3. 南方的歌谣：多情与求仙

楚辞

《诗经》中的大部分诗歌都来自中国北方的渭河流域以及黄河中下游地区，曾有观点认为《诗经》偏于理性的内涵及其冷静的风格都与其来源地有关，但我们应该看到，《诗经》中也有一些作品来自长江以北的偏南部地区，例如上一节中介绍过的几个例子（《关雎》和《野有死麕》）。长江中游地区气候温和，公元前100年到公元前50年前后，这里曾是楚国的属地（楚国在公元前700年前后占领了南方地区）。那里的人说的是另外一种方言，甚或我们可以认为那是一种不同于北方方言的语言，所以，我们也应该将楚文化视为独立存在的个体。我们很难估计当时各国之间的交流所产生的影响究竟有多大，但在公元前800年前后的楚国青铜器上，铭文就已经使用跟当时北方地区相同的文字了。显然，逐步相互适应与文化交流已经造成了民族间的同化，且北方似乎是起主导作用的那一方。这样，我们也就能够理解为什么《楚辞》中采用了与《诗经》极其类似的韵律格式。不过，我们依然能够在《楚辞》中看到完全不同于北方的文化元素。因而，“楚辞”不仅被用来指代这部作品集，它同时也代表了一种独特的文学传统。

今天流传下来的《楚辞》最早注本的成书时间大约为东汉王逸（生卒年不详）时期，王逸还在书中加进了自己的作品。但在王逸之前的西汉宣帝统治时期（前73—前49），已经有刘向（前77—前6）和王褒（生卒年不详）等人做过辑录。在那个时候，吟诵《楚辞》里的作品蔚为风气。这部作品集中的许多作品应该在公元前300年前后就已经开始流传了，比《诗经》中最晚的作品大约晚了350年。[27]

《楚辞》包括下面几部作品：

1.《离骚》：这应该是唯一一部屈原（约前340—约前278）本人创作的作品。它从题材、形式和韵律方面改变了中国文学。该诗多为每句6字，隔行押韵，其中第1、3、5等行结尾处有一个感叹词“兮”。这种押韵的格式后来被称为“骚体”，在“di”的位置通常为一个非重读音节，经常是语助词或代词：

dum dum dum di dum dum 兮

dum dum dum di dum dum

2.《九歌》：这个部分确如它的名字，由9首诗歌组成。不同于《离骚》的是，感叹词“兮”作为停顿，被放在一行的中间，所以就形成了下面这样的格式，这种格式也被称为“赋体”（有时缺少第一句的第三个字）：

dum dum (dum) 兮 dum dum

dum dum dum 兮 dum dum

《九歌》是用来表演或吟诵的祭神乐歌。[28]

3.《天问》：据说《天问》是屈原在楚国先王宗庙里观看壁画时有感而作，所以这部作品也被认为是中国最古老的“艺术史资料”。依照戴维·霍克思（David Hawkes）[29]的区分，《天问》共包括183个问题，且这些问题都没有答案，从形式上看就像是谜语，它们有可能是屈原时代已经存在的某部仪式手册中的内容。

4.《九章》：这一部分诗应该是出自不同作者之手，除《橘颂》外，我们能在所有的诗中看出屈原《离骚》的影响。这些诗讲的是流放与阴谋，讲的是在人世间的远游。这一点与《离骚》不同，《离骚》讲的是去往天上的旅行。与“歌体”不同，后来的“骚体诗”受《九章》的影响很大，且内容上具有近乎夸张的自指性。诗人不但叩问自己的心灵、灵魂、思想、情感，还描述了激昂的情绪对呼吸、肠子和鼻子的影响。

5.《远游》采用“骚体”的韵律格式，用89句诗讲述了灵魂的游历。霍克思认为这首诗形成于公元前100年前后，显然已经受到了早期道教打坐方式的影响。

6、7.《卜居》和《渔父》是用诗的形式写成的简短对话。

8.《九辩》是一部组歌式的作品，根据对诗的不同划分，内含9首到10首诗。这部组歌的各个部分主要是用“骚体”写成的，质量良莠不齐，与《离骚》的某些部分有相似之处。

9、10.《招魂》和《大招》显然是为某位国君而写的遣怀之作，诗人、文学家郭沫若（1892—1978）也曾提到过这一点，但这位国君应该还未去世，而是处在病中。

11.《惜誓》中能够看到从汉代开始广泛传播的道教的影响。这首“骚体”风格的诗与《楚辞》中的绝大部分作品一样，内容残缺不全。这部作品用37个长诗句描述了在空中的遨游。

12.《招隐士》同样也是汉代的作品，作者是淮南王刘安（前179—前122）府中一位不知名的诗人。在汉代末期，人们非常喜欢寻找隐士这一题材，公元6世纪初《文选》的卷二十二全部都是这个题材的作品。

13.《七谏》中收录的是创作于汉代的一些诗歌，风格杂糅了“骚体”和“歌体”，在这些作品中，人们对《离骚》中比喻的使用已经模式化了。

14.《哀时命》是公元前2世纪中期吴国（今江苏省）一位诗人所作的赋，除这部作品外，作者再没有其他为人所知的作品。这首赋采用“骚体”，具有《离骚》所有的特征，处处都能看出模仿的痕迹。

15.《九怀》的作者王褒来自今天的四川地区。他因为擅长作诗，且能用诗歌的形式赞颂当时的政府，因而受到器重。王褒还擅长写辞赋与幽默的散文，例如《洞箫赋》[30]《甘泉宫颂》（《甘泉赋》）[31]以及《僮约》[32]。《九怀》完全是用《九歌》的形式写成的。

16.《九叹》的作者是刘向，他借屈原之口抒发自己的思想。尽管该作品表达的是真情实感，（根据霍克思的观点）却因为学术性太强而削弱了其文学性。

17.《九思》的作者被认为是王逸，这部作品有非常明显的晚期《楚辞》作品的造作之感，王逸同时还是《楚辞》最早注本《楚辞章句》的作者。

屈原的作品

《楚辞》中所包含的17部作品过去经常被认为是楚国公室屈原所作。在公元前328年至公元前299年楚怀王在位期间，屈原曾在宫中担任要职。据说，他因反对联合当时正在扩张势力的秦国（此后，秦国用了不到100年就统一了中国，从那之后，中国就被打上了集权国家的烙印），而在亲秦派的打压下被贬官流放。在四处流浪多年后，由于对楚国政治的腐败感到绝望，屈原投汨罗江自尽。虽然《史记》卷八十四中关于屈原的记述存在一些争议，但这一记载基本还是可靠的，《史记》的作者司马迁没有采用《离骚传》这类的资料就是一个证明。《离骚传》的作者是淮南王刘安，他是一位诗人，同时也是一位炼丹术士，公元前122年，他因谋反的企图暴露而自杀。[33]

尽管关于《楚辞》中的大多数作品是否为屈原所作仍存在争议，其中一些作品的作者甚至有名有姓，但对《离骚》为屈原所作的看法却鲜有异议。或许是因为倘若那样的话，中国最早的有历史记载的诗人也就不存在了。

围绕屈原这个人，历朝历代形成了不计其数的传说，构成核心的是被诬陷、被贬斥的贵族诗人这一题材。[34]除了被归入屈原名下的哀歌《离骚》，《楚辞》中的其他作品也同样表现出一种悲愤之情，直到近代依然在引起人们的共鸣，成为我们不断看到的一个主题。[35]

《离骚》共有187对诗句（根据霍克思的计算），是《楚辞》中篇幅最长的作品。流传下来的版本残缺不全，而且常常晦涩难懂，所以我们翻译的也只是那些有可能理解的诗句而已。在诗的开头，诗人先自报家门，并向君王提出劝谏，但这位在诗中用“荃”喻指的君王并不理会他的告诫，诗人因此而哀叹，这种哀叹随后转为对自己在荒山中流放生活的描述。在这一部分，诗人提到传说中的古代祭司彭咸。诗人还不顾陪伴身边的姑娘的提醒，决定要去真理的源头，找上古的帝舜讲述自己的怨愤，这一段同时是对古代贤王的概述。随后，他离开了苍梧，乘坐一辆玉虬拉的车想飞向天上，但是没有成功，因为天门的守卫不让他进入。接下来，诗中描述了三次迎亲的过程，但三次迎亲都失败了，所以诗人就开始问卜。诗的最后描述的是第二次前往天上的旅行，诗人一直走到了世界的尽头。从那里，诗人突然看见了自己的故乡，于是拉住了骏马。这首哀歌的结尾采用终曲的形式：

乱曰：已矣哉！

国无人莫我知兮，又何怀乎故都！

既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居！[36]

寻仙

在《楚辞》中，我们能够看到音乐与诗歌之间的密切联系，但遗憾的是这些音乐并没有流传下来。针对音乐与诗歌的结合方式，《楚辞》研究专家霍克思划分了两种不同的风格：一种是“歌体”，有些研究者认为这是兴起于汉代晚期的五言诗的雏形；另一种是“骚体”，或称“怨体”，这种形式更像是有韵律的说唱，被认为是“赋”的前身。就这样，原本用于祭祀和宗教仪式，或某种特别的世俗传统的文章及诗歌形式，现在具有了纯粹世俗文学的性质。王逸认为《九歌》就体现了这个转变。其中的第三首诗《湘君》就是一个很明显的例子，这首诗在中国有非常多的解释，解释的版本各不相同。《湘君》讲述的是一位女神，她住在湘江汇入洞庭湖处的一个岛上：

君不行兮夷犹，

蹇谁留兮中洲？

美要眇兮宜修，

沛吾乘兮桂舟。

令沅湘兮无波，

使江水兮安流。

望夫君兮未来，

吹参差兮谁思？

…… ……

交不忠兮怨长，

期不信兮告余以不闲。

鼂骋骛兮江皋，

夕弭节兮北渚。

鸟次兮屋上，

水周兮堂下。

捐余玦兮江中，

遗余佩兮醴浦。

采芳洲兮杜若，

将以遗兮下女。

时不可兮再得，

聊逍遥兮容与。[37]

男性歌者用祭神乐歌的形式描述了寻仙的过程，他在期待女神的出现，[38]他能够听到仙乐，但这音乐并不是为他而奏。歌者坐在一艘装饰着飞龙花纹的船里，龙舟似乎是停泊在庙前的湖边，并没有挪动，但想象力却将他带去天南海北。歌者吟唱自己的旅行和一无所获——女神身边已经有了一位神仙。

《九歌》所采用的这种祭神乐歌形式在《离骚》中同样也有体现。例如下面这四对诗句：

朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。

欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。

吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。

路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。

寻仙的旅程从这个地方正式开始，但这里的语气并非叙述，而更像是戏剧中的情节，所以在翻译成德语时也应该用现在时，而不是过去时。诗句中的“弭节”在《湘君》中也用到了，且《湘君》同样采用了“朝-夕”这种格式（“鼂骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚”）。

在《湘君》中，祭司将“玉玦”扔入江中作为祭礼，并且想把在“芳洲”上采到的花朵献给“下女”。而在《离骚》中，歌者的这一段是这样写的：

溘吾游此春宫兮，折琼枝以继佩。

及荣华之未落兮，相下女之可诒。

吾令丰隆椉云兮，求宓妃之所在。

解佩以结言兮，吾令謇修以为理。[39]

将献祭给河神的祭品投入江中的做法符合我们对中国古代宗教仪式的了解，且从另外一个角度证明了诗中祭司对女性河神、女性山神自始至终的求之不得。

《楚辞》中重复出现的一些短语应该是早期的一些祭祀仪式用语，只是被诗人借用而已。此后，《楚辞》越来越体现出对于驾飞龙、游天宫这个题材的偏爱，而寻找女性神仙的主题则渐渐减少。

倾诉愁绪的诗

除了讲述寻找女神而无果的祭礼乐歌，《楚辞》中还有对愁思的倾诉，或是对旅行的描述。对愁思的倾诉充满愤懑的情绪，有对昏庸国君的不满，也有对残酷命运或腐败冰冷的社会的控诉；而对旅行的描述常常被用来歌颂君主的贤明，这种风格也被视为“汉赋”的前身。除了少数一些例外，《楚辞》大多为表达愁绪的诗，而恰恰是这些诗，被视为中国文学中最重要的作品。这也说明它们迎合了不同文人群体中普遍存在的一种感伤情绪，这种情绪在很大程度上建构了中国古代文人精英的情感世界。在中国，从来没有出现过像托马索·康帕内拉在《太阳城》中提出的那种禁止感伤的要求，也从来没有像罗伯特·伯顿在《解剖忧郁》中流露出的那种对感伤情绪的厌恶。[40]也许正是通过这种沉浸在忧郁伤感中而获得情绪释放的做法，中国的精英文人才有可能与社会现实达成和解，虽然这种和解可能是非常痛苦的。

作家、学者钱锺书认为，忧愁成为写作的驱动力是一种普遍存在的现象，[41]并不是中国所独有的，而这正印证了尼采的那句话：“母鸡咯嗒，诗人感发，都是痛苦使然。”（Der Schmerz macht Hühner und Dichter gackern.）[42]不过，最晚开始于汉代的这种主要以写作来抒发失意或表达受罚臣子的忧愁的做法却是中国特有的。这一点，伟大的历史学家司马迁在他独白式的《太史公自序》里就曾经提出过：

夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法。[43]

由此，文学创作就成了行动的替代品，用来表达当时无法实现的理想和抱负。《楚辞》中流露出的感伤情绪虽然也时而遭到厌弃，且内容经常晦涩难懂，但多数情况下它们还是被视为典范和不可超越的作品。例如，南宋人严羽（约1180—约1235）在《沧浪诗话》中就这样说过：

读骚之久，方识真味；须歌之抑扬，涕洟满襟，然后为识《离骚》，否则如戛釜撞瓮耳。[44]

在中国，背诵诗歌一直是很常见的学习方式，这也解释了为什么几百年来，中国的诗人始终能在创作的时候沿用相同的韵律格式，甚至连他们自己都并不是总能意识到这些格式规律的存在。因而，《楚辞》的为人熟知也使其自身成了后代诗歌中题材与传统主题的一个极其重要的来源，如来自《楚辞》的大量表达离别的题材。江淹（444—505）《别赋》中的“决北梁兮永辞”就出自王褒的《九怀》（济江海兮蝉蜕，决北梁兮永辞），谢朓（464—499）《隋王鼓吹曲十首·送远曲》的开头“北梁辞欢宴，南浦送佳人”[45]也是用的这个典故。在苏轼（1037—1101）笔下，浮萍取代柳条，成为离别的象征，这一意象继而又变成“离人泪”。这让人联想到《九怀·尊嘉》的最后两句“窃哀兮浮萍，泛淫兮无根”，而曹植（192—232）描写弃妇的《浮萍篇》[46]使用的也正是这个比喻。这种对漂泊无根、分离与孤独的比喻经常会被后世沿用。

祭祀巡游

《楚辞》中反复描述的祭祀巡游，不管是真实发生的，还是想象出来的，其中都带有一些魔幻的色彩，并在后世的文学作品中有多种多样的体现。旅行者通常是神话人物、君主或仙人，他们能够到达人类世界以外的、存在某些力量的地方，征服、统治或至少利用这些力量。因而，旅行者成了苍穹间自由往来的仙人，成了被神灵赋予神奇权力的神秘人物，或成了天地的主人。哲学领域开始建立系统宇宙观，正值这些关于在天地间往来的早期记载出现的时候，这并非出于巧合。然而，哲学得出了完全不同的结论，这方面的一个重要人物是带有传奇色彩的思想家邹衍（约前350—前240），阴阳家的代表。

关于宇宙秩序的构想出现在了各式各样的作品里，其中最重要的两部是《穆天子传》和《山海经》。《穆天子传》讲述的是古代一位君王带着献给各方神灵的祭礼游历遥远西方的虚构故事；在来源和层次不同的各种《山海经》文本中，最古老的一批文本记录了应该给现实世界中每座山、每条河的男女神仙们准备什么样的祭品。

公元前4世纪末到公元前3世纪的一些作品表明，这类游历也会碰到形象各异的四方守卫。比如在《墨子·贵义篇》中，我们就能看到用干支纪年的方式记录的黄帝杀龙：

且帝以甲乙杀青龙于东方，以丙丁杀赤龙于南方，以庚辛杀白龙于西方，以壬癸杀黑龙于北方。

这篇文章让我们联想到了《史记》中对于汉高祖（前206—前195在位）一个著名事件的讲述：

后人来至蛇所，有一老妪夜哭。人问何哭，妪曰：“人杀吾子，故哭之。”人曰：“妪子何为见杀？”妪曰：“吾子，白帝子也，化为蛇，当道，今为赤帝子斩之，故哭。”[47]

秦始皇也在一次游历中遇见过神仙：

乃西南渡淮水，之衡山、南郡。浮江，至湘山祠。逢大风，几不得渡。上问博士曰：“湘君神？”博士对曰：“闻之，尧女，舜之妻，而葬此。”于是始皇大怒，使刑徒三千人皆伐湘山树，赭其山。上自南郡由武关归。[48]

这里的南郡原是楚国的都城郢，湘山又名君山，也称“神山”或洞庭山，实际是洞庭湖东北处的一个岛。作为湘君的丈夫，舜当然不会多么友好地接待始皇帝这个四处称霸的人。

公元前113年，汉武帝曾经有过一次跟始皇帝类似的游历，他的这次在天地之间的巡游也是源自古老的祭祀传统。《离骚》并没有对天地进行详细的定义，不过《楚辞》的《远游》中有一段清楚的描述，这是一个对称的、类似曼陀罗花般迷幻的世界，就像是我们在汉代的铜镜背面经常能够看见的那种图案。这种游历一开始是祭祀之旅，后来则代表了对腐败社会和昏庸无德的君主的逃离，最后因君主的巡游游历又变成了统治者的仪式。

这种转变的另外一个例证是司马相如（卒于前118年）所作的《大人赋》。《史记》中有以下记载：

相如见上好仙道，因曰：“上林之事未足美也，尚有靡者。臣尝为《大人赋》，未就，请具而奏之。”相如以为列仙之传居山泽间，形容甚癯，此非帝王之仙意也，乃遂就《大人赋》。[49]

司马迁为《大人赋》所作的这段概述后紧接着这篇赋文，他认为这篇赋具有讽刺性质，“大人”指的就是君主。赋文这样开头：

世有大人兮，在于中州。

宅弥万里兮，曾不足以少留。

悲世俗之迫隘兮，朅轻举而远游。

接下来的内容是对天庭遨游的描述，其中全无之前作品里那些带有避世性质的哀伤。

这种游历传统不仅包括逃离尘世求仙或君主巡游，它还为人们提供了一种通达天地的范式，正如陆机（卒于303年）在《文赋》中所说的“伫中区以玄览”[50]。陆机在这部著作中毫不隐晦地表达了他对早期道家哲学著作的批评，如对《庄子·内篇·逍遥游》中描写姑射山神女“肌肤若冰雪，绰约若处子。不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”[51]的批评。

在中国的文学作品中，远游是最重要的题材之一。每个地方都有仙或神居住，所以凡到一处，特别是游历有名的地方时，人们都会以诗吟颂，道家传统尤其如此。因而，经常会出现对某个地方的吟咏，而这些凡间地方也总会被视为代表仙界，或是与其相对应的地方。