了。

我现在说这些，并不是说艺术与金钱的关系就不让人紧张了，或是在说两者的关系就从来不会让人紧张。在《礼物》一书中，海德正确地指出两者从根本上的差异：可以说，从形而上学来看，两者本身就是不兼容的。这并不是说它们就不能产生联系了。尽管我们有时不得不将它们当作商品对待，但艺术品从来都不是商品。它们是承载精神的容器，我们可以购买这些容器，却永远也买不到里面的精神。所谓的“艺术属于市场”指的不是艺术应当隶属于市场，而只是出于现实，艺术不得不成了市场的一部分。25

海德最后也承认了这一点。他在结语中写道：“本书的推论之一就是礼物交换与市场之间不可调和的矛盾。”不过在陈述观点的过程中，他也指出“我的立场发生了改变”。他发现两者之间“不一定需要相互孤立。它们仍有可能通过某些途径被调和，而我们也必须找到调和的方法”。海德说，艺术必须进入市场，但它不能始于市场，也就是说，我们得考虑到市场的存在，尤其是在市场中售卖的东西。艺术家必须根据市场的优势来认识自身的优势，只有这样，他们才能将自己的创作成果换成金钱，并以此为继续创作提供资本。

这也是我的立场。艺术与艺术家必须进入市场，但绝不能隶属于它。市场中存在着一项不可调和的矛盾，它只能一直存在着。人们对市场的矛盾情绪也并非只有一时和难以调和。而这正是我们在市场中活跃的方式。或者至少，我们需要这么做。天真从来都不是我们能选择的态度之一，而其他选项中唯一可行的正是天真的对立面，也就是犬儒主义（cynicism），这种愤世嫉俗本身让我们能愉快地向社会投降，特别在当下，这样的态度总是带有些许自我反思的讽刺意味。由此，我们看到杰夫·昆斯把《蒙娜丽莎》像印在了路易威登的托特包上。然而，创作内容被去货币化，租金和学生债款暴涨，营利与非营利的文化机构日渐萧条，在这样的大环境下，在市场“中”而非“隶属于”市场，不去关注市场在售卖什么，永不屈服于市场，如今艺术家想要维系这样的矛盾都变得越来越难。纪录片导演丽萨尼·帕若（Lisanne Pajot）是这样形容这一问题的：“我认为你在这本书中探究的正是这个矛盾的核心，也即是你能仅仅为了你自己、为了你的灵魂或是为了你自己的需要而进行创作吗？”这样做你还能在今天以艺术家的身份继续生存下去吗？

越来越多的艺术家意识到谈钱，尤其是艺术家之间谈钱是多么重要，这绝非偶然。我的受访者中有很多人说起自己一开始做艺术家时就面临着生活的困境了，他们能这么说也是因为他们早已把一些神话抛诸脑后。这些神话例如，有的艺术家宁愿挨饿也不去想钱，有些人宁死也不去迎合商人的眼光。更多的受访者愿意向我透露他们的经济状况，他们说，这是因为他们觉得年轻艺术家尤其需要听到这些真相。26

从更广的层面而言，2008年的经济危机仿佛成了分水岭，在此之后，人们开始谈论艺术界的金钱问题，并就此采取行动。那一年，利兹·索斯克内尔成立了W.A.G.E.。占领运动博物馆（Occupy Museums）在2011年“占领华尔街运动”之后应运而生，致力于组织相关活动，关注学生债务及其他艺术界的经济问题。2012年，另类摇滚乐队Cake的领头人约翰·麦克雷（John McCrea）创立了音乐人拥护团体创作者联盟（Con-tent Creators Coalition）[即艺术家权益联盟（Artist Rights Alliance）的前身]。2013年，作家、编辑曼余拉·马丁（Manjula Martin）建立了名为Scratch的网站，提供平台让大家交流写作与金钱等话题，她后来也出版了同名文集。艺术家、教育家莎伦·洛登（Sharon Louden）则出版了《生存与可持续的创作生涯》（Living and Sustaining a Creative Life）一书，该书是多位视觉艺术家个人随笔集系列的第一部。2014年，多家媒体公司、劳工组织与艺术家个人联合发起了电影、电视行业的权益宣传组织创意未来（Creative Future）（目前该组织中也有其他创作领域的艺术家）。2015年，艺术记者斯科特·廷贝格（Scott Tim-berg）出版了《文化崩溃：创意阶层的杀戮》（Culture Crash：The Killing of the Creative Class）一书，这本书记录了数字经济对艺术家、记者、书店、唱片行及其他个人与组织毁灭性的冲击。

本书正是在这些行动及其他相关成果的基础上完成的。如果艺术的定义之一是使某些不可见的事物得以显现，那么本书想要展现的正是艺术长久掩饰的两个面向：工作与金钱。艺术工作常常不被认为是工作，而金钱，就更别提它的存在了。