引论

女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁夫！

——庄子《齐物论》

《尚书·舜典》：“诗言志。”《毛诗序》：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”诗即心意志向的外化而为语言，此乃抒情诗之传统。“志之所之”，可谓关键，“所之”，所到达。诗即体现着由“志”到“言”的“意向性”生成过程。然而，这“志”究竟为“个体”之志，抑或为“群体”之志，却并不明确。同时，无论其为群体的，抑或为个体的，都似乎表征着人类文明的一种主体化心态。后人领悟到最初的诗或最原始的诗，并非是“人”的独语，而是“人”与“世界”的“应和”。于是，《诗纬·含神雾》有云：“诗者，天地之心。”文中子亦云：“诗者，民之性情也。”《艺概》通而言之：“诗为天人之合。”“诗”挣脱了“主体”的自是和独大心态，指向了天地人神的感应，指向了宇宙间众语喧哗的应和酬唱。

刘勰指出：“诗者，持也，持人情性。”这同样抛弃了单纯从人类主体角度规定诗之意义的狭隘取向。“持人情性”，便标明着“内”与“外”的响应，“我”与“他”的对语。“持”，乃是某种平衡、抑制、约束，这意味着“诗”乃是“自我”情感志向的“向他”而“化”，诗是“我”的言说，却又照应着“他”的存在，从而不可让“我”的情性无限度地扰乱“他人”的“世界”，这正是《毛诗序》所谓的“发乎情，止乎礼义”。这里已隐含着诗不仅是“自律”的，亦同样是需要“他律”的。在面向他者中，诗成为指向更宏大人文境域和天地境界的超越性存在。

庄子借南郭子綦之口说：“今者吾丧我，汝知之乎？女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁夫！”此亦指出了“诗”之三重境界：所谓“人籁”者，人文之音，有我之境也；所谓“地籁”者，自然之音，无我之境也；所谓“天籁”者，天人感应的和声，是我非我，非我是我之化境也。最高境界的“天籁”之“诗”超越了功利境界、自然境界、道德境界，而化出了一种天人感应的和声境界。天籁就是最本真的诗，是真情的自然流溢，是心灵与语言的动态物语。《庄子·渔父》云：“真者，精诚之至，不精不诚，不能动人。”“故圣人法天贵真，不拘于俗。”一部《庄子》书写的就是这种法天贵真的精诚之情。

追寻“天籁”的“歌者”，中国历代不乏其人。《易经》在始源画符中歌唱出了天健坤顺、阴阳和谐的秘密。老子在“道可道，非恒道也；名可名，非恒名也”的辨析中指向了文明机制硬块化背后的非现成化的因缘。屈原在“邃古之初，谁传道之？上下未形，何由考之”的“天问”中，表达了天人对话何以可能的困惑。庄子在从“有待”走向“无待”的路上，摒弃了文明的疆域化偏执，而呈现出万物不断向他在化去的缘域化境。如果说这些都还仅仅是在个体化的吟唱中逼近“天籁”，在追问“神圣”，那么，值得注意的是，魏晋两代，却出现了中国诗史上罕见的“群体性”的试图逼近“天籁”的那一群诗人的歌唱。

这些诗人和这些歌唱，就是我们后来所说的“玄言诗人”和“玄言诗”。这些诗人的玄言诗作水平参差不齐，但在期待从传统的抒情化和主体化的文学走向新时代的宇宙化的天籁的文学方向上，却颇为一致。嵇康是这些诗人中出现较早的一个，如其《四言赠兄秀才入军诗》：

息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。

俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言。

诗人从“兰圃”、“华山”、“平皋”、“长川”的游历，指向了“我”和“物”、“心源”和“太玄”交流、对语和酬唱，并最终从“可言”引向“不可言”的“独一”之诗的追寻。嵇康可谓魏晋时代倾情于人文与自然、个体与玄道关系之吟唱的较早的诗人之一。

继其踵者，有孙楚、何劭、陆机、顾秘、陆云、张载、张协、闾丘冲、曹摅、潘尼、棘腆、刘琨、李充、郭璞、温峤、庾阐、张骏、江逌、卢谌、王胡之、郗超、曹毗、张翼、许询、王羲之、孙绰、孙放、王献之、谢安、谢万、孙统、孙嗣、郗昙、庾友、庾蕴、曹茂之、华茂、桓伟、袁峤之、王玄之、王凝之、谢道韫、王肃之、王徽之、王涣之、王彬之、王蕴之、王丰之、魏滂、谢绎、徐丰之、曹华、王彪之、王嘉、苻朗、殷仲文、刘毅、刘程之、王乔之、张野、王齐之、湛方生、王康琚等六十余人。

在绵延近两百年的玄言诗创作中，这批诗人不能说都是成功的，甚至可以说大部分是失败的。他们在诗歌创作上大多失败的原因倒不在于他们忘记了倾听“天籁”，反而在于他们太想唱出那不能“言说”的“独一”之诗，导致了“玄道”的绝对本质化和神秘化，也就失去了多元的和声。我们试看最初的一些玄言诗人的诗作，如何劭《杂诗》[1]：

道深难可期，精微非所慕。勤思终遥夕，永言写情虑。

顾秘《答陆机诗》：

恢恢太素，万物初基。在昔哲人，观众济时。

陆云《答顾秀才诗五章》：

芒芒上玄，有物有则。厥初造命，立我艺则。

爰兹族类，有觉先识。斯文未丧，诞育明德。

闾丘冲《招隐诗》：

大道旷且夷，蹊路安足寻。

经世有险易，隐显处存心。

嗟哉严岫士，归来从所钦。

曹摅《赠王弘远诗》：

道贵无名，德尚寡欲。俗收其华，我执其朴。

这些诗的特征，正如钟嵘在《诗品》中所批评的：

永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江左，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。

钟嵘的批评在论及玄言诗的特征和缺陷时，还是公正客观的。但他认为，“玄言诗”是“建安诗”精神旨趣的完全丧失，或者说是“诗”的退化与堕落，这却是未能看到“玄言诗”响应存在而超越现实的独特精神气质。

刘勰对玄言诗的批评，则是从时代学风的变化及玄言诗人对现实的逃避来论述的：

自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰，诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。故知文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。

刘勰的批评指出从西晋以来流行的玄学逐渐影响到诗文创作，并成为东晋诗人借以逃避混乱浊世的精神鸦片。这种批评只是看到了玄言诗的消极性，而未能发现玄言诗人们创作玄言诗乃是某种有意为之、主动为之的超越性的精神指向和切身践行。

而史家的批评或更能体现后世官方对于玄言诗的主流看法，如檀道鸾《续晋阳秋》所载：

正始中，王弼、何晏好庄、老玄胜之谈，而世遂贵焉。至过江，佛理尤盛，故郭璞五言始会合道家之言而韵之。（许）询及太原孙绰转相祖尚，又加以三世之辞，而诗骚之体尽矣。询、绰并为一时文宗，自此作者悉体之，至义熙中，谢混始改。

在檀道鸾看来，《诗》、《骚》可谓中国诗之“正体”，而“玄言诗”可谓“变体”，这种“变体”的出现，导致了某种“雅正”的文学传统的消失，其罪不可谓不大。

然而，不管是檀道鸾所代表的史家，还是钟嵘、刘勰等所代表的权威的文学批评传统，都只是从《诗》、《骚》的“正体”观念来贬抑“玄言诗”，而未能看到“玄言诗”迥异于“诗骚体”的新异的诗学精神和人文特质。如果说，“诗骚体”的主流诗学精神在于言志抒情，那么“玄言诗”的主导诗学精神则在于体玄悟道。[2]如果说，“诗骚体”的人文特质在于两极文化结构共谋下的御用化和物欲化传统，那么“玄言诗体”的人文特质则在于三极文化结构妥协中的个体化和精神化指向。[3]

实际上，一种新的诗学精神和传统的形成和延续，必有赖于与其相适应的文化结构的形成和延续。中国主流抒情诗学传统及与其相适应的两极文化结构（皇权文化和平民文化的联盟）相对于玄言诗学传统及与其相适应的三极文化结构（皇权文化、世族文化、平民文化的鼎立）的压倒性优势，造成了玄言诗学精神和其所体现的世族文化特质被遮蔽，这不能不说是中国文学和文化的一个极大的遗憾。

因此，研究玄言诗，不仅要从玄言诗生成的一般思想艺术根源入手，更应当从其所植根的三极文化结构特别是世族文化背景出发，方可能得以深入地探讨。从思想艺术的一般规律性来说，玄言诗是思想艺术自身运动的结果，体现了诗人挣脱现实羁绊，追问形上玄秘的内在冲动。从时代文化的特定背景来说，玄言诗只是在魏晋世族文化背景下才达到了其顶峰。玄言诗的形上追问与玄妙之思只有在魏晋世族空前强大的历史前提下，才能被真正激发。