第一章 什么是艺术？——构建中国式艺术理论的思考
王一川
北京师范大学教授
统一的艺术理论存在吗？假如不存在，那又为何偏要设立艺术理论学科？如今，艺术学已成为独立学科，在此回头考察这个学科门类下的关键概念之一“艺术理论”，会发现它至今仍然是一个待解的难题：人们对艺术理论无法形成统一的认识，甚至每位艺术理论学者都会有一套属于自己的而又难以与其他同行分享的独一无二的艺术理论架构。艺术理论概念直接关系到人们对艺术学理论这个一级学科的合法性的基本看法，甚至关系到对整个艺术学学科门类的合法性的基本看法，因而对它加以适当辨析是必要的。哪怕辨析之后我们仍然无法找到统一的艺术理论架构，那也经过了理性反思，其本身就应该是一种暂时可行的答案了。不过，即便如此，笔者仍然怀有一种真诚而难免被视为幼稚的愿望：探寻中国式艺术理论架构的可能性。它有可能成为进一步构建中国式艺术理论话语体系及学术体系的基础，尽管要抵达那种境界还要走很长的路。
一、从第三种视角看艺术理论
这里的艺术理论，不同于专指关于视觉艺术的普遍性的美术理论概念，而是现行中国艺术学学科门类中艺术学理论一级学科下的二级学科（或学科方向）之一，是关于各种艺术门类现象的普遍规律的学科，也就是对于各种艺术门类现象都普遍适用的那种宽泛的艺术理论。可以说，这种意义上的艺术理论是艺术学理论学科下具有核心意义的二级学科（或学科方向）之一。不过，也正是在这个目前看来具备学科共识的认识下面，可能存在一些难以弥合的分歧：论者不同，艺术门类之间的普遍性也就可能各异；当不同论者眼中的所有艺术门类现象的普遍性变得各不相同时，艺术理论也就会随之呈现出千差万别、难以统一的多样景观。因此，首先承认并指出这一客观事实，可以破除追求艺术理论的完全统一性或同一性这一不切实际的幻想（如果此前果真有的话），转而平静地承认艺术理论的多样性这一事实；与此同时，务实地阐述自身有关艺术理论的特定看法，并且以此加入艺术理论话语体系的多样化的对话格局之中。
关于艺术理论，已经存在着两种相互矛盾的视角：第一种视角认为各个艺术门类之间很难找到共通性，因而无须统合起来研究；第二种视角设定，各个艺术门类之间尽管有一些差异，但终究可以彻底打通、完全统合，也就是找到一种同一性。与这两种视角不同，笔者虽然认为各个艺术门类之间的共通性可以研究，但同时又认为这种共通性中还存在一些难以说清道明的差异或盲点，从而主张一种有限度的普遍性或共通性立场，即首先承认各个艺术门类之间存在难以达到同一的异质性因素，然后才去寻找其中的有限度的共通性。如此一来，这里对艺术理论主要就是从有限度的艺术普遍性或艺术共通性视角去理解的，这是一种既不同于非共通性也不同于完全共通性的第三种视角，也就是艺术异通性视角。这样，艺术理论就是关于各种艺术门类现象中的异通性的学问。
二、艺术理论与门类艺术理论
要了解艺术理论，首先需要辨析一个问题：具体艺术门类的理论算不算艺术理论？更确切地说，诸如音乐理论、舞蹈理论、戏剧理论等门类艺术理论，各自分别算不算艺术学理论学科下的艺术理论？应当看到，艺术学理论学科下的艺术理论本身并非仅有一种存在形态，而是可能具有多种存在形态，其中主要有下列三种：门类艺术理论、跨门类艺术理论、一般艺术理论。
第一种艺术理论存在形态为门类艺术理论。这是指现有的任何一个艺术门类自身的理论，包括音乐理论、舞蹈理论、戏剧理论、电影理论、电视艺术理论、美术理论和设计理论等，此外还可以加入文学理论及建筑艺术理论等。这种门类艺术理论是艺术理论的基本存在形态之一。它直接地属于各个艺术门类学科本身，这一点毋庸置疑；但是，也同时可以归入艺术理论学科范畴下。这是因为，作为具体艺术门类自身的理论，这种艺术理论既指向具体艺术门类本身，同时也构成艺术理论的初始及基础形态。当这种具体艺术门类被确认划归入“美的艺术”范畴时，实际上就等于承认或默认了它的门类艺术身份，对这种门类艺术现象的理论探索本身也就自动具备了艺术理论的属性。没有或离开门类艺术理论而奢谈涵盖所有艺术门类的艺术理论，艺术理论就势必会丧失其依托或本源，成为无源之水、无本之木。真正有价值的门类艺术理论必然会在艺术理论上产生出跨越该门类艺术的一般性意义。夏衍的《写电影剧本的几个问题》（1980）结合作者自身的艺术实践经验，首先阐述了剧本作为电影的“第一本”的意义，进而从政治气氛和时代脉搏、人物出场、结构、脉络和针线、蒙太奇、对话等方面，论述了自己对电影剧本写作的基本问题的独到见解。这样的电影理论探索，其实对于戏剧剧本、电视剧剧本等的写作和评论都有着跨门类的普遍性启示意义，完全可以列入中国艺术理论成果中。
不过，质疑会来自两方面。一方面来自艺术门类学科：我们各个艺术门类自身的理论怎么能够被你们随意挪用为艺术理论呢？你们难道真的做不出学问了？另一方面来自艺术学理论学科内部：我们的学科边界是严肃的，不能用门类艺术理论随意取代。其实，对这两种质疑都可以如此回应：艺术理论，包括门类艺术理论和一般艺术理论，都是相对而言的，是人为设定的，而现实的艺术现象本身却是相互联系、交融和共生的。假如连门类艺术理论都不能算作艺术理论，那又该如何去解释特殊与一般之间的互联互通及其必然性呢？显然，需要宽泛一点对待艺术学理论学科下的艺术理论，而完全不必画地为牢，自缚手脚，导致学科道路越走越窄。
第二种艺术理论存在形态为跨门类艺术理论。这是指两种或两种以上艺术门类理论之间的比较研究或跨门类研究，它属于艺术理论的具有拓展意义的存在形态之一。与门类艺术理论形态相比，这种艺术理论形态实现了两个或两个以上艺术门类现象之间的跨门类比较，在研究路径上走出了单一艺术门类理论的视角而拓展到更加宽阔的平台上，因而也更能体现艺术学理论学科下艺术理论的普遍性特征。钱锺书的论文《中国诗与中国画》（1939）看起来是一篇有关“诗画一律”论题的文艺理论或文艺批评论文，但其论题已深入中国诗歌与中国绘画的关系的究竟里了。根据其自述，“作者详征细剖，以明：中国诗画品评标准似相同而实相反；诗画两艺术各抱出位之思，彼此作越俎代谋之势；并引西方美学及文评家之说，以资考镜”[4]。正是通过一番旁征博引的论证，该文得出一个独特结论：“在画的艺术里，用杜甫的诗的作风来作画，只能做到地位低于王维的吴道子；反过来，在诗的艺术里，用吴道子画的作风来作诗，便能做到地位高出王维的杜甫。中国传统上诗画标准的回互参差，可算得显著了。”[5]其原因，当然与诗的材料（文字）与绘画的材料（颜色和线条等）的“便宜”与“限制”等有关。这里可以说实际上形成了语言艺术门类与美术门类之间的跨门类研究，从而可以视为一份结实的跨门类艺术理论成果。
第三种艺术理论存在形态为一般艺术理论。这是指对若干种艺术门类之间共性的研究，应当属于艺术理论的典型性存在形态，而且应当是它的最主要的存在形态。这一点就无须再举例了。
当然，艺术理论的存在形态丰富多样，这里列举的还很有限，而且是人为地予以划分的。我认为真正重要的是，每一种艺术理论形态之间其实相互渗透和交融而难以精确区分。尤其是艺术理论行家，无论是门类艺术理论的、跨门类艺术理论的，还是一般艺术理论的行家，都可能会按照自己的论述需要，随时随地纵情跨越艺术门类的界限，注重发掘艺术门类之间的异质性和共通性联系。
三、艺术理论中的历次学科转向
艺术理论自具备一门正式学科的地位至今，在中国只有十来年的历史。在国外，它的地位就更难以把握了，因为直到现在，英语国家把它当作成熟学科去研究的仍不多见；取而代之，“art theory”一词本身更经常地被用来指称作为视觉艺术理论的“美术理论”，而非一般的“艺术理论”，尽管后者正在逐渐增多。但是，有关艺术普遍性问题的研究，也就是大致相当于今天的艺术理论研究的相近或相关情形，在中外却有着久远的历史，可以上溯到中国的先秦时代和欧洲的古希腊时代（即便那时还不存在今天意义上的艺术概念）。
中国古代并没有使用过今天意义上的“美的艺术”一词，但有关这种艺术现象的理论思考和探索却历史悠久。早在先秦时期就有“诗言志”之说，主张《诗经》表现诗人内心之“志”，这后来被引申而泛指所有诗歌都应具备“言志”功能，可以说是中国最早的（语言艺术门类的）艺术理论。汉代以降，司马迁提出“愤书”之说，扬雄主张“言为心声，书为心画”，还有南朝钟嵘的“滋味”和谢赫的“六法”、唐代杜甫的“诗兴”、五代荆浩的“画者，画也，度物象而取其真”、宋代苏轼的“诗画本一律”、清代方熏的“艺事必藉兴会，乃得淋漓尽致”等，这些都能代表中国人有关艺术的理论思考。更重要的是，依托道家、儒家和禅宗等多种思想源流的持续支撑，中国在各个相关时代出现了丰富多样的艺术理论，共同形成深厚而又有变化的古典艺术理论传统。
就西方情形来看，从在艺术理论发展中起到重要支撑作用的背景性学科这一意义着眼，艺术理论先后经历了由若干不同学科去分别助推的转向历程。下面不妨列举其中的几个重要转向：古希腊人学转向、中世纪神学转向、启蒙运动时期美学转向、心理学转向、语言学转向、社会学转向、经济学转向。
率先出现的转向为古希腊的人学转向。哲学家苏格拉底开创了希腊哲学从研究自然规律到研究人的精神的转向，这种人学转向相继催生出柏拉图和亚里士多德的艺术摹仿论（再现论）、亚里士多德的悲剧论等相关艺术理论，奠定了后来欧洲艺术理论的基础。接下来是中世纪的神学转向，这是指基督教神学将世间一切归结为上帝所造，而艺术形式之美也被认为源自上帝之光。随后的第三次转向为启蒙运动时期的美学转向（或审美论转向），其中以鲍姆嘉通的“美学”、夏尔·巴托的“美的艺术”、康德的“审美无功利”等学说为代表，认为艺术的根本属性在于“美”或“审美”，这种艺术理论影响至今。第四次转向为心理学转向，以弗洛伊德的心理分析学、荣格的分析心理学、拉康的“镜像”理论等在艺术理论领域的深远影响为突出代表，先后给予人们重新认识艺术创作的无意识根源以及分析现代主义艺术的意义等以新的启迪。要说第五次转向，可以列出语言学转向（或语言论转向），是指自索绪尔现代语言学以来语言学或符号学在艺术理论界引发的转变，尤其以俄国形式主义、结构主义、后结构主义、艺术符号学等为标志。
第六次转向为社会学转向，以阿诺德·豪塞尔《艺术社会史》（1951）的出版为标志。随后布尔迪厄将社会学研究方法运用到艺术领域，致力于消解自康德以来长期占据主流地位的审美及艺术无功利之说，以便拆解笼罩在美的艺术上的神圣光环。以1979年出版的《区隔：趣味判断的社会批判》为标志性成果，这次转向通过多种社会统计调查和时尚采样，揭示出所谓的文化品位及生活趣味等高雅文化消费实质上是各个阶级或阶层之间相互展开权力竞争的场域，深刻地反映出社会等级之间的“区隔”或“区分”，而人们的这些文化消费行为实际上又属于这种社会“区隔”状况的再生产行为。
可以列举的最近一次转向即第七次转向，为经济学转向。马克思的《资本论》等论著早就开创出艺术理论的经济学范式。德国学者格尔诺特·伯梅在《审美经济批判》（2001）中较早提出“审美经济”概念，提醒人们关注马克思的使用价值与交换价值之外的第三种价值即“审美价值”，为研究当代社会生活中艺术活动的经济规律开启了新的思路。稍早之前，美国的约瑟夫·派恩二世和詹姆斯·吉尔摩的《体验经济》（1999）一书问世，要求关注现实生活中人们对产品的个性化体验的需要。越来越多的当代论者注意运用经济学方法去研究商品经济中的艺术问题，使得“文化经济”“审美经济”“创意经济”“艺术金融”等相关领域成为艺术理论与经济学理论频频交融的热门话题。
上面的简要论述表明，中外艺术理论有着漫长的演变历史，先后经历过复杂的学科背景及其转向历程。今天的艺术理论假如只要求仅仅依托某一背景学科去发展，无疑不现实。今天的艺术理论所需要的，或许是一种更加开放和包容的视角，例如跨学科或多学科的视角。
四、历史上的艺术定义
诚然，今天选择跨学科或多学科的视角研究艺术理论具有充分的理由，但适当地简要回溯古希腊时代至今艺术理论中与艺术本质密切相关的艺术定义问题之演变轨迹，仍有必要。这种回溯有助于进一步揭示艺术定义问题上的开放和包容态势。历史上的艺术定义问题，实际上主要表现为如何确认艺术本质的问题，也就是追求给艺术下一个绝对本质性的定义。艺术的本质是什么，也就是如何给艺术下定义，是古希腊以来艺术理论或美学的核心问题之一。这种执著地探究艺术的绝对本质的传统，在今天早已受到怀疑和消解，但在西方自古希腊起的漫长岁月里却充当了艺术理论的主流。鉴于中国古代并不关心精确界定艺术的本质，没有形成艺术定义的传统，所以这里只是对西方的艺术定义传统作一个简要回顾。
在西方，从古希腊的摹仿说至今，确实可以梳理出几种有代表性的艺术定义来，这正好方便我们从中见出历史上人们对艺术的社会地位的认识之差异。这些艺术定义有：艺术即摹仿、“美的艺术”定义、艺术即无意识升华、艺术即直觉、艺术无法定义。
西方最早的艺术定义当属古希腊的摹仿说定义，它表明艺术从属于社会现实，也就是低于社会现实。那时还没有把艺术看成是后来所一再高看的美的艺术或主体情感及想象力的产物，而是把它仅仅视为人类对“自然”的摹仿。这种看法等于表示，艺术的身姿是低于人类社会现实自身的，从而不可能脱离社会现实。赫拉克利特（约公元前540——约前480）明确提出“艺术……显然是由于摹仿自然”而产生[6]的观点，从人对动物行为的摹仿上去定义艺术。德谟克里特（约公元前460——前370）明确指出：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”[7]这里显然带有一个基本观点：早期人类甚至需要向比自己更高明的动物学习艺术本领。假如这种有关艺术低于社会现实的界定代表了人类早期对艺术的初步认识，那么后来正是从这里，实际上生发出了有关艺术的否定性和肯定性等两种不同的摹仿说传统。否定性摹仿说来自柏拉图，他认为诗歌只是对“理念”的影像的摹仿，与真理隔着三层，属于真理的歪曲形式，因而对社会是有害的，应当驱逐出“理想国”。而亚里士多德虽然继承了柏拉图的摹仿说，但将其翻转为肯定性观点，提出了肯定性摹仿说：摹仿出于人的天性，诗在对自然的摹仿中可以呈现对象的真理。“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”与历史只是“叙述已发生的事”和“个别的事”相比，诗“描述可能发生的事”和“有普遍性的事”，因而“比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待”。[8]他相信，这种摹仿的艺术既能给人们带来“快感”，又能帮助其“求知”。[9]这种摹仿说及其延伸观点告诫人们，艺术无论如何高明，都必须且只能紧紧倚靠“自然”或社会生活。而亚里士多德的观点则表明，艺术诚然来源于人类社会生活现实，但同时也能帮助人们更好地认识它。在后来的浪漫主义、现实主义、现代主义等诸种艺术理论主张里，都可辨析出艺术摹仿说的身影。
还有一种艺术定义为启蒙运动以来的“美的艺术”定义，即把艺术本质确定为美，主张以审美无功利为基本特性的艺术是对社会现实加以美化的产物，显示出艺术高于社会现实或优于社会现实。从康德，经席勒，再到黑格尔，艺术美由于最贴近人类“心灵”，因而被视为一种高于现实美的美。而到19世纪末，在唯美主义思潮中，这种艺术高于社会现实的主张更是被引向一种绝境：“生活摹仿艺术远甚于艺术摹仿生活。……生活的自觉目标是寻求表达，而艺术给它提供了某些美妙的形式，通过这些形式，生活便可以展现自己的潜能。”[10]不是艺术美摹仿社会现实美，而是相反，社会现实美去摹仿艺术美。“正是通过艺术，也只有通过艺术，我们才能够实现自己的完美；通过并只有通过艺术，我们才能够保卫自己远离现实存在的龌龊险境。”[11]这种艺术定义把艺术推升到人类心灵至美至高处去尊崇或供奉，而同时认定社会现实远远不如或低于它。这种观点偏激地只看到艺术高于或优于现实的理想性成分，而忽略了这种理想性恰恰来源于人类社会现实本身——人类的理想终归既建立在社会现实的基础之上，而又能对之加以超越。认识这种艺术定义及其偏激处，客观上倒是有助于认识艺术之被推向至尊高位的深层缘由：正是社会现实中的不完美境遇迫使人类创造出一种富于理想愿景的艺术去加以替代或抗衡，因而要完整地理解和维护艺术的至尊高位，就必须理解这种至尊高位本身所赖以生成的社会现实根源。
需要提及的第三种艺术定义为心理分析学的艺术即无意识升华之说，或艺术即白日梦之说。这种艺术定义相信，艺术是个体被压抑的无意识经过升华得到的结果。当然，荣格随后不无道理地予以修正，认为个体无意识之说过于狭窄，应当从“集体无意识”及其“原始意象”呈现等角度去重新审视；再后来有拉康探究无意识的语言构成以及由“想象界”“象征界”“实在界”三界组成的主体构造等。弗洛伊德指出，作为个体无意识的升华物，“一篇具有创见性的作品像一场白日梦一样，是童年时代曾经做过的游戏的继续，也是这类游戏的替代物”。[12]在他看来，像达·芬奇这样的伟大科学家和伟大艺术家，其创造力受制于自身的童年经验（记忆）等个体无意识根源。《蒙娜丽莎》等伟大作品正诞生于他五十岁时童年记忆被重新唤醒并爆发其非凡创造力的特殊时刻：“一个新变化向他袭来。他的最深层的心理内容再一次活跃起来，这有利于他的艺术，当时他的艺术正处于举步维艰的状态。他遇到了一个唤醒他母亲那充满情欲的快乐又幸福的微笑的记忆的女人，在这个苏醒了的记忆的影响下，在他的艺术努力开始时起促进作用的因素恢复起来了，那时他也以微笑的妇女为模特儿。他画了《蒙娜丽莎》《圣安妮和另外两个人》和一系列以神秘的谜一般的微笑为特点的画。在他的最早的性冲动的帮助下，他体验到了再一次征服艺术中的压抑的欣喜。”[13]如此呈现伟大艺术家及其伟大作品背后的深层心理奥秘，固然可以起到拓宽艺术阐释空间的作用，但不宜把艺术创作的这种个体根源绝对化。按照这种艺术定义，那些看起来至美至尊的艺术及其引发的至乐幻觉，实际上不过是人类理性强力抑制下的卑贱物或者错觉，因而艺术的来源或出身并不尊贵，其实甚为卑贱、备受屈辱。美的艺术其实是假象或幻象，其真相在于，它们掩盖着人类竭力想掩盖的常常羞于见人且不受理性待见的种种欲望。这种艺术定义等于对康德以来的审美无功利之说、对唯美主义艺术本质观等都构成了消解，让曾经风光无限的艺术重新坠落到低于社会现实的水平线上。应当说，这种有关艺术至尊光环的消解策略固然有其意义，但艺术及艺术美的审美理想因素仍然不能被如此简单和草率地否定掉。
还可以谈到的第四种艺术定义为艺术即直觉之说。按照意大利美学家克罗齐的观点，“艺术即直觉”。艺术来自人的直觉——一种独立于外部现实的特殊的内心现实。他首先针对几方面误解作了坚决的“否定”：一是艺术是物理的事实，二是艺术是享乐活动，三是艺术是道德活动，四是艺术提供概念、知识等。取而代之，他认定艺术只是直觉。“把艺术看作是直觉、想象、形式的学说，提出了一个进一步的（我没说是‘最终的’）问题，这个问题不再是同物理、享乐、伦理和逻辑的对立或区别的问题，而是在意象本身领域之内。”[14]这种艺术定义认定艺术属于人的由直觉中的审美意象建构起来的内心现实，而与任何外部社会现实以及相关的人类理性、逻辑等活动无关。英国哲学家科林伍德在传承这种艺术直觉说的同时，对之作了局部补充及纠正：运用想象力去加工直觉也具有正当性和合理性。他以莎士比亚为例说明，“最坏的戏剧只要用想象修补它们，也就不那么坏了”。[15]他反复强调，艺术想象可以对本来并不明朗的内在情感做出探测，使之“明朗化”。这种艺术定义为一些现代主义作品提供了合理化的阐释理论和方法论，但如此极端排斥艺术的理性及社会根源，又产生了新的片面化。
这里列举的最后一种即第五种艺术定义，为分析美学的艺术无法定义之说。在后期维特根斯坦哲学理论的感召下，一批分析哲学家提出艺术本质无法界定、美只是日常生活中的用法等鲜明主张。莫里斯·魏兹的《美学中理论的作用》（1956）断言：艺术是“开放性概念”，只存在“家族相似”，故不能作精确定义。他断言：任何旨在给艺术下定义的理论其实“都不成功”。艺术理论当然有意义，但这种意义不再表现为确定艺术的本质及其定义，而只是帮助阐明艺术的性质及其他相关因素。“理论的作用并不是要定义什么，而是巧妙地借助定义的形式来确定重要的性质，再次让我们关注绘画中的造型元素。”[16]与其殚精竭虑地定义艺术，不如去追究艺术之所以成功的原因。“所有理论中最中心的也是必须说清楚的，是关于艺术之所以成功的原因的争论——即把情感深度、深奥真理、自然美、准确性、处理方式的新颖性等作为评价标准的争论。”[17]威廉·肯尼克进而在《传统美学是否基于一个错误？》（1958）中认为，很难发现艺术的共性。“回答‘艺术是什么’之所以如此困难，并不在于艺术品的本质中有什么是由神秘或复杂的东西造成的。……困难并不在于艺术品本身，而在于艺术的概念。”[18]他借鉴维特根斯坦的“语言的意义即其在日常生活中的用法”的观点，主张艺术的本质或意义就在于人们对它的使用。人们在日常生活中会以多种不同方式来使用艺术概念，因此不能像定义氦一样精确定义艺术。“虽然一切艺术品的共同点无法找到，在一些差异悬殊的艺术品之间寻求相似点的努力都颇为有效，这种寻求偶尔是美学家作出的定义的产物。”[19]这种不再对艺术作精确界定而只寻找艺术品之间“相似点”的做法，似乎在严正宣告以往建立在形而上学基础上的艺术本质主义传统已然趋于终结。
上述几种艺术定义论（不限于此），分别呈现出西方曾经有过的艺术低于社会现实与艺术高于社会现实、艺术拥有卑贱出身与艺术创造内心现实以及艺术无法定义等诸种艺术理论，它们的历史发生及其变迁客观上反映出历史上人们对艺术的认识的差异。合起来看，历史上先后出现的艺术是低于还是高于社会现实、艺术的出身究竟是卑微还是高贵，以及艺术能否定义等问题，到艺术无法定义之说出现，受到柏拉图以来形而上学的本质主义知识型支撑的艺术本质观传统，已然丧失其主流地位而散落为碎片了，自此人们逐渐地再也不会把艺术定义当成一种基本的艺术理论思考方式了。当然，有关艺术定义的传统知识，并没有如同人们想象的那样完全退场，而是依然在各种艺术理论形态中以多种多样的方式，甚至是改头换面的方式变异地存在着，并且至今依旧缠绕着当前的艺术理论。
五、艺术概念的当代分析路径
在当代，也就是经过后期维特根斯坦哲学及其追随者的有力消解后，艺术定义问题早已褪去了形而上学的本质主义的神圣光环所赋予的天然至尊地位，更多地转变成了一种带有语言游戏属性的理论活动。也就是说，在经过了分析美学发起的语言清算之后，那种寻求精确性、终结性或绝对性的艺术定义的做法业已成为历史，取而代之的，是仍然可以从人们习以为常的艺术理论话语中分析出其实际使用的艺术概念。这里不妨列出当前仍在使用的几种艺术概念分析路径：艺术哲学分析路径、当代艺术美学分析路径、艺术社会学分析路径。
首先要讲的一种艺术概念分析路径来自分析美学，属于艺术哲学分析路径。与前面提及的魏兹和肯尼克的艺术无法定义论相反，同样受到后期维特根斯坦哲学思想启发，乔治·迪基（1926—2020）和门罗·比尔兹利（1915—1985）等认为艺术还是可以定义的，只是不再享有过去形而上学时代的神圣光环而已。按照斯蒂芬·戴维斯的分析：“定义艺术的当代哲学，从根本上分裂为程式主义阵营和功能主义阵营，或许也不足为奇。这样一来问题便成为：艺术是根据功能还是根据程式来定义？”[20]根据他有关程式主义定义论和功能主义定义论的区分，艺术理论家倾向于分别从艺术程式和艺术功能去认识和界定艺术。功能主义定义的开拓者乔治·迪基在《定义艺术》（1969）中运用“艺术体制”理论为艺术下了新定义：“一件描述意义上的艺术品是（1）一件人工制品；（2）社会或某些社会的亚组织授予其被欣赏的候选品资格。”[21]他随后又在《艺术与审美：一次体制分析》（1971）中更加明确地输入了“社会体制”因素：“类别意义上的艺术品是（1）一件人工制品；（2）代表某一社会体制[艺术界（the art world）]而行动的某个人或某些人授予其被欣赏的候选品资格。”[22]这种艺术定义可以为自马赛尔·杜尚的《泉》以来打破艺术品与现成品界限的当代艺术提供理论根据，但忽略了艺术与观众接触时必要的感染力元素，不仅无法完整地解释当代艺术，而且在经典艺术或伟大艺术面前陷于失语的困窘中。与这种程式主义定义论不同，功能主义定义论强调从艺术对观众的美感作用去认识和界定艺术。门罗·比尔兹利坚称“艺术品是带着赋予它满足美感旨趣的能力的意图而制作出来的物件”。[23]如此，艺术便被视为一种美感制作或审美制造。这样做虽然维护了康德以来艺术的美感成分及其作用，但还是把艺术的理想性给淡化或弱化了。
还有一种艺术概念分析路径为基于当代艺术美学的分析路径，它主要依托当代艺术的发展现状而尝试为整个艺术阐释提供富有说服力的理论根据。随着摄影和摄像技术等的普及和日趋发达，以写实为特长的西方艺术陷于创造力匮乏的困境而难以自拔，这就迫使一批批艺术家另辟蹊径来从事创造，从而有塞尚等印象主义绘画及后来的诸多现代主义流派产生。演变到20世纪后期至今，以马赛尔·杜尚所开创的现成品艺术为代表的当代艺术，已经逐渐地成为艺术界的常态现象之一。但至今困扰社会公众和艺术界人士的疑惑在于，应当如何为以当代艺术为常态及代表的今日艺术现象给出新的阐释依据来？美国艺术理论家特里·巴雷特（1945— ）的《为什么那是艺术：当代艺术的美学和批评》（2008年初版），就是一部以当代视觉艺术为主要案例的有关今日艺术现象的及时的艺术理论著作。该书讨论以下问题：什么是艺术？怎样定义艺术？谁来决定什么样的东西才有资格被认可为艺术？什么是艺术批评？谁能成为艺术批评家？什么是美学？而且该书主要讨论新近的视觉艺术作品范例，它们都取自世界主要艺术中心城市的博物馆和画廊，其中所讨论到的艺术理论对所有类别的艺术均有适用性。著者区分出两个类别的艺术定义路径：一种是以艺术为尊的定义，另一种是分类性定义。从以艺术为尊的定义中，还可分离出一种开放性定义。如此，可实际上得到三种艺术定义路径：以艺术为尊的定义、开放性定义、分类性定义。
首先，以艺术为尊的定义可以主要用于解释经典艺术或传统艺术，注重的是艺术品当得起艺术的荣耀或至尊地位，如人们所说的“好的艺术”“优秀艺术”“伟大艺术”“杰出艺术”等。写实主义、表现主义和形式主义等三套艺术理论可以为这种艺术定义提供理论支撑。“这三套理论均建立在以艺术为尊的定义的基础之上。这些理论各自都力图确定和论证：一件物品若要被称为‘艺术’，它应该或必须具有什么样的品质。”[24]也就是说，可运用写实主义、表现主义和形式主义理论去加以阐释的艺术品，都基本符合以艺术为尊的定义。当然，这三种艺术理论之间实际上也是针锋相对的：写实主义强调真实和美，表现主义注重自我表现，形式主义则既不关心真实也不注重表现，而是热衷于形式结构的精美。至于第四套理论，它是与后现代主义艺术相适应的后结构主义理论集合体，它厌倦于给艺术下定义，转而关心艺术在社会中的作为，以及艺术的不确定性现象等。
其次，当以艺术为尊的定义遭遇一些大胆突破艺术美学常规的实验性艺术的挑战时，艺术的开放性定义就应运而生。这就要再次提到马赛尔·杜尚的《泉》所引发的艺术创作突破及莫里斯·魏兹和威廉·肯尼克在艺术理论上持有的“开放性定义”立场。这种开放性定义将以艺术为尊的定义所代表的艺术的视觉可观度问题，转化成完全不同的问题，即本体论、认识论和体制意义上的问题，也就是何为艺术、如何知道某件物品是艺术以及谁来决定何为艺术等问题。这种开放的艺术定义路径为理解不守常规的、叛逆性的当代艺术及其背后起支撑作用的当代社会的艺术体制，铺平了道路。
假如说上述开放性定义路径大体相当于从以艺术为尊的定义到分类性定义之间的一种过渡路径的话，那么，艺术的分类性定义（或称描述性定义）突出呈现的则是艺术品背后的艺术体制、艺术界或艺术理论氛围的作用。这种艺术定义路径以乔治·迪基的艺术体制论和阿瑟·丹托（1924—2013）的艺术氛围论为代表。按照前述乔治·迪基的艺术定义，当人们把一件物品称为艺术品时，并不表明它是好的艺术品，而只表明它是众多被特定共同体当成艺术的物品之一，是区别于其他物品的物品。这样一来，这种定义就不再呈现或暗示该艺术品的审美价值的高低，而是主要显示它的由特定共同体所判定的类别。阿瑟·丹托申辩说：“把某种事物视为艺术，需要不受眼光干扰的某种东西——这就是一种艺术理论氛围，一种对艺术史的认识，即一种艺术界。”[25]他的“艺术界”概念的创立具有一种开创性意义，等于发现了艺术的存在及界定都至少依赖于一个必要的社会体制条件——被社会的艺术理论氛围或艺术体制赋予了某种资格。这时，这个位居艺术品背后的特定共同体即艺术体制的作用就是决定性的了。此时，想知道什么是艺术品，不必去拜读康德或黑格尔等理论家的思辨，而只需要去艺术博物馆观看所展出的物品就够了。至于那些艺术品如何区分审美价值的高低，则似乎就是无须关心的事了。“在实践中，分类性定义有助于将相关探讨往前推进，特别是对于争议性艺术作品的探讨。我们再也无须来来回回地纠缠于‘那不是艺术’‘那是艺术’‘那就不是艺术’这样的口舌之争，而是能接受艺术界的权威，且让那件作品被称为‘艺术’，接着再继续去讨论它是否是一件好的艺术，判断它在何种基础上能被看成是好的艺术，或对为何我们认为有些人会把它看成是好艺术做一番探究。”[26]
在这三种艺术定义中，第一种艺术定义即以艺术为尊的定义为理解传统艺术、经典艺术提供理论支持。另外两种艺术定义主要面对的，都是那些突破了传统艺术或经典艺术规范的、具有实验特性的、难以由传统美学或传统艺术理论去确立合法性的艺术，也就是如今被人们习惯性地称作当代艺术的艺术，并且竭力从社会的艺术体制出发去为它们提供合法性支撑。正如一位社会学家评价的那样，“通过将定义问题的焦点从客体内在的品质转移到客体与被称为一个艺术界的实体之间的关系，体制理论为当代艺术家的活动提供了一种崭新的辩护，对针对他们作品的令人苦恼的哲学问题提供了一个答案”。[27]一旦摆脱专注于艺术品内在品质去定义的形而上学传统，而主要着眼于艺术品在社会体制中的角色，艺术家及其赋予艺术品的特殊的神圣性就随即被消解了。“它暗示出，艺术家并没有什么特别的天赋和才能，因此，将他们看作艺术界（或社会）特别的成员，并且依据那种天赋的显露授予他们特别奖励的理论是荒诞不经的。”[28]
与分析哲学家和当代艺术美学家对艺术定义的上述梳理相比，还是社会学家更关注艺术在社会过程中的角色，这就需要看到艺术社会学的艺术概念分析路径的作用。艺术社会学家霍华德·贝克尔从社会语境出发界定艺术：“当我们说‘艺术’时，我们经常意指这样的事物：一件有美学价值的作品，尽管这是人为规定的；一件可以被一种条理分明、自圆其说的美学证明为正当的作品；一件适当的人承认具有美学价值的作品；一件在适当的场所展示的作品（挂在博物馆中、在音乐会中演奏）。然而，在很多情况下，作品拥有一些但并非全部这些属性。”[29]贝克尔认可艺术所包含的范畴是由其社会身份或角色所决定的，这就等于否定了那种由哲学家或美学家去思辨地构想艺术本质及定义的传统做法。英国学者维多利亚·亚历山大直截了当地认为：“用抽象词汇定义‘艺术’根本就是不可行的。因为，‘艺术是什么’（即便是广义的），是由社会界定的，这意味着它必将受到多种相互冲突的因素的影响。”[30]她主张把定义艺术的正当权利还给“社会”的艺术体制，从而与分析美学的前述工作合拍了。出于对艺术体制的尊重，她主张从艺术在艺术体制中的“特征”去更为宽泛地描绘艺术，也就是通过描述艺术的多重特征来“定义”艺术。她确定的可以定义艺术的共同特征有如下四点：存在着艺术产品；它公开传播；它是一种为了享受而进行的体验；艺术由其物理的和社会的语境界定。按照这种以特征来充当的定义，艺术是一种公开传播的可以满足人的体验和享受的产品。为了缩小和确定艺术学的特定研究范围，她进而主张排除作为隐性文化的艺术，而只集中考察作为显性文化的艺术。被她排除在外的作为隐性文化的艺术有四类：广义的流行文化；体育；大众媒介中的纪实和新闻部分；私人表现形式。她最终把下列作为显性文化的五类艺术归入艺术范畴：美的艺术或高雅艺术；流行艺术（或低俗艺术、大众艺术）；民间艺术；亚文化艺术；网络艺术产品。
这种艺术社会学的艺术概念分析路径显然更加务实，更便于研究者专注于那种无争议的有公信度的艺术品，而不必受到那些开放的和无边界的当代艺术或实验艺术的干扰。这样一来，人们既可以摆脱形而上学的思辨定义的诱惑，也不必沿袭分析美学为当代艺术费力提供的合法性辩护，而是可以从艺术在社会中的实际作用出发来平等地对待传统艺术和当代艺术。但是，艺术品毕竟也有审美价值的高低之别、优劣之分，这就是这条路径难以满足的了。
就上面讨论过的三种艺术概念分析路径而言，艺术哲学分析路径开创性地为崛起的当代艺术提供了合法性辩护，当代艺术美学分析路径进一步为传统艺术与当代艺术的区分提供了理论依据，艺术社会学分析路径则体现出所有艺术一律平等的社会景观。它们的相互共存本身就表明，今天假如仅仅采取单一或唯一的学科视角去试图说清艺术理论问题，显然是过于偏狭了。同时，进一步看，这三种艺术概念分析路径的共同点在于表明，今天去继续寻找一种唯一正确的艺术定义已经是不可能且不必要的了；同理，今天去继续谋划唯一正确的艺术理论架构也是不可能且不必要的了。这本身也就等于在宣告，人们从此没必要继续为绝对的艺术定义及绝对的艺术理论架构而费神了，应把更多精力用于具体艺术作品及其相关现象的跨学科或多学科研究上，从而朝着更加开放、包容和务实的艺术理论的构建努力。
六、一种中国式艺术理论架构
尽管艺术理论领域存在多种多样的风貌，不可能去寻找唯一正确的艺术理论，但果断选择并简要阐述一种可在当前艺术研究实践中予以操作的中国式艺术理论架构，作为当前多样性艺术理论之一种，还是必要的。这一中国式艺术理论架构应当落实几点基本考虑：第一，艺术异通性。在尝试概括艺术共通性或普遍性时，应当坚持艺术异通性的立场，也就是秉持各个艺术门类之间既有差异又能沟通的观念，确认各个艺术门类之间既有异质性，也有共通性。第二，感兴修辞性。这一点尤其根本：传承中国古典艺术理论中的感兴修辞论传统，把艺术现象视为艺术家的感兴修辞的结晶即兴辞，而这种兴辞论与西方人所标举的“灵感”“想象”“直觉”“幻觉”“体验”等虽有相通处但毕竟存在差异，可以形成异通性关联。第三，作品层面论。可以借鉴当代文学作品层次论和媒介理论，对艺术品予以层次划分，便于在实际的艺术理论批评化过程及艺术批评过程中加以操作。这里要提出艺术品五层面架构：艺术传媒层、艺术形式层、艺术形象层、艺术品质层和艺术余衍层。这种选择既有利于把握媒介在当前互联网时代艺术发展中的特殊作用，更有利于落实与中国古典美学的兴味蕴藉传统相关的当前艺术中的传承或转化问题。第四，艺术体制论。这一理论的运用，固然是为了解决“当代艺术”所引发的现成品如何直接成为艺术品之类的艺术本体问题，但同样需要正面应对的是当前“文化经济”或“审美经济”形势下出现的艺术身份丰富性和复杂性的问题。换句话说，一方面是非艺术品频频被直接挪移到艺术品之中，另一方面是市场、商业或资本等曾被视为艺术的敌对势力的因素在艺术中的作用力愈益强势，这样的两面夹击对于“美的艺术”及“审美无功利”等现代美学传统无疑构成强烈的冲击。不断与时更新的当代社会艺术体制，恰是处理上述两面夹击情形的合理的理论与方法。第五，艺术“偏网论”。这是指当前整个艺术界越来越受到网络艺术的影响而呈现艺术传播偏向的情形，也就是说各种艺术在网络艺术的冲击下被迫重新组合和重整旗鼓。这一现象需要加以研究。
出于上述几点基本考虑，一种带有中国式特征的艺术理论导论的架构可以呈现如下脉络。第一编为艺术理论，论述艺术与艺术理论、艺术观念与艺术品。第二编为艺术品，重点讨论中国式艺术品层次构造论中的五层面即艺术传媒、艺术形式、艺术形象、艺术品质、艺术余衍。这里的艺术品质和艺术余衍尤其可以突出鲜明的中国特色：真正优秀的艺术品总是蕴含深厚的感兴意味，从而同时具备品评价值及其余衍兴味。这一点恰是中国式艺术理论赖以构建的一个关键内涵。第三编为艺术创作与艺术体制，依次分析艺术创作、艺术家和艺术体制。这里有着对艺术家的来自中国传统的感兴积累要求：艺术家总是在生活中积累丰富的感兴，即伫兴，然后才有可能进行艺术创作。第四编为艺术门类与艺术变迁，依托兴辞概念去从事艺术门类划分及阐述艺术变迁轨迹。本编将对中西艺术史上的艺术风格、流派和思潮等加以比较分析。第五编为艺术鉴赏与艺术批评，论述艺术鉴赏、艺术观众、艺术批评。在这里起作用的可以是来自冯友兰的“心赏”概念。与哲学是一种出于纯理智的“心观”不同，艺术是一种出于情感的“心赏”或“赏玩”。伸张“心赏”的当代价值，有助于加强艺术的精神品位并遏制艺术中的低俗趣味。当然，在当前的艺术公共领域，这种“心赏”论传统应当凝聚为更有现实艺术问题针对性的“艺术公赏力”概念。
在通向开放、包容和务实的艺术理论架构的路途上，人们大可以解放思想，依托古今中外艺术史和艺术理论的思想遗产，面向当前由互联网时代、大数据时代、全球化时代等若干不同术语竞相表述的复杂时代中的艺术与文化状况，冷静地分析当前艺术中出现的新现象、遭遇的新问题，从中探寻新的艺术理论架构的建构之路。这种艺术理论建构在当前不一定要急于谋求大理论或宏大话语体系，而完全可以先从小问题、小概念、小思想或小理论做起，待积累到一定的时候，乃至趋于成熟的时节，再进而考虑艺术理论话语体系建构，尽管从现在起眼光可以放得更加开阔和久远。但在此过程中，有一点是可以认真考虑的：适当回顾中国古典艺术理论传统，从中找到可以在今天重新加以阐发和激活的观念、概念或范畴，并将其运用于面向艺术新现象和新问题的理论阐发及与当代世界其他艺术理论的对话之中。因为，当今艺术理论问题诚然可以是全球性或普世性的，但其具体表现方式却更可能带有基于特定民族或地方生活方式的传统品质，从而依托各民族艺术理论传统乃至文化传统去加以独特且具有普遍性意义的阐释和理解。