(二)粤剧的形成与早期活动

1.粤剧形成于乾隆年间

确定一个剧种的形成时间，关键是看其主要使用的声腔何时形成或何时被吸收进来。粤剧以梆子、二黄为基本腔调，而且有“先有梆子，后有二黄”的说法。粤剧的梆子来自秦腔，而秦腔在清康熙年间已经进入岭南。。当时广东惠州有一位名叫上振的僧人“善奏秦声”。康熙五十一年（1712），黄之隽所作《桂林杂咏》诗中有“吴酌输佳酿，秦音演乱弹”的句子，并有夹注云：“雏伶演剧谓之乱弹”。（《痦堂集》卷四十一）他撰写的《忠孝福》传奇，第三十出有戏中戏《斑衣记》，注云：“内吹打秦腔鼓笛”，下面的唱句标为“西调”，是七字句的板腔体。这说明当时在桂林已有秦腔盛行。不过，秦腔在广东大行其道的时间估计要比这晚一点。前面所引的《粤游纪程》表明，雍正年间在广州剧坛唱主角的还是属于弋腔系统的广腔。

粤剧艺人中传说，在雍正年间，北京名伶张五因躲避官府缉拿，逃亡来到佛山，传艺于本地艺人。他死后被奉祀为祖师，称为“张师傅”。每个行业都有自己的行业神，如木瓦石匠尊鲁班、制鞋业尊孙膑、煤炭业供奉窑神、蚕农供奉马头娘等。粤剧的这个张师傅，不像鲁班、孙膑等所处的年代那么久远，也不像其他剧种崇拜的老郎神、二郎神那样众说纷纭，而是一个平实的戏曲艺人的形象，而且该传说中涉及的事件可与某些史实相印证，所以这个传说的可信度相当大。一个剧种的形成离不开广大艺人长期的继承、发展和革新，将其归结为某一个人的功劳当然是不科学的，不过粤剧艺人将张五奉为祖师神，显然说明了他在粤剧的形成发展史上有过重要的贡献，这为我们考察粤剧的形成提供了一个旁证。

麦啸霞在《广东戏剧史略》里认为，张五是“以京戏、昆曲授诸红船子弟”。大多数学者认为麦啸霞所说的京戏指的是当时流行于北京的京腔，即弋阳腔。但也有学者认为，当时广东早有昆腔和弋腔流传，如果张五教授的是这两者，粤剧艺人大可不必奉其为祖师。“张五师傅带来的必然是新的戏曲声腔，应当是当时在大江南北方兴未艾的梆子腔。”因为当时北京除了京腔、昆腔，也流行梆子腔。康熙四十八年（1709），魏荔彤《京路杂兴三十律》诗“学得秦声新倚笛”一句的原注云：“近日京中名班皆能唱梆子腔。”（《粤剧梆黄源流新探》）如果这种推断成立的话，那么，粤剧当形成于稍晚的乾隆年间。

乾隆二十二年（1757），广州独口通商，山陕、江浙、福建、安徽、江西、河南、湖南、湖北等地的商人蜂拥而至，在广州和佛山投资经商，并纷纷建立各自的会馆。会馆岁时祈赛多演戏，故而各省戏班尾随而至。乾隆年间，上百个外省戏班在广东演出，并于乾隆二十四年（1759）在广州魁巷建立外江梨园会馆。当时秦腔风靡全国，对其他剧种产生很大的影响，河南梆子、山东梆子、川梆子等都来源于秦腔。这些来到广府的外江班中就有唱秦腔的。乾隆四十六年（1781），江西巡抚郝硕在复奏查办戏曲的奏章中，提到秦腔在“江、广、闽、浙、川、云、贵等省，皆所盛行”［《元明清三代禁毁小说戏曲史料（增订本）》］。乾隆年间秦腔在广东盛行，广府本地班艺人在不断的学习和借鉴中创造出了以唱梆子为主的粤剧。

传说张五是湖北人，所以早期粤剧分为末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂十大行当，与流行于陕西、湖北的汉调二黄、汉剧相同；常演的剧目“江湖十八本”中，也有《一捧雪》、《二度梅》、《四进士》、《六月雪》、《七贤眷》、《九更天》等6个剧目，与汉调二黄的“十大本”相同。

2.佛山是早期本地班活动的中心

现在的广州城，在清代分属南海和番禺两县管治，南海治西境，番禺治东境，两县的县治都在城中，因此广州城以政治功能为主。而毗邻的佛山则以经济功能为主。佛山镇与汉口镇、朱仙镇、景德镇合称为“四大名镇”，拥有富裕质优的矿藏资源，以冶铁、陶瓷和纺织业为支柱产业，手工业大行不下30个，商业贸易繁荣，“四方商贾之至粤者，率以是为归。河面广逾十寻，而舸舶之停泊者，鳞砌而蚁附。中流行舟之道至不盈数武。桡楫交击，争沸喧腾，声越四五里，有为郡会之所不及者。沿岸而上，屋宇森覆，弥望莫极。其中若纵若横，为衢为，几以千数。……廛肆居民，楹逾十万。”（道光《佛山忠义乡志》卷十二）工商业的繁荣，为戏班演出提供了广阔的市场。

此外，佛山的交通条件也极为便利。在佛山周围环绕着大小12条河流，它控扼西江、北江的航运通道，向西可达广西，向南可达雷州半岛、琼州海峡。特别是唐宋以后，北江航道南移汾江，佛山成为往来广州的必经之地，交通地理位置更加突出。广府大部分地区河网稠密，在陆路交通工具不发达的年代，戏班搬运戏箱往来于各演出地点之间，主要还是靠船只。粤剧艺人又称红船子弟，就是因为在相当长的一段时间里，粤剧戏班使用漆成红色的船作为交通工具和住所。

广阔的市场与优越的地理位置使佛山成为早期本地班活动的中心。本地班艺人在大基尾建立了行会组织琼花会馆。会馆始建于何时未能确考，但乾隆十九年（1754）刻的《佛山忠义乡志》卷六已有“琼花会馆在大基尾”及“优船聚于基头，酒肆盈于市畔”的记载，卷首“乡域图”亦绘出琼花会馆所在的位置。琼花会馆选址在大基尾，是因为这里临江，便于戏船停泊。嘉庆年间南海人梁序镛作有《汾江竹枝词》云：“梨园歌舞赛繁华，一带红船泊晚沙。但到年年天贶节，万人围住看琼花。”（道光《佛山忠义乡志》卷十一）描绘的就是戏船停泊在琼花会馆附近的景象。

红船模型（摄于广东粤剧博物馆）

3.早期的粤剧演出

戏曲演出不单单是文艺活动，还是富有意味的文化现象和社会活动，具有仪式象征、交流、教化等作用。早期的粤剧多在祭祀场合演出，春祈秋报、驱傩建醮、传统节日、神诞日、宗族盛事等，常常以粤剧助兴。我们可以在很多方志、文人笔记甚至族谱中看到与演戏有关的记载。例如，咸丰版的《顺德县志》记载：某族的族祖伟客翁，其长女名叫凤仙，七岁的时候不幸夭折。十几年后的某一天竟附体在她家的婢女身上，说起她生前的事情甚是详细。婢女原本是个木讷之人，自从凤仙附体后，竟然言词婉娩，还能将曲子唱得有板有眼。父母问是何缘故，女儿说她所葬的象弼山靠近冈头康帅府庙，经常赛酧演戏，日子长了自己就学会了。可见当时酬神演戏是多么频繁。又如《南海吉利下桥关树德堂家谱》之“世德堂条例”规定：“中式（试）演戏，千益会出戏金一百元，优拔副贡同其余费用多少，由各房设法补足，限十班以上。”在科举未废除之前，通过科举走上仕途是改变宗族命运的捷径，故而各族对于科举极为重视，中试后演戏要在十班以上，其重视程度由此可见一斑。宗族演戏有时在剧目的挑选上会偏重于伦理教化，借此机会对宗族子弟进行教育。例如，中山小榄的菊会演戏，曾经有这样一副对联：“高情何以叙哉会千古孝子忠臣歌舞胜场繁华仍归雅淡，幽赏正未已也奏一声阳春白雪吹嘘盛世隐逸亦俱风流。”（《中山榄镇菊花大会汇编》“嘉庆甲戌菊会”）在演出中讲述忠孝节义之事，真可谓寓教于乐，一举两得。

从前戏班演出都是穿州过府，奔走于城镇乡村，演出时用竹木搭台，竹木都是易燃之物，而且在演出过程中常有烧香烧衣纸、放爆竹烟火之事，加之台下有卖小吃的、吸烟的，稍不留意就会酿成火灾。演戏失火的事情并不少见，陈徵言的《南越游记》卷一就记载了这么一条：“道光乙巳年（1845）四月，学署辕门众酬神演剧。是日，以彩帛结棚，男女观者如堵。卓午，有人方支颐服烟，忽风扬其火，盘旋棚际，顷之，火焰轰烈，竟烧斃千余人。”演戏时民众聚集，一旦失火，极有可能造成演员、观众的伤亡，不但戏班的衣箱将毁于一旦，还可能会波及周围的民宅商铺，其后果不堪设想。因此，粤剧艺人供奉广东人普遍奉祀的火神华光为戏神，此外还奉祀田窦二师和出自惠州的神祇谭公爷。

粤剧戏神华光神像（摄于广东粤剧博物馆）

经过一代代艺人的努力，粤剧艺术日渐成熟，并形成了自己的风格。成书于道光二十二年（1842）的《梦华琐簿》云：“广州乐部分为二，曰'外江班，，曰'本地班'。外江班皆外来，妙选声色，技艺并皆佳妙。宾延顾曲，倾耳赏心，录酒纠觞，多司其职，舞能垂手，锦每缠头。本地班但工技击，以人为戏，所演故事类多不可究诘，言已无文，事尤不经。又每日爆竹烟火，埃尘障天。城市比屋，回禄可虞。贤宰官视民如伤，久申厉禁，故仅许赴乡村搬演。鸣金吹角，目眩耳聋，然其服饰豪侈，每登场金翠迷离，如七宝楼台，令人不可逼视，虽京师歌楼无其华靡。又其向例，生旦皆不任侑酒。其中不少可儿，然望之俨然如纪渻木鸡，令人意兴索然，有自崖而返之想。间有强致之使来前者，其师辄以不习礼节为辞，靳勿遣。故人亦不强召之，召之主亦不易致也。大抵外江班近徽班，本地班近西班，其情形局面判然迥殊。本地班非无美才，但托根非地，屈抑终身。如夷光不遇范大夫，三薰三沐，教之歌舞，则亦苎萝山下，终老浣纱，虽有东施，并乃无颦可效，不亦惜哉。”

杨懋建的这段评述，虽然带有浓厚的个人审美趣味，但也在一定程度上展现了道光年间广州本地班与外江班迥然不同的艺术面貌。在唱腔上，外江班接近徽班，多唱二黄；本地班接近西班，以唱梆子为主。在演出内容上，外江班以文戏见长，温柔旖旎；而本地班则注重武戏，常表演武打和带有杂技性质的高难度动作，伴以大锣大鼓，而且曲文说白鄙俚，所演故事不乏全凭臆造或篡改小说戏曲之作，总之在文人看来是相当粗鄙、殊欠雅驯的，根本入不了他们的“法眼”。不过，本地班尽管在技艺上显得粗陋，但在服饰上却因为广绣的工艺精良而华美夺目，连京师的戏班都望尘莫及。演出场合方面，外江班可以酒筵顾曲，外江伶人也惯于“录酒纠觞”；本地班则多在乡落演出，本地艺人不愿做捧觞侑酒之事。

道光二十三年（1843）五月的《中国丛报》（ChineseRepoosiotry）报道了澳门的粤剧演出情况：“在关闸附近的莲华（峰）庙，每年三、五、七月，上演22部戏，所用资金（搭戏台费用另计）2200元；火神庙，演出时间为6日，费用600元；三月，妈阁庙，18部或更多，根据到达澳门内港的欧洲船只数来定。这些演出据说由通译付钱，费用为2000元；二月，土地庙，演出时间为7日，费用为350元；十一月，为世界孤儿神灵赎罪庙（金花娘娘庙），演出时间为5日，费用为500元。”可见澳门酬神演戏相当频繁。咸丰元年（1851）二月的一则报道则更加详细：“一系列的演出要连续举行3至5日。在此期间，每天演两场。他们一般于2时开始，连续演至近5时。在晚上，他们又从7时开始，持续至11时。通常在澳门演出的第三级戏曲艺人大概每天能得到100元报酬，不包括食物和灯油等。一个戏班包括40至50人。主要表演灵巧武艺的乡村艺人和男孩，只能每天得到40至50元，但一流的伶人少于每天150元的（不包括各种开支）不演。”从这篇报道可以看到，日戏、夜戏的安排由来已久。

在道光初年，有了两广人士共同组织的戏班。据文献记载，道光三年（1823）正月内，有电白县人郭观陇带领戏班逐日到各村演唱，在班内唱戏的有广西郁林县人吴老晓、易阿金（《粤东成案初编》卷十二）。道光末年，下四府（高州府、雷州府、廉州府、琼州府）出现了一个著名的戏班得德升，班主是武生星。大约也是在这个时期，有一位艺人辣椒米，又名大睡七，以嗜睡著称，有一次演出《六郎斩子》，当他念完“纵然洗尽千江水，难免今日满面羞”的道白后，发现自己没戴盔头，当即急中生智，打了个喷嚏，爆肚（行话，指即兴表演）一句“滚花”：“叫焦赞和孟良，把纱帽抬上。”他的应变能力顿时赢得了观众热烈的掌声。

一个地方的风俗习惯、经济状况、交通条件等，往往会影响戏剧市场的繁荣，以及戏班的规模、职业化程度、演出季、活动范围等。在广州、佛山等经济较为发达的地方，戏班阵容庞大，人数通常在百人以上，演出《六国大封相》这样的剧目，全班人马齐上阵，热闹非凡。而下四府戏班的规模就小一些。当地多山区，戏班只能用圆箩装载行李道具，通过人力担挑，翻山越岭去演出，所以下四府班又称圆箩班、过山班。现在在佛山的广东粤剧博物馆里，还陈列着这种硕大的圆箩，唤起人们对过山班艺人往日辛酸的回忆。因为是靠人力担挑行李道具，他们的服饰道具都很简单，更多是靠演员自身的才艺来博取观众的好评。他们注重武戏，一直到新中国成立之前，都以演出由武生、小武担纲的正本戏为主。